WOZ: Wie sind Sie zur Musik gekommen?

Francis Falceto: In meiner Familie war Musik ohne Bedeutung, die war für die Bourgeoisie und die Reichen. Ich spiele zwar kein Instrument, habe aber trotzdem früh meine Ohren geschult.

Seit wann beschäftigen Sie sich mit äthiopischer Musik?

In Poitiers haben wir uns etwas gelangweilt, deshalb hab ich 1977 zusammen mit Freunden begonnen, nichtkommerzielle Konzerte zu organisieren. Im April 1984 hat ein Freund von mir die Platte «Erè mèla mèla» des äthiopischen Sängers Mahmoud Ahmed mitgebracht. Als er die Platte spielte, waren alle Anwesenden total begeistert und auch verblüfft, so etwas hatten sie noch nie gehört.

Ich kannte mich schon etwas aus mit afrikanischer Musik, kannte die dokumentarischen Aufnahmen des Ocora-Labels, das sich auf akademischer Basis mit Musik aus aller Welt beschäftigte. Ich wusste wenig über moderne äthiopische Musik, doch bei Mahmoud Ahmed spürte ich, dass es gute Musik war. Das war ganz auf der Linie unserer Arbeit: Die Musik ist unbekannt, wir lieben sie, also präsentieren wir sie im Konzert.

Ein Jahr später, im April 1985, sagten meine Partner: Du gehst nach Addis Abeba und bringst Mahmoud Ahmed und den Vibrafonisten Mulatu Astaqé nach Frankreich. Während einer Woche wanderte ich durch Büros in einem militarisierten, stalinistisch organisierten Land und erreichte nichts. Überall gab es Kontrollen, es war nicht erlaubt zu fotografieren oder Tonaufnahmen zu machen, und niemand sprach mit einem Fremden. Während dieser Woche war Mulatu Astaqé mein Begleiter. Wir trafen den Kulturminister, um ihm zu erklären, worum es geht. Das war ungewohnt für mich, da ich normalerweise mit Musikern verhandelte.

Wie ging es weiter?

Mahmoud Ahmed und Mulatu Astaqé waren die grossen Namen in Äthiopien. Ich hatte zwölf Konzerte für sie in Frankreich anzubieten; als ich abreiste, schien alles okay. Um es kurz zu machen: Nichts kam zustande.

In Frankreich konnten wir ihre Musik über die neuen freien Radiostationen verbreiten, und so kam sie auch den Organisatoren des Theaterfestivals von Avignon zu Ohren. Sie sandten mich nach Äthiopien - wieder ein Misserfolg. Die Festivalorganisatoren hatten Beziehungen zur kommunistischen Partei. Deren Vertreter sprachen mit den Leuten der Bruderpartei in Äthiopien, aber das half nichts.

Beim dritten Anlauf war es das Théâtre de la Ville de Paris, das eine ganze Woche lang Musik aus allen Regionen Äthiopiens präsentieren wollte. Ich reiste erneut nach Addis Abeba, traf den Kulturminister sowie den Verantwortlichen für Kultur der kommunistischen Partei. Und irgendwann ging mir ein Licht auf. Die Schlüsselfigur war Mulatu Astaqé. Er war kein Musiker mehr, sondern eine sehr einflussreiche Person, dies schon unter Haile Selassie und auch nach dessen Sturz, 1974, im Derg-Regime unter Mengistu Haile Mariam. Als ich das realisierte, wollte ich ihn nicht mehr einladen.

Hatten Sie damals schon Vorstellungen, wie Sie die Musik in Europa zugänglich machen könnten?

Der erste Erfolg war die Veröffentlichung der Schallplatte «Erè mèla mèla» von Mahmoud Ahmed im Juni 1986 auf dem befreundeten belgischen Label Crammed Discs. Die Platte löste ein unglaubliches Echo aus. Es war die erste im Westen erhältliche Platte mit moderner äthiopischer Musik.

Auf meinen Reisen kaufte ich alles zusammen, was mir in die Finger geriet - Vinyl und Kassetten. Ich bemerkte aber schnell, dass es nicht mehr dieselbe Musik war. Wir schrieben 1986. Die Aufnahmen von Mahmoud Ahmed stammten von 1975. Die Musik war unter den technischen und politischen Veränderungen eine andere geworden. Die Bigbands wurden nach 1974 unter der Militärjunta aufgelöst. Es gab vielleicht noch drei private Bands, die am Wochenende in den drei, vier grossen Hotels für ein ausgesuchtes Publikum spielen konnten. Das waren die Diplomaten der OAU (Organisation of African Unity), die in Addis Abeba ihren Sitz hatte, Botschaftsangestellte und Chefs der NGOs. Wegen der Sperrstunde konnte nach Mitternacht niemand mehr das Hotel verlassen, alle waren eingeschlossen. In Krisenzeiten begann die Sperrstunde schon um neun Uhr abends und dauerte bis morgens um acht. Während meiner ersten Reise war ich eine Nacht im Hilton eingesperrt. Das Repertoire der Band bestand zu zehn Prozent aus äthiopischer Musik, der Rest war für mich ausgesprochen langweilig. Die Musik, die mich interessierte, war 1978 bereits tot.

Mit der Kassette kam auch das elektronische Keyboard, damit konnte man ein Orchester simulieren. Kassetten konnte jedermann illegal kopieren und verkaufen, so wurde den Musikern die Existenzgrundlage entzogen. Das und die während achtzehn Jahren existierende Sperrstunde zerstörte die ganze Kultur. Ab diesem Zeitpunkt sind die Musiker ins Exil abgetaucht.

Die Schweizer Botschaft schien etwas besorgt, als sie dem legendären Saxofonisten Gétatchèw Mèkurya und dem Tänzer Melaku Belay die Visa für den Zürcher Auftritt vom kommenden 31. Mai erteilte. Weil man fürchtete, dass die beiden in der Schweiz bleiben könnten?

Das lässt sich nicht voraussagen. Es kann jemand nach dem dritten Auslandsbesuch um Asyl nachsuchen. Nach über zwanzig Jahren bin ich mit Prognosen etwas vorsichtig geworden.

Wie auch immer, nach meiner dritten Reise habe ich Amha Eshèté in Washington im Exil besucht. Ich hatte viel Vinyl seines äthiopischen Labels Amha Records gesammelt, als Erster hatte er auf privater Basis produziert. 1975, als die Revolution den ersten Jahrestag feierte, bekam er die Erlaubnis, nach Griechenland zu reisen, wo seine Vinylproduktionen hergestellt wurden. Dort erfuhr er, dass einer seiner Künstler in Äthiopien im Gefängnis war, weil er aus Eritrea stammte.Einer der Songs war etwas zweideutig, es wurde ihm unterstellt, dass er über ein freies Eritrea singen würde. Als Amha Eshèté überdies erfuhr, dass auch sein Vater im Gefängnis sass, kam er nicht mehr zurück und schaffte es später über England in die USA. Da war er also, hatte aber keine Papiere, kein Telefon und keine Ahnung, was mit den Masterbändern in Athen geschehen war. Nach dem Sturz der Derg kam er in den frühen neunziger Jahren zurück, und es gelang uns, die Bänder in Athen zu finden. Davon hatte ich schon lange geträumt - und es dauerte nochmals ein paar Jahre, bis die erste «éthiopiques»-CD erschien.

Wie wurde die rechtliche Situation gelöst?

Ich habe mich an das internationale Copyright-Gesetz gehalten. Die meisten äthiopischen Künstler, auch Gétatchèw Mèkurya, sagten: «Das ist mein Song, du kannst ihn veröffentlichen.» Sie hatten aber keine Rechte an der Aufnahme. Man musste also mit dem Produzenten verhandeln. Wenn er für die Aufnahmen bezahlt, ist er Eigentümer des Masterbands.

Meine erste «éthiopiques»-CD wurde mit Aufnahmen gemacht, die ich in Athen ausfindig gemacht hatte. Ich diskutierte mit Amha Eshèté, der eine Fünfzig-fünfzig-Aufteilung fair fand. Die Hälfte war also für die Künstler, doch in einigen Fällen waren die Songwriter nicht die Sänger. Das bereitete einiges Kopfzerbrechen, bis ich mit der französischen Urheberrechtsgesellschaft Sacem eine Lösung fand. Sie akzeptierten nichtfranzösische Künstler ohne Wohnsitz in Frankreich als Mitglieder.

In Äthiopien erhält bei einer Kassettenproduktion normalerweise der Texter, der Komponist, der Arrangeur und der Interpret eine fixe Summe, und das wars dann, egal ob nachher zehn Millionen oder eine Million Kopien verkauft werden. Die meisten bevorzugten sowieso Geld bar auf die Hand.

Jetzt habe ich Ausweise für Gétatchèw Mèkurya, den Sänger Alèmayèhu Eshèté, der als äthiopischer James Brown gilt, und für Gétatchèw Debalqe, der für viele Standards die Texte geschrieben hat. Für «Lomi tera tera», einen Song, der 1974 Kritik an Haile Selassie übte, sass er während der Derg-Zeit vier Jahre im Gefängnis, weil das Regime den Song auf sich bezog. Er lebt nun mit einer Rente von 400 Birr (rund 40 Franken) in einem Hotel in Addis Abeba und bekommt dank Sacem zusätzliches Geld.

Viele Musiker haben Ihre Karriere in einer Polizeiband begonnen. Wie kommt das?

Es gab keine privaten Orchester, nur institutionelle. Imperial Bodyguard Band, Policeband, Haile Selassie Theater Band - sie boten Gelegenheiten, zu einer Ausbildung zu kommen. Es waren zum Teil Strassenkinder, die in Bands aufgenommen wurden. Auch der erste Komponist, den ich bei Sacem registrieren konnte: Er war auf der Strasse aufgelesen worden, bekam eine Dusche, eine Uniform, lernte Cello und Piano. Allein schon das fixe Gehalt war Anreiz genug. Vor vier Jahren ist er als Oberst gestorben.

Gibt es Parallelen zu den Karrieren afroamerikanischer Musiker in den USA?

Natürlich. In ganz Afrika hat es mit der Marschmusik der Kolonialmächte begonnen. Selbst im nie kolonisierten Äthiopien war das so. Man findet das in Asien, Südamerika, Jamaika. Moderne Musik in diesen Ländern bedeutet meistens traditionelle Musik plus Instrumente aus dem Westen, und diese stammten von den Militärkapellen.

Noch 2004 eröffnete eine 120-köpfige Polizeiband das Ethiopian Music Festival in Addis Abeba und spielte populäre Musik von Mahmoud Ahmed. Auch während der Derg-Zeit gab es Bands mit westlichen Instrumenten, lokalen Fanfaren und nordkoreanischen Einflüssen.

Sie haben viel historisches Material veröffentlicht. Was ist ihr Bezug zur aktuellen äthiopischen Musik?

Die Situation ist - mit wenigen Ausnahmen - elend. Am populärsten sind Wiederveröffentlichungen. Das ist ein bisschen schwierig, denn heute sind die Musiker weniger offen als vor vierzig oder fünfzig Jahren. James Brown, Rhythm ’n’ Blues, Soul, alles wurde gespielt, selbst von Latin- und karibischer Musik habe ich Covers gefunden. Die aktuelle lokale Produktion gehört seit dem elektronischen Keyboard der Einmannband. Dabei gingen aber die wundervollen Bigband-Arrangements verloren.

Seit einigen Jahren gibt es ein Copyrightgesetz in Äthiopien. Wirkt sich das aus?

Das ist auf halbem Weg stecken geblieben. Die heutigen Produzenten sind verbunden mit eigenen Musikgeschäften, und der Unterschied zu den Vinylzeiten ist wie Tag und Nacht. Damals gab es eine Dynamik in der musikalischen Szene, heute ist allein der grösstmögliche Profit das Ziel.

Die Musiker sind daran nicht unschuldig. Sie verdienen gutes Geld an Hochzeiten, bei denen man zwei- bis dreitausend Leute einlädt. Stars wie Mahmoud Ahmed haben ihren Preis und spielen manchmal an drei Hochzeiten pro Tag. Sie können gleichzeitig spielen und schlafen. Diejenigen, die dazugehören, sind finanziell abgesichert und verlangen dann für Konzerte entsprechende Gagen.

Sind die von Ihnen produzierten «éthiopiques»-CDs in Äthiopien erhältlich?

Sie werden unter hohen Steuern importiert und sind im «Sheraton», im «Hilton» und in zwei grossen Geschäften erhältlich, aber mit 145 Birr (das entspricht 15 Franken) für lokale Verhältnisse sehr teuer. Zwei Wochen später finden die Einheimischen illegale Kopien zwischen 20 und 30 Birr auf der Strasse.

The Ex und Gétatchèw Mèkurya machen ihre CD in einer günstig produzierten äthiopischen Version für den lokalen Markt zugänglich. Ist das für Sie eine Option?

Man kann The Ex und Gétatchèw Mèkurya nicht so direkt mit «éthiopiques» vergleichen. Die «éthiopiques» gehören hier zur populären Kultur, und alle wollen sie in irgendeiner Qualität zu Hause haben. Inzwischen sind die «éthiopiques» einigermassen erfolgreich, aber ich kann davon nicht leben. Man muss etwas verrückt sein, um so etwas zu machen, und einstecken können wie ein Boxer.

Ich freu mich darüber, dass Leute wie Terrie von The Ex die Arbeit auf ihre Weise fortführen. Inzwischen haben ja auch das Kronos Quartet, Elvis Costello, Marc Ribot, Tom Waits, Patti Smith und selbst Bob Dylan die äthiopische Musik wahrgenommen. Dylan soll an einer Compilation für Starbucks arbeiten, bei der ein äthiopischer Song dabei sein soll. Da werden weder Buda Musique noch ich Nein sagen.

Das könnte einen verkaufsfördernden Einfluss haben wie der Song von Mulatu Astaqé im Film «Broken Flowers» von Jim Jarmusch.

Das kann Buda Musique auch brauchen. Es ist ein faires Label.

Dank an Jeroen Visser und Sibylle Aeberli für ihre Unterstützung in Addis Abeba.