Argentinien steckt in einer Wirtschaftskrise, zugleich wird das «neue argentinische Kino» international euphorisch gefeiert. Ein Bericht aus Buenos Aires anlässlich des Schweizer Kinostarts von «Historias mínimas».
Welche Malheurs behindern die Dreharbeiten zu einem Film? Es regnet, obwohl das Drehbuch Sonnenlicht verlangt. Eine Kamera fällt aus, oder die Scheinwerfer leuchten nicht, wie sie sollen. Ein Schauspieler verletzt sich so, dass er nicht mehr spielen kann. Mit diesen Problemen muss jede Filmproduktion rechnen. Aber dass die Währung verfällt und das mit Mühe zusammengeklaubte Budget auf einen Bruchteil seines ursprünglichen Wertes schrumpft, das ist mehr als ein versicherungsfähiger Härtefall.
Letzteres ist Pablo Trapero passiert, dem jungen argentinischen Regisseur, der im Dezember 2001 an «El Bonarense» arbeitete, seinem zweiten Langfilm nach «Mundo Grúa» (1999). Die Wirtschaftskrise, in der Argentinien sich zu diesem Zeitpunkt befand, weitete sich zum Staatsbankrott aus. Die Sparguthaben wurden eingefroren, der Peso, bisher an den Dollar gekoppelt, verfiel. In unerwartet grosser Zahl gingen die Menschen auf die Strasse; sie protestierten, indem sie auf ihren leeren Kochtöpfen trommelten, Barrikaden errichteten, Supermärkte plünderten, Fabriken besetzten oder die Banken im Zentrum der Hauptstadt belagerten. Ehe der Präsident, Fernando de la Rúa, zurücktrat, hatte er den Ausnahmezustand verhängt. 35 Menschen starben, als die Rebellion vom 19. und 20. Dezember 2001 niedergeschlagen wurde.

Beim Zusammenbruch zuschauen?
«Wir fragten uns: Hören wir definitiv auf zu drehen oder machen wir weiter?», erinnert sich Trapero, als er mich im Büro seiner Produktionsfirma Matanza Cine im Stadtteil Palermo empfängt. Die Entscheidung war rasch getroffen: Was hilft es, nach Hause zu gehen und dem Land beim Zusammenbruch zuzuschauen? Die Arbeit nicht einzustellen, bedeutete für Trapero und sein Team «einen Akt des Widerstands». Nach vielen Verzögerungen erlebte «El Bonarense» vor einem Jahr bei den Filmfestspielen in Cannes seine Premiere. Der Film kreist um einen jungen Polizisten in La Matanza, einem Randbezirk von Buenos Aires: Ob er korrupt ist, ein Opfer der Umstände oder einfach nur naiv, bleibt in der Schwebe. Trapero legt eine beeindruckende Sensibilität an den Tag, wenn es um die Sprache und die Gesten seiner Figuren geht. Besonders die Art, wie Guillermo Nietos Kamera die Körper behandelt, sticht hervor und verleiht dem Film etwas Vibrierendes. So sorgfältig «El Bonarense» sein Milieu schildern mag, in der blossen Milieustudie erschöpft er sich nie. Er ist dem Hier und Heute treu, ohne sich der Eindimensionalität naturalistischer Darstellung zu beugen: eine glückliche Mischung, die als wegweisend gelten kann für das, was als unter dem Namen «neues argentinisches Kino» zu Recht gefeiert wird.
Lita Stantic hat ähnliche Erinnerungen wie Trapero: Am 3. Dezember 2001 begannen die Dreharbeiten des von ihr produzierten Filmes «Un oso rojo»; Regie führte der junge Regisseur Adrián Israel Caetano. Stantic, als Produzentin von Lucrecia Martel, Diego Lerman und Caetano eine herausragende Figur im neuen argentinischen Kino, erzählt: «Weil niemand Schecks annahm, mussten die Techniker und Handwerker bar bezahlt werden. Man durfte aber auch nicht mehr als 250 Pesos pro Woche abheben. Wir mussten also eine Menge Konten eröffnen, um an das nötige Geld heranzukommen. Es war eine verrückte Situation.» Aber Stantic sagt auch: «Wir sind es gewöhnt. Mal gibt es Zeiten der Hyperinflation, mal ist der Peso an den Dollar gekoppelt, und mit einem Mal ändert sich wieder alles.» Die Krise, die jetzt auf den Neoliberalismus der neunziger Jahre folgt, ist nicht die erste, die das Land erleidet. «In Argentinien», sagt Trapero, «hast du kein ruhiges Leben. Es gibt nichts, was dir Sicherheit garantieren würde.» In seinen Augen wird der Alltag zur Schule; er lehrt Mut, Improvisationsgabe und Nervenstärke, mithin die Eigenschaften, die es braucht, um im Chaos einer Filmproduktion zu bestehen.

Aufbruch der Kultur
Seit zwei, drei Jahren beeindrucken die Resultate dieser Unerschrockenheit auf internationalen Festivals und in hiesigen Programmkinos. Das Phänomen selbst ist älter, schon Mitte der neunziger Jahre wurden Filme gedreht, die heute dem neuen argentinischen Kino zugeschlagen werden (zum Beispiel 1997 «Pizza, birra, faso» von Bruno Stagnaro und Adrián Israel Caetano). Wer Buenos Aires besucht, wird erfreut feststellen, wie viele junge Regisseure und Regisseurinnen ihr Publikum finden, selbst dann noch, wenn sie handlungsarme, sperrige Schwarzweissfilme drehen. Albertina Carri, Lisandro Alonso, Sandra Gugliotta, Gustavo Postiglione, Martín Rejtman, Enrique Bellande, Juan Villegas, Pablo Reyero sind nur einige der Namen von Belang. Die Krise des Landes hat sie nicht hervorgebracht, doch sie hat den Wunsch nach Verständigung, Austausch und Aufbruch gerade auf dem Feld der Kultur verstärkt. Und sie hat die internationale Aufmerksamkeit auf Argentinien gelenkt. Seit Naomi Klein in Buenos Aires Station macht, ist das Land – zumindest in bestimmten Kreisen – en vogue. Als positiven Nebeneffekt schafft dies Sichtbarkeit auch für die Filmproduktion.
Die verdankt sich natürlich nicht nur dem Wagemut und der Bereitschaft, fast ohne Budget auszukommen. Der Erfolg geht auch auf eine verbesserte Ausbildung und den Beistand internationaler Filmfördergremien zurück. Private Filmschulen wie die von Manuel Antín geführte Universidad de Cine im Stadtteil San Telmo bringen zahlreiche junge Filmschaffende hervor, und ohne den Hubert Bals Fund des Rotterdamer Filmfestivals, den Göteborg Film Fund oder die Cinefondation in Cannes hätten es die argentinischen FilmemacherInnen deutlich schwerer. Denn diese Fonds vergeben Gelder an ästhetisch interessante Projekte, und im Unterschied zu anderen Koproduzenten machen sie dabei keine Auflagen.
Die Filmemacher haben sich vom magischen Realismus abgewendet; sie erforschen nicht länger die Psyche des Protagonisten, sondern konkrete Orte, einen Stadtbezirk wie La Matanza oder – wie Carlos Sorín in dem jetzt anlaufenden «Historias mínimas» (2002) – die vergessenen Dörfer und Kleinstädte Patagoniens. Unter dem weiten Blau des südlichen Himmels lässt Sorín sein Figurenensemble kreiseln: eine Gruppe von Menschen, deren Sehnsüchte vom staubigen Status quo so verschüttet sind, dass sie sich nur als Phantomschmerz artikulieren. Der 1944 geborene Regisseur gehört zwar nicht zur jungen Generation des argentinischen Kinos, doch die Beiläufigkeit, mit der er die Kluft zwischen Wunsch und Wirklichkeit und die daraus resultierende Melancholie in Szene setzt, hat durchaus mit deren Perspektive zu tun.
In der Arbeit der jungen Regisseure eine Bewegung sehen zu wollen, wäre indes übertrieben. Ein Gründungsmanifest hat es nie gegeben, und die einzelnen Filme verschreiben sich unterschiedlichen Ästhetiken. Dennoch teilen sie etwas: die Abkehr vom symbolisch und ideologisch überfrachteten Kino der vorangegangenen Generation. Quintín, einer der wichtigsten Kritiker in Argentinien und Direktor des internationalen Filmfestivals von Buenos Aires, schreibt über diesen Bruch: «Das argentinische Kino war sentenzenreich und allwissend. Es strebte danach, Konsenswahrheiten zu äussern und die Miseren dieses so vorhersehbaren wie idealisierten Landes wiederzugeben. Mit dieser verbrauchten, unproduktiven und falschen Blaupause zu brechen, heisst, Argentinien zu einem Territorium zu erklären, das zur Entdeckung freisteht. Die Welten, in denen sich die neuen Filme bewegen, sind weit entfernt von jenem klischeehaften, hauptstädtischen Mittelschichtsuniversum, in dem es immer wieder um die Nöte Männer mittleren Alters ging. Es gibt eine soziale und geografische Explosion, durch die neue Wirklichkeiten zum Vorschein kommen und die eine Perspektive der Neugier und des Noch-nicht-Wissens mit sich bringt.»
Wichtig ist die Sprache: Aus den Dialogen treibt das neue argentinische Kino Bedeutung und Überbetonung heraus. Es sucht dabei nach einer Form von Umgangssprachlichkeit, die sich nicht ausstellen muss, sondern aus dem Sprechen der SchauspielerInnen herrührt. Die sind meist LaiendarstellerInnen. Und «die Figuren dieses neuen Kinos», sagt der Kritiker Luciano Monteagudo, «sind nicht länger leere Gefässe, die darauf warten, mit einem Inhalt gefüllt zu werden, der die Weltanschauung des Filmemachers widerspiegelte. Vielmehr tragen diese Figuren ihre eigene Wahrheit in sich.» Etwa die Mittelschichtsfiguren in Lucrecia Martels «La Ciénaga» (2001), die in einem schwülen Sommer im Norden Argentiniens ihrer eigenen Paralyse entgegenprosten. Man hat das als Chiffre für die Krise des Landes gewertet und tut dem Film, einem Schlüsselwerk des neuen argentinischen Kinos, damit doch Unrecht. Denn «La Ciénaga» steht – wie jeder gute Film – zunächst einmal für sich. Martel hat weder Metapher noch Allegorie auf den Verfall des Landes geschaffen. Die Krise erzählt sich eher en passant, etwa dann, wenn der Schnitt den Szenen ein Ende setzt, bevor sie an ihrem Ende angelangt sind. Es gilt, den Blick für diese subkutanen Formen des Politischen zu schärfen.
Natürlich gibt es in Argentinien – gerade angesichts der Vielfalt politischer Bewegungen – auch ein dezidiert politisiertes Kino. Im Forumsprogramm der letzten Berlinale etwa waren die Videos von Cine Piquetero zu sehen (Piqueteros sind die Arbeitslosen, die aus Protest gegen die Privatisierungen, die Massenentlassungen und die daraus resultierenden Missstände Strassensperren errichten). Interessant sind diese Videos in ihrem Impuls, Gegenöffentlichkeit herzustellen, nicht in ihrer eiligen Ästhetik. Was die betrifft, so werden sie rasch langweilig, weil die Darstellung des Protestes formelhafte Züge annimmt. Man hat diese linke Folklore zu oft gesehen und gehört: die nackten Oberkörper Steine werfender Jungs, ihr Katz-und-Maus-Spiel mit der Polizei, die grob sexistischen Schimpfwörter, mit denen die Demonstranten die Politiker bedenken. Und ist es notwendig, die, die bei den Protesten sterben, zu Märtyrern zu stilisieren? Erklärung und Erkenntnis jedenfalls bieten diese von Punkrock umstellten, wackligen Bilder nicht, eher Emotionen und Propaganda. Auch wenn Carina Batagelj, eine der Aktivistinnen von Cine Piquetero, sagt: «Pamphlete interessieren mich nicht.»
«Diablo, familia y propiedad», eine fahrige Dokumentation über eine Zuckerrohrplantage im Norden des Landes, öffnet mit einem Zitat von Godard. Sinngemäss lautet es: «Gegen ein Kino, das sich befreit wähnt, dem nichts tabu ist ... ausser der Klassenkampf.» Warum bezieht sich Cine Piquetero auf Godard, obwohl die eigene Arbeit doch mit dessen radikaler Selbstreflexivität nichts zu tun hat? Weil ihnen das Zitat gefallen habe, sagen Batagelj und ihr Mitstreiter Fernando Roca Rodríguez. Und sie fügen hinzu: «Wer kennt denn hier schon Godard?» – Es hat noch niemandem geholfen, sein Publikum zu unterschätzen.