Schauspiel : Die Krise arbeitet schon lange
Am Theatertreffen in Berlin sind viele tolle Solos zu sehen. Über die Probleme wird aber geschwiegen – trotz klarer Zahlen und Studien.
Berlin ist auch beim Theatertreffen vor allem Party. Bei der alljährlichen, von einer Jury kuratierten Bestenschau sieht Feiern so aus: Preisverleihungen, Urkunden, Sekt und die Frage, wer am längsten kann, ohne einzuschlafen – also zuschauen. Denn auch dieses Jahr sind viele Abende nicht unter drei, vier, sieben Stunden zu haben. Das ist dann doch wieder viel Arbeit, auch für das Publikum.
Die zwei Schweizer Einladungen aus Zürich und Basel waren beide Teil des Eröffnungsreigens, fielen bei der Berliner Kritik halb bis total durch, was aber zur örtlichen Folklore gehört. Bei «Il Gattopardo» aus dem Schauspielhaus Zürich (siehe WOZ Nr. 49/25) konnten sich viele in der Hauptstadt zumindest an der üppigen Bühne kaum sattsehen. Die alte Ordnung auf Sizilien im 19. Jahrhundert geht schön unter. Das kann man in Berlin nicht immer behaupten.
Beim Gastspiel aus dem Theater Basel, «Die Glasmenagerie» von Tennessee Williams, war man sich nicht sicher, was an dieser Familie aus den fünfziger Jahren heute noch so spannend sein soll. In solchen Momenten feiern viele am Theatertreffen gerne die Schauspieler:innen. Wie hier Hilke Altefrohne, die mir besonders gut gefallen hat: Sie ist eine Spielerin, die ihre Figuren unberechenbar hält, aber dabei immer im Spiel bleibt und auf die filmischen Geheimnisgesichter verzichtet, die eher von Botox als von Kunst künden.
Etwas Party, etwas Schwärmen für die Schauspielkunst: Die Theatercrowd hat die Schnauze voll, ständig zu hören, man sei im öffentlichen Leben nicht wichtig. Ausserdem sei man entweder zu links, sagen die einen, während die anderen sagen, man habe «strukturell» ein toxisches Führungsproblem. Die Frage wäre ausserdem: Welches öffentliche Leben eigentlich, jenseits von Algorithmen?
Bitte keine Erregung
So muss man Verständnis dafür haben, dass es viele Diskussionsveranstaltungen am Festival gibt, die den demokratischen Gesamtfehler überall finden, meistens rechts der Mitte, aber niemals im Theaterbetrieb selbst. Man kann auch Matthias Pees verstehen, den Intendanten der ausrichtenden Berliner Festspiele, der in seiner wie immer eleganten Eröffnungsrede über den Begriff der Gelassenheit sprach. Angesichts der schamlosen Kulturpolitik des Bundes unter Wolfram Weimer (siehe WOZ Nr. 14/26) ist es nicht verkehrt, für einen Abend nicht am Rad der Erregung zu drehen. Aber es gibt in diesem Jahr nun zwei gewichtige Publikationen, die gelassen zu beschweigen gefährlich sein könnte.
Zum einen ist «Theater zwischen Krisen» erschienen, der digital frei erhältliche Abschlussband eines achtjährigen Forschungsprojekts unter dem Münchner Theaterwissenschaftler Christopher Balme. Das ist kein Pageturner, aber die Autor:innen belegen mit vielen Daten unter anderem ein Paradox, das den Theatern Mühe bereitet. Um die Jahrtausendwende herum bröckelte der kulturpolitische Konsens, dass Theater Auseinandersetzungen mit kanonisierter Literatur und ausserdem «hochwertige Kunst» anzubieten hätten. Nun wurden, so die Studie, auch soziale Aufgaben, Publikumserweiterung und zugänglichere Formen erwartet, auch Innovation und das Neue wurden bestellt. (Nicht vergessen: Christoph Marthaler Anfang der nuller Jahre und unlängst Nicolas Stemann und Benjamin von Blomberg, beides kontroverse Zürcher Intendanzen, waren ausdrücklich als Innovationstreiber geholt worden.) Doch gewisse Teile des Publikums und oft auch die Mehrheit der strukturkonservativen Theaterkritik sehen das jeweils anders. Das Theater steckt in einer krisenhaften «Übergangszeit», so Balme, aber beim wichtigsten Festival hört man nichts davon.
Da die Theater in diesem Spagat zwischen konträren Ansprüchen möglichst viel abdecken sollen, produzieren sie zu viel. Doch das bringt den Apparat an den Rand. Und hier kommt die zweite Publikation dieses Frühlings ins Spiel, die kaum jemand liest, denn man braucht einen Taschenrechner dazu: die Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins, die auch die Daten aus Österreich und der Schweiz verzeichnet.
Die aktuelle Statistik betrifft die Spielzeit 2023/24, die erste, in der die Pandemieeffekte nicht oder kaum mehr zu spüren sein sollten. Sinnvoll ist nur ein Vergleich, zum Beispiel mit der letzten Spielzeit vor Corona. Für Deutschland und die Schauspielsparte hat die Fachzeitschrift «Theater heute» zwischen den Saisons 2018/19 und 2023/24 einen absoluten Publikumsschwund von 11,6 Prozent errechnet – von gut fünf Millionen Zuschauer:innen auf etwas unter viereinhalb.
Und in der Schweiz? Die Sprachregionen lassen sich kaum vergleichen, weil die Theater oft anders organisiert sind. Vergleicht man aber die Zahlen der grossen und grösseren Theater in der Deutschschweiz (Basel, Bern, Biel/Solothurn, St. Gallen, Winterthur und in Zürich das Schauspielhaus und das Theater Neumarkt), fällt der Publikumsschwund noch drastischer aus als in Deutschland. In nur fünf Jahren kam achtzehn Prozent weniger Publikum, in absoluten Zahlen ist das ein Rückgang von 740 702 auf 607 816 Zuschauer:innen.
Ignorieren hilft nicht
Die theaterwissenschaftliche Studie und die Bühnenstatistik belegen beide erdrutschartige Verluste. Es bringt wenig, aktuell einzelne Theater herauszustellen und vorschnell partikulare Gründe dafür zu finden, wie es ein Teil der Kritik macht. Und es bringt genauso wenig, wenn die Häuser das Donnergrollen entweder ignorieren oder auf missgünstige Kritiker:innen oder eine nach rechts driftende Kulturpolitik schieben. Die Krise ist real, und sie arbeitet schon lange.
Am Berliner Theatertreffen ist eine weitere Reaktion auf diese Krise zu beobachten. Hier sieht man so viele Quasi-Solos wie noch nie: Markus Scheumann ist das absolute Zentrum im «Gattopardo» und bringt ihn auch mit einem langen Monolog zu Ende; Paulina Alpen spielt ein begleitetes Solo nach Thomas Melles Roman «Die Welt im Rücken»; Julia Riedler als Schnitzlers «Fräulein Else» rockt das Publikum ganz allein, streicht das weibliche Begehren und konzentriert sich auf die Anklage des missbräuchlichen Mannes; Guido Lambrecht spielt Houellebecqs «Serotonin» als gut fünfstündigen Monolog.
Es sind alles verblüffende Leistungen, aber man spricht so fast nur über Virtuosität (und nicht über Ensembles wie sonst immer, wenn jemand ein Theater anders organisieren möchte). Und vielleicht redet man bei diesen Beispielen noch über die ausnahmslos literarischen Vorlagen, weil das Theater weder Texte noch Stoffe für die grosse Bühne selbst generieren kann.
Aber Krise des Theaters? Zeit für eine Therapie, bevor andere entscheiden, ob sich «Übergang» nicht doch auch ein bisschen auf «Untergang» reimt. ●
