Nr. 08/2017 vom 23.02.2017

Blick zurück ohne Zorn

Mit Filmen wie «Hidden Figures» oder «Moonlight» feiert Hollywood bei den diesjährigen Oscars das Erbe der Ära Obama. Umso schiefer wirkt da das Musical «La La Land», in dem ein weisser Pianist den Jazz vor dem Ausverkauf durch die Schwarzen retten will.

Von Elisabeth Bronfen

«La La Land»: Ein weisser Mann (Ryan Gosling, vorne links) rettet den klassischen schwarzen Jazz (hinten). Still: Dale Robinette, Ascot Elite

In der spektakulären Eröffnungsszene von «La La Land» verleitet ein Stau auf dem Highway die Wartenden dazu, singend und tanzend aus ihren Autos zu steigen. Sechs Minuten lang führen sie in unterschiedlichen Gruppierungen perfekt koordinierte Tanzschritte vor und springen sogar leichtfüssig über die stillstehenden Fahrzeuge. In ihrer begeisterten Bewegung sind diese fremden Menschen unterschiedlicher Hautfarben plötzlich miteinander vereint. Wir sollen sofort erkennen: Das Los Angeles, in dem Regisseur Damien Chazelle seine Hommage an die klassischen Hollywoodmusicals ansiedelt, ist multikulturell.

Doch diese Diversität ist trügerisch, denn sie liefert hier nur die Kulisse für jenes weisse Liebespaar, auf das wir erst aufmerksam werden, nachdem der Stau sich aufgelöst hat und alle wieder mit ihren Autos davongefahren sind. Dann nämlich rückt Ryan Gosling als Seb in den Mittelpunkt: Der Pianist versteht sich als Retter eines Jazz, der seinen Wurzeln treu geblieben ist. Dass dieser Musikstil aufs Engste mit der leidvollen afroamerikanischen Geschichte verwoben ist, will der Film gar nicht leugnen. Um Mia (Emma Stone) von seiner Leidenschaft zu überzeugen, führt Seb sie in einen schummrigen Nachtclub aus, wo er mit schwarzen Altmeistern kurz selber auftreten darf. Wenn er am Ende seinen eigenen Club besitzt, befinden sich nicht nur Schwarze im Publikum. Gönnerhaft kann Seb dann die Bühne auch wieder schwarzen Musikern überlassen, ist er es doch, der erfolgreich seine Vision davon durchgesetzt hat, wie man deren kulturellem Erbe am besten gerecht wird.

Tückisch daran ist nicht nur der Umstand, dass der Film mit der Fokussierung auf einen weissen Nostalgiker die Verbindung zwischen der Entwicklung des Jazz und der spezifisch afroamerikanischen Erfahrung der Bürgerrechtsbewegung ausblendet. Weil sich alles darum dreht, ob Seb seinem Traum treu bleiben kann, statt sich – wie John Legend als sein schwarzer Musikerkollege – an den Kommerz zu verkaufen, haftet diesem Musical auch ein Hauch der Überheblichkeit an. Was hier gefeiert wird, ist keine Aufhebung von Rassendifferenz in einer gleichberechtigten Musikgemeinde. Die schwarzen Figuren sind vielmehr auf die Funktion derer reduziert, von denen Seb seine Inspiration nimmt, um sich an ihrer Stelle und in ihrem Namen zum wahren Schutzherrn des klassischen Jazz zu erheben.

Im nachträglichen Wissen

Kein Eskapismus wird hier gefeiert, kein Happy End gefunden: «Moonlight» mit Trevante Rhodes als Chiron (links). Still: A24 / DCM

Das erinnert – wenn auch unbeabsichtigt – an die dunkle Seite der kulturellen Aneignung, die sich durch die Annalen des Musicals zieht: wenn etwa Al Jolson in «The Jazz Singer» (1927), einem der ersten Tonfilme, jenen Hollywoodruhm erreichen darf, der den Musikern, die er mit seinem «black face» nachahmt, verwehrt bleibt. Oder wenn Fred Astaire am Anfang von «The Band Wagon» (1953) von Leroy Daniels als schwarzem «shoe-shine boy» jenen tänzerischen Funken übertragen bekommt, der ihn erneut zum erfolgreichen Broadway-Star werden lässt, während sein Tanzpartner Daniels wieder aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwindet.

Die Wiederkehr dieses ungleichen Austauschs zwischen schwarzen und weissen Musikern ist umso unheimlicher, als die romantische Zerstreuung, die «La La Land» seinen vorwiegend weissen Fans bietet, einer anderen Nostalgie entgegenwirken soll: der Rückkehr zur «white supremacy» der fünfziger Jahre nämlich, wie sie gegenwärtig vom Trump-Lager erträumt wird. Der Eskapismus, den die Gattung des Musicals immer schon versprochen hat, beruht in diesem Fall auf der gut gemeinten Absicht, sich gegenüber einer spezifisch afroamerikanischen Lebenserfahrung offen zu zeigen, um diese dann doch einem dezidiert weissen Blick auf die Welt des Jazz zu unterwerfen.

Diese liberale Gefühlsambivalenz gegenüber Diversität ist aber auch deshalb so augenfällig, weil derzeit gleich mehrere gefeierte Spielfilme schwarze Figuren ins Zentrum rücken, um ein anderes, wenn auch ebenfalls überwiegend nostalgisches Schlaglicht auf die Frage der Rassentrennung zu werfen. Filme wie «Loving» und «Hidden Figures» erscheinen jetzt wie ein abschliessender Kommentar zur Ära von Barack Obama, treffen sie doch einen tragischen Widerspruch seiner Wirkungsmacht. Denn im gleichen Zug, in dem der erste schwarze US-Präsident in seinen Reden auf einer Anerkennung der Errungenschaften der afroamerikanischen Bevölkerung bestanden hat, sind in den letzten Jahren die rassistischen Spannungen, die dieser Historie innewohnen, mit besonderer Virulenz neu aufgeflackert – etwa im Attentat auf die Emanuel African Methodist Episcopal Church in Charleston oder in der übermässigen Polizeigewalt, an der sich die Proteste der Black-Lives-Matter-Bewegung entzündeten.

Es ist auffallend: Sowohl «Loving» wie «Hidden Figures» spielen in den frühen sechziger Jahren, also an jenem historischen Wendepunkt, als der Aufstand gegen die Rassentrennungsgesetze der Südstaaten in einen gewaltsamen Kampf um Bürgerrechte mündete. Beide Filme rufen somit nochmals jenen Rassismus in Erinnerung, den man mit Obamas Wahl zum Präsidenten endgültig überwunden zu haben meinte. Es sind zwar nicht die ersten Filme, die in einer bewusst afroamerikanischen Retrospektive die historische Bedeutung dieser Wende hervorheben – man denke an Spike Lees eigenwilligen Geschichtsunterricht in «Malcolm X» (1992) oder «Summer of Sam» (1999). Es sind aber die ersten Filme, die bewusst mit einem nachträglichen Wissen operieren. Wenn sie des Aufbegehrens historischer Personen gegen Rassendiskriminierung gedenken, so tun sie dies im Wissen, dass diese Anstrengungen im Einzug der ersten afroamerikanischen Familie ins Weisse Haus gipfeln sollten.

«Ich liebe meine Frau»

Inspiriert von Obamas Wahlspruch «Yes, we can», nehmen die Heldinnen in diesen Filmen jenes uramerikanische Narrativ für sich in Anspruch, das jeder und jedem das Recht auf Selbstbestimmung verspricht. Und es ist nur konsequent, wenn das unerschütterliche Vertrauen der Heldinnen, dass sich ihre Träume verwirklichen lassen, mitunter sentimentale Züge annimmt. Wenn die Filmgeschichten deren Leistung des Widerstands anerkennen, so leisten sie zugleich mehr als nur eine angemessene Revision der Geschichtsschreibung. Diese Filme bieten eine Intervention in die Mythen, mit denen Hollywood historische Ereignisse gestaltet und neue Realitäten zu schaffen hofft.

So macht Jeff Nichols in «Loving», seinem Film über den historischen Entscheid des Obersten Gerichtshofs zum Ehepaar Loving, alles an einem Foto von 1966 fest, das für die geglückte Eheschliessung zwischen einem weissen Mann und seiner schwarzen Frau steht. Geschickt hatten die Rechtsanwälte der American Civil Liberties Union damals eine Reportage in der Zeitschrift «Life» eingesetzt, um in der Öffentlichkeit Sympathie für die Lovings zu erwecken. Auf dem ikonischen Foto sitzt das Paar im Wohnzimmer vor dem Fernseher. Richard Loving hat sich etwas ungelenk ausgestreckt, sein Kopf ruht auf dem Schoss seiner Frau Mildred, die ihrerseits stolz übers ganze Gesicht strahlt. Nichols stellt nicht nur die Szene fröhlicher Zweisamkeit nach, in der dieses Foto entstanden ist, sondern zeigt im Abspann auch das Originalbild, damals wie heute eine brisante Momentaufnahme. Am Vertrauen, das dieses «interracial couple» vor der Kamera bewusst vorführt, macht der Film zugleich den Glauben daran fest, dass auch die amerikanische Nation ein glückliches Bündnis zwischen schwarzen und weissen BürgerInnen erreichen könnte.

Nun ist Schönfärberei seit jeher ein integraler Bestandteil der politischen Logik Hollywoods. Als Korrektiv zum Klischee der zerrütteten afroamerikanischen Familie wird Mildred (Ruth Negga) in «Loving» als gütige Mutter gezeichnet, die ebenso geduldig wie hartnäckig den Rechtsstreit vorantreibt, weil sie bestimmen will, wie ihre Kinder aufwachsen sollen. Zugleich leben die Lovings in gänzlich harmonischem Einklang miteinander. Egal wie bedrohlich oder aussichtslos ihre Situation auch sein mag: Nie gibt es Streit in der Ehe. Und wenn Mildreds Brüder, die ihren weissen Gatten vorbehaltlos akzeptieren, ihn dennoch darauf hinweisen, dass eine Scheidung alle Probleme lösen würde, zeigt sich, warum die intakte Ehe als Instanz so überhöht wird: An der Solidarität zwischen Familienangehörigen hängt auch das Vertrauen darin, dass der Rassismus überwunden werden kann. Für Richard (Joel Edgerton) ist die Vorstellung, seine schwarze Frau zu verlassen, schlicht undenkbar, wofür er für den Rechtsanwalt, der seinen Fall vor dem Supreme Court verteidigt, nur eine apodiktische Selbstrechtfertigung hat: «Ich liebe meine Frau.» Am Ende des Films kann er dann endlich das Haus auf dem Grundstück bauen, das er als Hochzeitsgeschenk gekauft hatte. Während sich Mildred im Auto ausruht, helfen ihm dabei die drei Kinder. Eben als Happy End konzipiert, erhält dieses Bild der «interracial family» seine stille Überzeugungskraft.

«Space race» und «race struggle»

In «Hidden Figures» gilt der retrospektive Blick den drei schwarzen Wissenschaftlerinnen Katherine Johnson, Dorothy Vaughan und Mary Jackson, die sich erfolgreich im Raumfahrtprogramm der Nasa durchsetzten. Schon im mehrdeutigen Titel verschränkt der Film das «space race» mit dem «race struggle» der Bürgerrechtsbewegung. Die «verborgenen Figuren», die er ankündigt, beziehen sich auf noch unentdeckte mathematische Formeln, die für den Bau des Raumschiffs «Friendship 7» benötigt werden, mit dem John H. Glenn 1962 als erster Astronaut die Erde umkreisen wird. Es geht also darum, etwas zu denken, was noch nicht gedacht worden ist, aber zugleich fordert der Titel auch die Anerkennung jener bislang übersehenen Frauenfiguren ein, die massgeblich am Gelingen dieser Mission beteiligt waren. In der Tatsache, dass man in beiden Fällen über gegebene Beschränkungen hinwegsehen musste, liegt eine unfreiwillige Ironie: Das von John F. Kennedy vorangetriebene Raumfahrtprogramm ist weitgehend folgenlos geblieben, der Kampf um Bürgerrechte hingegen muss weiterhin ausgefochten werden.

Regisseur Theodore Melfi konzipiert diesen historischen Wendepunkt als Tagtraum, in dem die Frauenfiguren typisch amerikanische Tugenden wie Einfallsreichtum und Eigenverantwortlichkeit für sich in Anspruch nehmen, um jegliche Vorurteile zu entkräften. Gerade weil sie vom doppelten Ehrgeiz getrieben sind, sich als schwarze Frauen und als patriotische Bürgerinnen für das Wohl ihres Landes einzusetzen, können sie Daten anders lesen als ihre weissen Mitstreiter und sind deshalb unverzichtbar. Durchaus im Sinne Sigmund Freuds legen diese Träumerinnen ein Gefühl der Sicherheit an den Tag, wissen sie doch, dass ihnen nichts geschehen kann, ganz egal, wie prekär ihre Situation auch sein mag.

Die selbstbewusste Freude an der weiblichen Macht, die Taraji P. Henson, Octavia Spencer und Janelle Monáe in den Hauptrollen ausspielen, macht den Charme dieser Geschichtslektion aus. Da verzeiht man den Umstand, dass es auch hier nicht ganz ohne die Hilfe eines Gönners geht: Nur weil der von Kevin Costner gespielte Leiter der Space Task Group die versteckte Begabung seiner schwarzen Angestellten erkennt, kann er die anderen dazu bringen, ihre Vorurteile im Namen nationaler Sicherheit zu hinterfragen. Die Fotos hingegen, die auch diesen Abspann schmücken, haben Beweischarakter. Sie rufen die historischen Fakten, auf denen diese lustvolle Selbstermächtigungsfantasie beruht, in unser Gedächtnis, und eines davon lässt uns wehmütig innehalten: Es zeigt die 97-jährige Ingenieurin Katherine Johnson, als sie 2015 von Barack Obama die Presidential Medal of Freedom verliehen bekommt. Die mythische Revision der sechziger Jahre, wie sie Hollywood nun in mehreren Filmen anbietet, und die reale Schirmherrschaft unter Obama finden so zusammen in diesem Bild einer nachträglichen Anerkennung.

Was «Loving» und «Hidden Figures» überdies verbindet: In beiden Filmen ruft das Kino zwar Schlüsselmomente afroamerikanischer Geschichte in Erinnerung – aber realisiert wurden beide von weissen Regisseuren. Vielleicht ist es bezeichnend, dass dagegen ein junger afroamerikanischer Regisseur wie Barry Jenkins gerade nicht die sentimentale Rückblende sucht. Sein «Moonlight» ist ein Film, den man dereinst vielleicht mehr als alle anderen als Ausdruck der Ära Obama lesen wird.

Im Gefüge der Gewalt

Dabei bedient sich auch Jenkins der Sprache des Tagträumens – aber sein Blick auf die Drogenkriminalität in Miami ist alles andere als nostalgisch. Die Handkamera in «Moonlight» bleibt dicht am Jungen Chiron, der mit einer cracksüchtigen Mutter in einer verwahrlosten Wohnung aufwächst. Die Musik unterstreicht seine Entfremdung in einer Welt, in der er sich nicht daheim fühlt. Wir sind an seinen solitären Blickwinkel gebunden, nehmen empathisch daran teil, wie er, als Schutz gegen die Verachtung, die ihm von allen Seiten entgegenschlägt, seine Umwelt ausblendet. Keine Solidarität herrscht mehr in dieser afroamerikanischen Gemeinde, sondern ein Gefüge der Gewalt, in dem Chiron ganz für sich allein entscheiden muss, wer er sein möchte. Zwar holt ihn jenes für junge Afroamerikaner aus dem Ghetto typische Schicksal ein, das ihn nach einer Gefängnisstrafe scheinbar zwangsläufig in die Welt des Drogenhandels zurückführt. Dennoch wird Chiron nicht als Opfer seiner Geschichte gezeichnet. Auch er kann am Ende stolz von sich behaupten, er habe – gegen die Widerstände seines Umfelds – eine Selbsterkenntnis gewonnen.

Kein Eskapismus wird hier gefeiert, kein Happy End gefunden. Stattdessen hält «Moonlight» uns an, aus der Perspektive seines eigenbrötlerischen Helden auf eine Welt zu blicken, die uns nicht nur unvertraut ist, sondern ein Stück weit sogar fremd bleiben soll. Das mag auch eine Form von Zerstreuung sein – doch ist sie bei weitem nicht so beliebig wie die des selbstgefälligen Pianisten, der sich in «La La Land» als wahrer Retter des afroamerikanischen Erbes aufspielt.

«Loving» kommt am 2. März 2017 in die Kinos, «Moonlight» folgt am 9. März 2017. «Hidden Figures» und «La La Land» laufen bereits.

Elisabeth Bronfen ist Professorin für englische und amerikanische Literatur an der Universität Zürich. Zuletzt sind vor ihr der Essay «Mad Men» (Diaphanes Verlag, 2015) und ihre Kochmemoiren «Besessen» (Echtzeit Verlag, 2016) erschienen.

89. Academy Awards

Oscars (not) so white

Wann hat letztmals ein Afroamerikaner oder eine Afroamerikanerin den Oscar für die beste Regie gewonnen? Genau: noch gar nie. Noch krasser sieht es bei den Kameraleuten aus: Mit dem 39-jährigen Bradford Young («Arrival») ist erstmals überhaupt ein Afroamerikaner für die beste Kamera nominiert worden – und dies im 89. Jahr der Academy Awards.

Nach zwei unrühmlichen Jahren, die unter dem Hashtag #OscarsSoWhite für Schlagzeilen sorgten, scheint die Diversitätskrise bei den Academy Awards aber zumindest vordergründig überwunden – nicht nur, weil diesmal insgesamt sechs afroamerikanische SchauspielerInnen nominiert sind, so viele wie noch nie in der Geschichte der Oscars. Barry Jenkins ist zudem mit seinem Film «Moonlight» der erste Afroamerikaner, der gleichzeitig für den besten Film, die beste Regie und das beste Drehbuch nominiert ist. Und mit «Moonlight» (acht Nominationen), «Hidden Figures» (drei) und Denzel Washingtons «Fences» (vier) sind schliesslich drei afroamerikanische Geschichten gleich mehrfach nominiert.

Aber wie der haitianische Regisseur Raoul Peck, mit «I Am Not Your Negro» für den besten Dokumentarfilm nominiert, kürzlich im «Tages-Anzeiger» einwandte: Die ganze Diversitätsdebatte um die Oscars bleibe «eine oberflächliche Diskussion», solange sich auf den Chefetagen in Hollywood nichts ändere. «Die Frage ist, wer darüber entscheidet, welche Filme gemacht werden und welche nicht. Und das», so Peck, «ist noch immer dieselbe kleine Gruppe von weissen Männern.»

Die 89. Academy Awards werden am 26. Februar in Los Angeles verliehen. Nominiert sind diesmal auch gleich drei Schweizer Produktionen: «Ma Vie de Courgette» als bester Animationsfilm, «La Femme et le TGV» als bester Kurzfilm – und eben «I Am Not Your Negro», der von der Genferin Joëlle Bertossa koproduziert wurde.

Florian Keller

Wenn Ihnen der unabhängige und kritische Journalismus der WOZ etwas wert ist, können Sie uns gerne spontan finanziell unterstützen:

Unterstützen Sie die WOZ als Ganzes mit einer Flattr-Spende.

Spenden mit Flattr

Drücken Sie ihr Interesse am Text Blick zurück ohne Zorn aus und tätigen Sie eine spezifische Flattr-Spende.

Spenden mit Flattr