Leichte Muse: Totgesagte leben länger
Die Operette hat einen schlechten Ruf: Sie gilt als seicht und oberflächlich. Dabei war sie doch bei ihrer Entstehung frivol, satirisch und anarchisch. Über die neue und alte Aktualität der Operette.
«Im Weissen Rössl am Wolfgangsee, da steht das Glück vor der Tür!», heisst es in Ralph Benatzkys Singspiel von 1930. Dass dort tatsächlich «das Glück vor der Tür» steht, konnte sich noch vor zwanzig Jahren niemand vorstellen, der einigermassen bei Verstand war. «Der betagte Schimmel schien», wie der «Spiegel» schrieb, «endgültig zu Tode geritten.» Doch dann geschah ein kleines Theaterwunder: «Das alte Schlachtross steigt zu neuem Ruhm empor und erweist sich überraschend als geländegängiges Vollblut.» Gemeint war die legendäre Aufführung in Berlins «Bar jeder Vernunft». Ein hochkarätiges Ensemble von Staatsschauspielern hatte sich mit Showgrössen wie den Geschwistern Pfister zusammengetan, um «das totgesagte Phantom der Operette wiederzubeleben». Christoph Martis 1994er-Inszenierung gilt als Geburtsstunde einer Operettenrenaissance, die bis heute anhält.
Augenzwinkernder Kitsch
Noch immer denkt man bei Operette eher an ältere Damen mit Diadem im Haar als an freche Mädchen mit Schlitz im Kleid, eher an «Anneliese Rothenberger gibt sich die Ehre» als an «Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben?». Dabei galt das Genre bei seiner Entstehung als frech, frivol, satirisch und anarchisch. Die Operette behandelte Aktuelles, lieferte neue Verhaltensmuster, setzte Modetrends und repräsentierte den modernen Stil der Unterhaltungsmusik. Sie war Popkultur und wurde, wie heute das Musical, zur globalen Theaterepidemie. Hemmungslos, aber immer ironisch huldigte sie dem falschen Schein. Selbst der Kitsch kam augenzwinkernd daher. Galant tänzelte sie über ihre eigenen Untiefen hinweg.
Für Walter Benjamin war die Operette deshalb «die ironische Utopie einer dauernden Herrschaft des Kapitals». Schon bei ihrem Erfinder Jacques Offenbach wird dieser Zusammenhang evident. Die Bouffes Parisiens, das Theater, in dem er 1855 das Genre begründet hatte, lagen nicht zufällig nahe dem Gelände der damals stattfindenden Weltausstellung. Dort feierte, so Benjamin, «die Phantasmagorie der kapitalistischen Kultur ihre strahlendste Entfaltung. Paris bestätigt sich als Kapitale des Luxus und der Moden. Offenbach schreibt dem Pariser Leben den Rhythmus vor.» Offenbach agierte durchaus doppelbödig: als Komponist und als Theaterunternehmer, der die Klaviatur des Markts so virtuos beherrschte wie die der Satire. Zwar wird das politische Personal des französischen Kaiserreichs bei ihm genüsslich parodiert, doch ist es auch sein Publikum. Offenbach-Biograf Siegfried Kracauer erklärte diesen nur scheinbaren Widerspruch mit dem nach wie vor aktuellen Umstand, «dass sich die Gesellschaft nicht allein operettenhaft betrug, sondern auch das operettenhafte Treiben durchschaute, ohne es aufzuheben».
Diese Ambivalenz macht bis heute den besonderen Reiz des Genres aus. Denn sein Kult der Oberfläche weiss um die Katastrophen dahinter. So stürzt man sich in den Strudel des Pariser Lebens, in den Taumel des Wiener Walzers, mag auch «die ganze Welt versinken», wie es in Emmerich Kalmans «Csárdásfürstin» (1915) heisst. Wien wurde bald zum zweiten Operettenzentrum. Hier verband man Offenbachs bissige Pariser Parodien mit heimischem Schmalz und Schmäh.
Eine späte Wiedergutmachung
Mit Franz Lehars «Lustiger Witwe» (1905) wurde das Genre in der Dekade vor dem Ersten Weltkrieg zu einem Massenphänomen. Erstmals wurde ein Werk des Unterhaltungstheaters jenseits nationaler Grenzen als gemeinsamer Ausdruck eines Lebensgefühls rezipiert. Soziale Ordnung, Geschlechterrollen, urbane Lebensmodelle wurden neu codiert. Die Operette war dafür ein Vehikel. Damit einher ging die Nutzung neuer Medien der Reproduktion, der Schallplatte, des Films, und die Operette wurde von Klaus Pringsheim schon 1912 zu den «Gebrauchsartikeln gerechnet, die dem Bürger zur behaglicheren Ausstattung des täglichen Lebens dienen wie Warenhäuser, Automobile, sexuelle Aufklärung».
In den zwanziger Jahren machten sich zunehmend amerikanische Einflüsse wie der Jazz bemerkbar. Zentrum dieser letzten Blüte der Gattung war Berlin. Hier wieherte auch das «Weisse Rössl» 1930 erstmals, aufgemacht als grosse Revue mit satirischen Untertönen. Damit war drei Jahre später Schluss, und wohl kaum ein Genre war von der Machtergreifung der Nazis derart betroffen wie die Operette – bis hin zu jenem verkitschten Zerrbild, das nach der Vertreibung ihrer meist jüdischen ProtagonistInnen übrig blieb. Es gleicht einer späten Wiedergutmachung, dass die Renaissance der Operette zwei Generationen später wieder von Berlin ausging und dort auch wieder eine Heimat gefunden hat: an Barrie Koskys Komischer Oper. Hier greift man in die Vollen wie in den Zwanzigern: Girls, üppige Kostüme, jazziges Orchester und eine erstklassige Besetzung. Als Australier mit jüdischem Hintergrund geht der Intendant unverkrampft mit dem Genre um und versteht es, alte und neue Stars an sich zu binden, wie jüngst bei Nico Dostals «Clivia» (1933), inszeniert von Stefan Huber mit Christoph Marti von den Geschwistern Pfister in der Titelrolle. Kurz vor Weihnachten sind sie in St. Gallen in «Gräfin Mariza» (1924) wieder am Werk. Totgesagte leben eben länger, und so ist vielleicht gerade in der jetzigen Krisenstimmung die Zeit wieder reif für den Zauber der wahren leichten Muse.
Stefan Frey ist Operettenforscher, Moderator sowie Autor einer Operette und mehrerer Bücher über Operettenkomponisten.
* Wunsch von Thomas Krebs: «Schreibt etwas über die erneuerte Operette.»
