Das Kino ist kaputt. Die alten Erkennungszeichen sind zwar noch da, samt ihrem antiquierten orchestralen Pomp. Wir sehen, ganz kurz nur, die Erdkugel von Universal und das Feuerwerk über dem Märchenschloss von Disney, die himmlische Fackelträgerin von Columbia und den Fischerjungen von Dreamworks in seiner Mondsichel, das geflügelte Pferd von Tristar und natürlich das aus Buchstaben gebaute Monument von 20th Century Fox. Alles noch da, aber die absurd auftrumpfenden Fanfaren der Kulturindustrie sind in einem irrwitzigen Stakkato ineinander geschnitten und so bis zur Unkenntlichkeit zerstückelt.

Es ist ein Massaker an den ikonischen Signeten der Traumfabrik, mit chirurgischer Präzision angerichtet von dem österreichischen Medienkünstler Johann Lurf. Dessen Arbeiten sind am kommenden Bildrausch-Festival in Basel zu entdecken, darunter auch «Twelve Tales Told», sein knapp vierminütiges Hackwerk mit den altbekannten Signeten der sogenannten Traumfabrik. Und auch wenn Lurf darin nur Hollywood ins Visier nimmt, darf man seinen Kurzfilm getrost als sarkastischen Kommentar zur Lage des Kinos überhaupt lesen: Das Erzählkino ist kaputt, es versorgt uns nur noch mit mehr vom Gleichen.

Schlau in der Nische

Manche sagen jetzt gern, Netflix habe das Kino abgelöst, aber so eine populäre Diagnose wird nicht wahrer, bloss weil sie billig zu haben ist. Wer alles mit Netflix und anderen Zauberwörtern der digitalen Gegenwart erklären will, überschätzt die Wirkmacht der Streamingriesen. Und verkennt gleichzeitig, was alles noch lebt im Kino, wenn man sich abseits des Gleichen bewegt.

Es kostet nicht mal besonders viel Mühe, diese abseitigen Schätze aufzuspüren. Das übernehmen Festivals wie Bildrausch oder, seit zwanzig Jahren, Videoex in Zürich für uns. Gerade Bildrausch hat sich in den letzten sieben Jahren sehr schlau in seiner Nische eingenistet. Man durchkämmt dort internationale Festivals nach Filmen, die zu eigensinnig sind, um es bei uns in die üblichen Auswertungskanäle des Kinos zu schaffen, zeigt also grösstenteils eine kuratierte Auslese von dem, was die Verleiher auf den internationalen Marktplätzen links liegen lassen: Werke zwischen Kunst und Kino oder solche, die von den Gatekeepern der Kinobranche als nicht marktfähig genug erachtet werden. Da lauert dann oft auch eine verrufene Spezies im Programm, bei der manche Leute immer noch präventiv die Flucht ergreifen, wenn sie nur schon den Begriff hören: O Schreck, ein Experimentalfilm!

Aber was heisst das schon: Experimentalfilm. Experimente sind Versuchsanordnungen mit offenem Ausgang, sie fordern die Grenzen des Verstehens heraus. Und wer immer gleich verstehen will, sieht nur, was zu erwarten war, verschliesst den Blick vor dem Unverhofften. Wer im Kino nur das menschlich Vertraute sucht, nicht auch die Abstraktion, verpasst den Rausch, wie ihn etwa ein Film wie Johann Lurfs «Vertigo Rush» erzeugt. Eine Viertelstunde lang zeigt er nichts als ein Waldstück im Dolly-Zoom: Die Kamera fährt ein bisschen vor und wieder zurück bei gegenläufiger Zoombewegung. Anfangs nur leichter Schwindel, doch fast unmerklich wird die Bewegung allmählich schneller – bis das Waldstück zuletzt nur noch ein psychedelisches Kaleidoskop mit Stroboeffekt ist. Kino, maximal reduziert auf seine Grundelemente: Licht, Schatten, Bewegung. Und du glaubst, du bist high.

Den Kanal gewechselt

An der kommenden Videoex wiederum, dem Festival für Experimentalfilme, findet man umgekehrt auch Werke, die vordergründig so gar nichts von einem Experiment haben. Etwa «The Tower», die Gemeinschaftsarbeit eines kongolesischen Fotografen und eines belgischen Anthropologen. Ein Mann im Arztgewand führt uns darin überaus freundlich durch sein Haus in Kinshasa, und die dokumentarische Kamera hält einfach drauf: Nicht sehr experimentell, oder?

Nun, das Experiment ist hier nicht so sehr der Film von Sammy Baloji und Filip De Boeck, sondern das labyrinthisch wuchernde Haus, das zu besichtigen sie uns damit einladen. Der kongolesische Doktor hat es selbst gebaut, ohne Hilfe von Architekten, aus Beton und Fliesen. So führt er uns erst durch das verwinkelte Erdgeschoss und dann immer höher, wo das Haus noch im Rohbau steht. Es ist ein Gebäude wie aus einem Kinderbuch, ein babylonischer Betonturm der Marke Eigenbau, und je länger man den teils surreal anmutenden Erläuterungen des Hausherrn folgt, desto weniger weiss man: Ist dieses Bauwerk nun eine betonierte Utopie oder schiere Hybris?

Experimentalfilm: Das ist also immer auch ein Behelfsbegriff, unter dem man alles Mögliche und Unmögliche versorgen kann, das durch die gängigsten Raster fällt. Filme halt, die oft nichts miteinander gemein haben, ausser eben, dass sie nicht nach den erzählerischen Konventionen von Spiel- oder Dokumentarfilmen operieren und auch nicht auf eine kommerzielle Auswertung schielen. Es stimmt ja: Das klassische Erzählkino hat gewissermassen den Kanal gewechselt. Es ist, lange vor Netflix, in die TV-Serien abgewandert, die das besser können, weil sie mehr Zeit haben und mehr Raum für die Entwicklung der Figuren. Für das Kino wäre jetzt die Chance, sich nochmals neu zu erfinden: als Ort von Abstraktion, Experiment, Spektakel.

Dass das Publikum nicht etwa Angst davor hat, zeigt ja der erfolgreichste Schweizer Spielfilm der letzten Monate, der weder Kinderfilm noch Komödie ist. Eigentlich auch ein Experimentalfilm: «Dene wos guet geit» von Cyril Schäublin. Ein Film, der unseren Alltag im urbanen Sicherheitsdispositiv so weit verdichtet, dass uns die gespiegelte Wirklichkeit wie absurdes Theater anmutet. Was es ja auch ist, mit diesen ungewöhnlich kadrierten Tableaus im Stadtraum, den Figuren ohne psychologische Tiefe und diesen Dialogen, die vor allem aus Passwörtern und Kennziffern, aus lückenhaften Erinnerungen und Angeboten von Telekommunikationsfirmen zusammengesetzt sind. Es ist hier gerade dieser experimentelle Zugriff, der in «Dene wos guet geit» einen gesteigerten Realitätseffekt erzeugt. Vielleicht kriegen wir unsere heutige Wirklichkeit auf diese Weise tatsächlich besser zu fassen als mit irgendwelchen Realismuskonzepten und anderen ästhetischen Verfahren aus dem vorletzten Jahrhundert.

Sternenhimmel an Sternenhimmel

Dass das Kino noch lange nicht am Ende ist, zeigt schliesslich auch Johann Lurf mit seinem ersten abendfüllenden Film. «*» heisst er und versammelt so viele Stars wie noch kein Film je zuvor. Denn Lurf reiht hier Sternenhimmel an Sternenhimmel: Aus Hunderten von Werken quer durch die ganze Filmgeschichte hat er Himmelsbilder zusammengetragen, eine Found-Footage-Galaxis auf hundert Minuten, ein abstraktes Meer vom Gleichen. Aber weil Lurf die Ausschnitte chronologisch angeordnet hat, spiegelt sich im Blick in die Sterne auch die Entwicklung des Mediums – von den handgemalten Sternchen in «Rêve à la lune» (1905) bis hin zum digitalen Sternenstaub in «Valerian» (2017) von Luc Besson.

Es ist nicht etwa ein Abgesang, der die Endlichkeit des Kinos betrauert, sondern ein Zwischenbericht mit Blick auf das Unendliche, das noch vor uns liegt.