Das Werk : Viele Arten, zu Tode zu kommen

Ingeborg Bachmann ist eine der meistbesprochenen deutschsprachigen Autorinnen des 20. Jahrhunderts. Es erstaunt mich daher kaum, dass ich mich anlässlich ihres 100. Geburtstags direkt in eine Schreibblockade hineinmanövriere. Um sie zu durchbrechen, verändere ich das Hintergrundbild auf meinem Laptop zu einem Triptychon: Bachmann links, Marlen Haushofer in der Mitte, als Einzige die Betrachterin anblickend, Sylvia Plath rechts. Die Collage hatte Elfriede Jelinek angefertigt, um damit ihr fünftes Prinzessinnendrama, in dem die fiktionalisierten Märchenprinzessinnen Bachmann und Plath auf die Ankunft von Haushofer warten, zu bebildern. Ich warte auf eine Eingebung.

Ich könnte darüber schreiben, wie viele schreibende Frauen mit Bachmann verbunden sind. Christa Wolf, für deren eigene Arbeit das Werk der drei Jahre älteren Kollegin zentral war und die als ehemalige DDR-Autorin durch ihre Beschäftigung mit Bachmann wesentlich zu deren Rezeption in Ost- und Westdeutschland beitrug. Oder Fleur Jaeggy, die in ihrem neuen Buch erzählt, wie sie die Freundin geliebt und an ein gemeinsames Leben mit ihr geglaubt habe – in einem Haus auf dem Land, mit Garten. Auch das erste Literaturfestival für Frauen in der Schweiz, der «Schriftwechsel», widmete Bachmann 1993 eine Ausgabe. Autorinnen wie Mariella Mehr und Kristin T. Schnider steuerten Texte dafür bei, in denen sie von ihrer Begegnung mit Bachmanns Denken ausgingen.

Ein verwobener Kosmos

Ich könnte auch über weniger schöne Dinge schreiben, etwa darüber, welche Rolle Medien und Literaturbetrieb dabei gespielt haben, ein gewisses Bild von Bachmann zu zimmern: die Zarte, Zitternde mit der hauchigen, nervösen Stimme. Einige waren sich nicht zu schade, ihren frühzeitigen Tod auszuschlachten. Ich könnte darüber schreiben, dass bis heute Texte von Bachmann veröffentlicht werden, gegen deren Publikation sie sich deutlich ausgesprochen hatte, und solche über sie, die schaulustig ihre Krankheitsgeschichte ausbreiten.

Da wir in einer Zeit leben, in der Gewalt verharmlost, gepanzerte Männlichkeit herbeigesehnt und zunehmend mit Faschismus geliebäugelt wird, entscheide ich mich schliesslich für den sogenannten «Todesarten»-Zyklus – und damit für Texte der Autorin, die auch über unsere Gegenwart Auskunft geben.

Im Sommer 1962, als sich Ingeborg Bachmann in ihre Wohnung in Uetikon am See zurückzog, begann sie höchstwahrscheinlich mit der Arbeit an ihrem umfangreichsten Projekt, dem «Todesarten»-Zyklus. Sie müsse sich «einschliessen», schrieb sie an ihren Verleger, um sich an eine neue Arbeit machen zu können. Fast vier Jahre später, am 9. Januar 1966, las Bachmann im Theater am Hechtplatz in Zürich Passagen aus ihrem Rohmanuskript vor, dem sie zunächst den Titel «Todesarten» gegeben hatte (aus dem Romantitel würde später der Zyklustitel werden, aus der geplanten Arbeit das «Buch Franza»). Zwei Tage nach ihrem Auftritt war in der «Neuen Zürcher Zeitung» zu lesen, dass Bachmann die Imaginationskraft der Zuhörer:innen hart auf die Probe gestellt habe – es sei schwierig gewesen, ihren Ausführungen zum geplanten Projekt zu folgen. Im Herbst 1966 gibt Bachmann die Arbeit am «Buch Franza» vorerst auf, weil es ihr, wie sie an ihren Lektor schreibt, wie eine «hilflose Anspielung» auf etwas, «das erst geschrieben werden muss», vorkommt.

In der Forschung herrscht bei einigen Texten Uneinigkeit darüber, ob sie zum «Todesarten»-Projekt zu zählen sind. Die vielen Verwerfungen, Neuanfänge und Richtungswechsel, die Bachmann während ihrer literarischen Arbeit am «Todesarten»-Projekt vornahm, verunmöglichen sowieso die Klarheit darüber, welche Texte in welcher Form und Reihenfolge erschienen wären, hätte dies der verfrühte Tod der Autorin nicht verhindert. Klar ist, dass Bachmanns «Todesarten»-Texte mit zur Herausbildung der feministischen Literaturwissenschaft beigetragen haben, ja bis heute zu deren wichtigstem Textkörpern gehören. Dazu zählen «Malina», Bachmanns einziger zu Lebzeiten fertiggestellter Roman, die Fragment gebliebenen Texte «Das Buch Franza» und «Requiem für Fanny Goldmann», je nach Lesart auch die «Simultan»-Erzählungen.

Bachmann selbst nannte den «Todesarten»-Zyklus «ein einziges langes Buch» respektive «eine einzige grosse Studie aller möglichen Todesarten, ein Kompendium, ein Manuale». Für ihr Schreiben ist der Gedanke zentral, dass alles ineinander verschränkt ist. Der Zyklus veranschaulicht dies: Immer wieder tauchen netzartig verbundene Motive, Figuren und Schauplätze auf, je nach Text in einer anderen Rolle oder neuen Funktion – sie bilden einen eigenen werkimmanenten Kosmos. So geht die Figur Maria Malina aus Bachmanns Arbeit an der Erzählung «Requiem für Fanny Goldmann» hervor, deren Bruder Malina in der Folge zur Titelfigur des gleichnamigen Romans werden wird. Er wird als Erzähler und Sammler von «Geschichten mit letalem Ausgang» vorgestellt, wobei es sich häufig um weibliche Leidensgeschichten handelt.

In der Zeit um ihre Lesung Anfang 1966 in Zürich verfasste Bachmann drei Entwürfe einer Vorrede zum «Franza»-Fragment, die heute als poetologischer Schlüssel zum «Todesarten»-Projekt gelten. Im letzten der drei schreibt sie:

«Es ist mir und wahrscheinlich auch Ihnen oft durch den Kopf gegangen, wohin der Virus Verbrechen gegangen ist – er kann doch nicht vor zwanzig Jahren plötzlich aus unsrer Welt verschwunden sein, bloss weil hier Mord nicht mehr ausgezeichnet, verlangt, mit Orden bedacht und unterstützt wird. Die Massaker sind zwar vorbei, die Mörder noch unter uns. [Dieses Buch] versucht, mit etwas bekanntzumachen, etwas aufzusuchen, was nicht aus der Welt verschwunden ist. […] Die wirklichen Schauplätze, die inwendigen, von den äusseren mühsam überdeckt, finden woanders statt. Einmal in dem Denken, das zum Verbrechen führt, und einmal in dem, das zum Sterben führt.»

Bachmanns «Todesarten»-Projekt stellt in seinem Kern die Frage nach dem Nachleben des Faschismus. Die unterschiedlichen Todes- beziehungsweise subtilen Ermordungsarten lassen sich als Formen vergeschlechtlichter, ökonomischer und psychischer Gewalt begreifen, die innerhalb der vermeintlich postnazistischen Gesellschaft innerhalb von Familien und Beziehungen fortbestehen und weiterhin nicht nur nicht sanktioniert, sondern hingenommen werden. Das Denken, das für Bachmann den Nährboden für den Faschismus bereitet, ist ein doppeltes: Es vereint und fragt nach den gegenseitigen Wechselbeziehungen von Täter-, Mittäter:innen- und Opferschaft.

«Die Männer sind unheilbar krank»

Wo fängt der Faschismus an? Für Bachmann, deren Vater 1932 der NSDAP beitrat, beginnt er in den Beziehungen zwischen Menschen. Immer da, wo es Hierarchien gibt, Überlegene und Unterlegene, vermeintlich Normale und andere. Zuallererst keimt er für sie in einer der ältesten Hierarchien, in der Beziehung zwischen Männern und Frauen. In einem stellenweise fast lustigen Gespräch anlässlich der Veröffentlichung von «Malina» wird Bachmann von einem Interviewer zur Tatsache befragt, dass die Männer im Roman als unabwendbares, natürliches Unglück der Frauen daherkommen, dass sie den Frauen gegenüber krankhafte Einstellungen haben. Bachmann antwortet mithilfe ihrer Protagonistin: «Sie spricht von der Krankheit der Männer, denn die Männer sind unheilbar krank.» Der Interviewer: «Aha? Woran sind die Männer unheilbar krank?» Bachmann: «Sie sind es. Wissen Sie das nicht? Alle.»

In den Texten des «Todesarten»-Zyklus hebt Bachmann beharrlich die Parallelen zwischen Patriarchat, Kapitalismus und Faschismus hervor, immer wieder verschränkt sie die unterschiedlichen Gewaltsysteme miteinander, in deren Zentren Männer agieren. Sie findet Bilder und Denkfiguren, die für das «Todesarten»-Projekt leitmotivisch werden, wie den Friedhof der ermordeten Töchter. Dieser Ort, der «Überall und Nirgends» ist, erscheint Bachmanns Protagonistinnen im Traum, als Vision. Das Bild des Friedhofs führt bei ihnen zur Erkenntnis, dass die femizidale Gewalt den Grundstein der materiellen wie symbolischen Ordnung legt. Damit nimmt Bachmann literarisch vorweg, was Theoretikerinnen wie Luce Irigaray zur Analyse des kapitalistischen Patriarchats in den 1970er Jahren formulieren: «Es ist die Zirkulation der Frauen unter Männern, die den gesellschaftlichen Funktionszusammenhang einrichtet.»

In Bachmanns Figuren kommen deren Lebensgeschichten mit der politischen Zeitgeschichte und der kollektiven Erinnerungs- beziehungsweise Verdrängungsarbeit zusammen, die eigene und «die grosse GESCHICHTE». Zwei meiner bachmannschen Lieblingsfiguren entspringen den «Simultan»-Erzählungen: Beatrix und Miranda. Die eine möchte sich dem narkotischen Dauerschlaf widmen oder ihrem gepflegten Äusseren im Salon René, die andere setzt absichtlich nie ihre Brille auf, obwohl sie stark kurzsichtig ist (7,5 Dioptrien samt Astigmatismus); ihre kranken optischen Systeme findet sie ein Geschenk des Himmels. Die beiden können nicht nur als Verliererinnen einer sich immer stärker beschleunigenden Moderne gelesen werden, sondern auch als widerwillige Seherinnen, die noch in «Friedenszeiten» seismografisch die Gewaltstrukturen in Zivilgesellschaften wahrnehmen, sie in kleinsten Verhaltensweisen, Worten und Gesten aufspüren – sich mit diesen aber nicht auseinandersetzen wollen/können. Sie verkörpern damit auf eine Weise auch Bachmanns wahrscheinlich radikalste Kritik, die in der Formulierung vom permanenten Krieg ihren Ausdruck findet. Es sei ein grosser Irrtum, meinte sie, dass man bloss im Krieg oder in einem Konzentrationslager ermordet werde – an den Verhältnissen zugrunde gehen tue man auch mitten im Frieden.

Eine grössere Freiheit

In einer Zeit, in der die Normalisierung von Gewalt, Genozid und eugenischem Denken rasant zunimmt, gilt es, sich den vielen möglichen Todesarten entgegenzustellen, sie zu benennen, wo sie sich zeigen. Das eigene Denken und Fühlen für den Faschismus unempfänglich zu machen.

Ingeborg Bachmanns Werk ist als das einer analytisch scharfen Denkerin zu würdigen, die unseren Blick für die historische Amnesie der Nachkriegsgesellschaft und das Nachleben der Nazigräuel innerhalb der Zivilgesellschaft geschärft hat. Dabei hat Bachmann die Utopie nie aus den Augen verloren. In der Geschichte der Prinzessin von Kagran, die Bachmann in «Malina» einflocht, heisst es: «Ein Tag wird kommen, es werden alle Menschen frei sein, auch von der Freiheit, die sie gemeint haben. Es wird eine grössere Freiheit sein, sie wird über die Massen sein, sie wird für ein ganzes Leben sein.» Bachmanns Werk zeigt auch heute, dass wir die Utopie brauchen, um die Schrecken der Gegenwart zu bannen. ●

Nadia Brügger ist Autorin und feministische Wissenschaftlerin. Sie hat zum Werk von Ingeborg Bachmann, Marlen Haushofer und Elfriede Jelinek promoviert.