Essay : Das Schweigen dazwischen

Der Datenbank «Slave Voyages» kann man entnehmen, dass während des transatlantischen Sklav:innenhandels zwischen 1514 und 1866 etwa 36 000 Schiffsreisen von Afrika nach Nord-, Mittel- und Südamerika führten. Die Zahlen sind Ergebnis einer Auswertung historischer Archive. Nun ist es nicht nur vorstellbar, sondern sogar wahrscheinlich, dass diese Zwangsverschiffungen nicht ganz reibungslos abliefen, Menschen also Widerstand gegen ihre Deportation leisteten. Wissen können wir davon aber nur, wenn diese Aufstände nicht restlos niedergeschlagen wurden, also irgendjemand überlebt hat, um Zeugnis davon abzulegen – oder ein Besatzungsmitglied dies tat. Und wenn dieser Jemand wiederum auf ein Gegenüber traf, das diese Erfahrung aufnahm in jene Archive, die wir heute auswerten, um uns ein Bild von der Vergangenheit zu machen.

Ein weiteres Beispiel: Wir können davon ausgehen und wissen auch aus vielen Berichten, dass die nahezu lückenlose Vertreibung und Vernichtung von Menschen während der Nazizeit nur darum möglich war, weil die Bevölkerung im grossen Stil mitmachte. Direkte Beweise dafür gibt es nur wenige, denn die Gestapo-Archive wurden bei Kriegsende gezielt vernichtet. Die Kooperationsbereitschaft der Bevölkerung lässt sich aber indirekt nachvollziehen, etwa indem man zwei Zahlen nebeneinanderlegt: In der DDR war das Verhältnis zwischen Stasi-Mitarbeit und Bevölkerung 1 : 60; im Nationalsozialismus kamen auf einen Gestapo-Beamten etwa 10 000 Bürger:innen. Vorausgesetzt, dass ein Staat die Zeit und die Ressourcen dafür aufbringen kann, sind die Inhalte, die wir in Archiven finden, auch das Ergebnis einer aktiven Bearbeitung, Ausdruck eines Wunschbilds, das man der Nachwelt hinterlassen möchte.

Man kennt diese Form der Zurichtung auch aus dem privaten Bereich. Bevor der Nachlass eines Menschen in ein Museum wandert, sichten die Verwandten für gewöhnlich noch einmal alle Dokumente und Unterlagen, um das Bild zu bestimmen, das am Ende zur Bewahrung übermittelt wird. In Bezug auf die Nazizeit wurde solches Verhalten vielfach beschrieben: Menschen, die sich ganz offensichtlich schuldig gemacht hatten, formulieren ihre biografischen Erzählungen so, dass der Verrat in den Hintergrund rückt oder ganz verschwiegen wird. Das fand nicht nur individuell, sondern auch generationenübergreifend statt, was etwa die 2002 erschienene Studie «Opa war kein Nazi» von Sabine Moller, Karoline Tschuggnall und Harald Welzer herausstellte.

Im Frühjahr 2026 wurde ein Archiv mit der digitalisierten Mitgliederkartei der NSDAP erst auf «Zeit Online» und ein paar Wochen später auch bei «Spiegel Online» freigeschaltet. Es erfreute sich grosser Popularität, ja sogar eine gewisse Begeisterung machte sich bereit. Viele suchten im Archiv nach ihren Vorfahr:innen. War damit endlich der Zeitpunkt gekommen, dass sich die Nachkommen deutscher Täter:innen der Verstrickung ihrer eigenen Familien zuwandten? Auch hier lohnt es sich, quellenkritisch vorzugehen, etwa indem man danach fragt, was so eine Kartei eigentlich beweist. Die Schuld oder Unschuld der eigenen Verwandten, so viel sei schon einmal gesagt, ist es nicht. Und das hat auch mit der Verfasstheit der Archive selbst zu tun.

Hoffnung auf eine gute Geschichte

Archive begegnen uns stets als etwas, was erst einmal da ist. Dieser Positivismus verweist auf die grundlegende Tatsache, dass nur jene Dinge in einem Archiv aufgefunden werden können, die sich darin abgelagert haben. Dieser Prozess der Sedimentierung und immerwährenden Auswahl ist der Frage nach der Arbeit mit Archiven gewissermassen vorgelagert. Recherchieren kann man nur, was auch auffindbar ist. Das schafft eine grössere Voraussetzung, als man sich vielleicht beim ersten Gedanken vorstellt: Eine Schiffsfahrt wurde in einem Logbuch von einem Kapitän festgehalten; eine NSDAP-Mitgliedschaft wurde vom Antragsteller ausgefüllt und dann von der Partei archiviert; ein Gestapo-Archiv war selbst vor seiner Zerstörung das Archiv einer verbrecherischen Organisation, deren Informationen man nur bedingt trauen kann.

Das gilt auch für die Dokumente der Opfer, die uns erreicht haben. Das vielleicht berühmteste unter ihnen ist «Das Tagebuch der Anne Frank». Der Text ist ein Paradebeispiel für ein Archivmaterial, das Menschen bereits in der Schulzeit studieren, um ein Bild von der Vergangenheit zu bekommen. Grund genug, sich genauer anzuschauen, mit welcher Art Dokument wir es hier eigentlich zu tun haben: Die junge jüdische Frankfurterin Anne Frank verfasste ihr Tagebuch vom 12. Juni 1942 bis zum 1. August 1944. Sie begann ihre Aufzeichnungen an ihrem 13. Geburtstag, also kurz bevor die Familie in Amsterdam untertauchen musste. Die Einträge dokumentieren die Zeit, während derer sich die Familie Frank im Versteck befindet. Enden tun sie kurz vor der Verhaftung der Familie durch die Gestapo, ihrer Deportation und dem Tod der Schwestern Anne und Margot sowie ihrer Mutter Edith in Bergen-Belsen.

Es lässt sich also festhalten: Die Bedingung der Möglichkeit des Tagebuchs von Anne Frank ist das Versteck, also der Zeitraum zwischen dem Geburtstag, als Anne das Tagebuch geschenkt bekam, und dem Verrat, mit dem ihre Möglichkeit endete, Einträge vorzunehmen. Mit Dara Horn, Autorin des Buches «People Love Dead Jews», liegt der Schluss nahe, dass die Popularität des Tagebuchs nicht nur in den eindrücklichen Schilderungen liegt, sondern auch in den Dingen, die das Tagebuch eben nicht erzählen kann. Die Editionsgeschichte des Tagebuchs unterstreicht das: Die erste grosse Taschenbuchausgabe erschien 1957 bei Fischer. Auf der Rückseite des Buches steht folgender Eintrag aus dem Tagebuch: «Es ist ein Wunder, dass ich all meine Hoffnungen noch nicht aufgegeben habe, denn sie erscheinen absurd und unerfüllbar. Doch ich halte daran fest, trotz allem, weil ich noch stets an das Gute im Menschen glaube.»

Man möchte an dieser Stelle einwenden: Ein Wunder ist es ja gerade nicht! Denn solange Anne Frank noch nicht verraten worden war, hatte sie ja Grund zur Hoffnung, diese Zeit irgendwie zu überleben. Als diese Hoffnung dann mit dem Verrat radikal infrage steht, ist auch das Dokument am Ende. Das «Tagebuch der Anne Frank» vermittelt das Bild eines versöhnlichen und hoffnungsvollen jüdischen Opfers also genau deshalb, weil es zum «richtigen» Zeitpunkt auf‌hört. Und zwar nicht zufällig, sondern weil der Verrat die Bedingung der Möglichkeit für das Verfassen des Tagebuchs auf‌hebt. Das Tagebuch als Archivmaterial ist hier eng gekoppelt an das Narrativ der Hoffnung, die gewissermassen durch die Erzählstimme der Verfasserin verkörpert ist: Solange Anne Frank schreibt, ist sie noch nicht verraten. Nachdem sie verraten ist, schreibt sie nicht mehr.

Es ist zumindest naheliegend, mit dem Verrat auch eine Erschütterung von Anne Franks Glauben an das Gute im Menschen zu vermuten. Gleichzeitig schliesst der durch das Tagebuch gesteckte Rahmen bestimmte emotionale Äusserungen der Autorin, die in der deutschen Nachkriegsgesellschaft eher negativ konnotiert gewesen wären, von vornherein aus. Und doch gibt es sie, diese anderen Zeugnisse, bisweilen weniger zusammenhängend, aber nicht weniger eindrucksvoll, die mit letzter Kraft in eine Wand geritzt, mit Blut auf eine leere Buchseite getropft oder als verzweifelte Nachricht auf eine Postkarte geschrieben wurden. Das ist das eine: Das Tagebuch von Anne Frank stellt bereits eine Auswahl dar, die auf ein Begehren nach Hoffnung und Versöhnung gerichtet ist, die Sehnsucht nach einer guten Geschichte.

Das Archiv als Ersatzzeitzeug:in

Eine ähnliche Dynamik lässt sich auch in Bezug auf die in den vergangenen Jahrzehnten grosse Popularität der Berichte von Zeitzeug:innen feststellen. Auch sie verkörpern durch ihr Überleben eine Erzählung, die das Publikum begehrt: dass man dieses Grauen überleben konnte. War es bei Anne Frank noch die Bedingung der Möglichkeit von Anfang und Ende ihrer Tagebucheinträge, ist es im Fall der Zeitzeug:innen die Tatsache des Überlebens selbst: Wenn jemand ein lebendiges Zeugnis ablegt, dann ist diese Person nicht vernichtet worden. Und so verstärken die Berichte von Shoah-Überlebenden durch ihre körperliche Anwesenheit ein spezifisches Narrativ über die Ereignisse, von denen sie berichten.

Die ungewollt beruhigende Wirkung einer solchen Verkörperung des Dokuments liegt in der Feststellung, dass es also möglich war, die Gewalt zu überstehen. Obwohl wir wissen müssten (oder zumindest wissen könnten), dass die meisten Verfolgten die Vernichtungspolitik der Nazis nicht überlebten, ziehen Menschen offenbar ästhetische Verfahren wie jenes der lebendigen Zeitzeug:innenschaft vor, die die wenigen Fälle überbetont, in denen Menschen die Gewalt überlebten; oder, wie im Fall Anne Frank, die Hoffnung angesichts der Gewalt nicht verloren. In beiden Fällen haben wir es mit Prozessen zu tun, bei denen das Archiv die Rekonstruktion von Vergangenheit nicht nur ermöglicht, sondern auch an einer bestimmten Erzählung dieser Vergangenheit teilhat.

Nun stehen wir aktuell an einem Epochenwechsel. Die letzten Täter und Opfer der Shoah versterben langsam, und es ist eine biologische Tatsache, dass in wenigen Jahren kaum noch Menschen am Leben sein werden, die das Grauen der Shoah erlebt haben. Die Schmerzen über dieses Ableben sind real, auch wenn die Ursachen dieser Schmerzen variieren mögen: Während manche im Bericht der Überlebenden vor allem eine Authentifizierung der Vergangenheit suchten, suchten andere auch nach Worten der Versöhnung für ein nicht gutzumachendes Verbrechen. Es ist ein Bedürfnis, was dieser Tage in fast allen weihevollen Nachrufen auf verstorbene Zeitzeug:innen nicht fehlen darf. Zugleich ist die Suche nach Alternativen, die die Aufgabe der Überlebenden zumindest teilweise übernehmen können, in vollem Gang. Und hier trifft man nicht selten auf eine immer stärkere Betonung des Archivs, nicht zuletzt in Ansätzen des dokumentarischen Theaters. Archive kommen dabei zunehmend in die Rolle einer Art Ersatzzeitzeug:innenschaft.

Die trügerische Eleganz dieser Verschiebung von Zeitzeug:innenschaft liegt in dem, was weiter oben als Positivismus beschrieben worden ist: dass das Archiv sein eigenes Schweigen nicht thematisiert, dass es nur von dem spricht, was dokumentiert wurde, mit all den Einschränkungen, die das Dokument selbst produziert. Diese Dynamik lässt sich schon bei frühen genrebildenden Dokumentartheaterarbeiten nachvollziehen, etwa dem Theaterstück «Die Ermittlung» von 1965. Peter Weiss verarbeitete in seiner Arbeit möglichst unveränderte Originalaussagen aus den Frankfurter Auschwitz-Prozessen: Er bildet das ab, was in den Prozessen gesagt wurde. Das ist natürlich eine Einschränkung, weil ein juristischer Prozess vor einer zugleich kritischen und verstrickten deutschen Öffentlichkeit andere Aussagen produziert als eine andere Form der Wissensproduktion. Aber das ist nicht alles.

Wie schon beim «Tagebuch der Anne Frank» ist auch bei Peter Weiss die Aufführungsgeschichte mindestens genauso wichtig für eine Einordnung: Denn jede neuerliche Aufführung strickt mit an der Erzählung, dass eine juristische Aufarbeitung der Vergangenheit irgendwie stattgefunden habe. Das ist nun aber gerade nicht der Fall, wie wir spätestens seit Ralph Giordanos Buch «Die zweite Schuld» wissen können, das 1987 erschien. Der Jurist Achim Dörfer hat diese Arbeit 2021 noch einmal für die Gegenwart aktualisiert im Buch «Irgendjemand musste die Täter ja bestrafen». Das ernüchternde Ergebnis lautet: 99 Prozent derjenigen, die direkt für die Shoah verantwortlich waren, wurden nie gerichtlich belangt. Die Ermittlung, von der Peter Weiss berichtet, ist ein Ausnahmefall, ähnlich, wie das Überleben der Zeitzeug:innen die Ausnahme blieb.

Es sollte deutlich geworden sein, dass für die Rekonstruktion einer Vergangenheit das Schweigen der Archive mindestens genauso interessant ist wie ihre Redseligkeit. Das erinnert an eine Geschichte aus dem Jerusalemer Talmud, die gewissermassen die Frage des Positivismus im Alten Testament betrifft, das bei den Juden und Jüdinnen «Thora» heisst. Im Traktat Sota 8, 3, 37a steht da: «Die Thora, die der Heilige, gepriesen sei er, gab: Das Pergament, auf dem sie geschrieben war, war weisses Feuer. Die Buchstaben, die darauf geschrieben wurden, waren schwarzes Feuer. Sie ist Feuer, umgeben von Feuer, geschrieben in Feuer, und gegeben in Feuer, mit flammendem Feuer in seiner rechten Hand.»

Kabbalist:innen schlossen aus dieser mystischen Passage: Beim Thorastudium geht es nicht nur um das, was geschrieben steht (das schwarze Feuer in Buchstabenform), sondern auch um den mit weissem Feuer geschriebenen Raum zwischen den Buchstaben. Ich meine, dass das eine sehr interessante Perspektive ist, wenn wir uns dem trügerischen Positivismus der Archive widmen. Was würde es bedeuten, die eigenen Ohren und Augen zu schärfen für das Schweigen, das ja immer zwischen den Dingen liegt, von denen uns historische Quellen berichten?

Zu einem postdokumentarischen Theater

Auf welche Weise reproduzieren ein unkritischer Rückgriff auf Zeitzeug:innenschaft oder das dokumentarische Theater im Stil von «Die Ermittlung» dieses Schweigen? Wie kann es einen Ausweg weisen aus seiner eigenen, bisweilen unfreiwilligen Verstrickung mit dem Begehren seines Publikums nach Entlastung? Die Suche nach einer Antwort sollte man mit der Feststellung beginnen, dass es keine echte Alternative zu einem Theater gibt, das auf die Vergangenheit zugreift. Gerade heute bleibt es zentral, dass von denjenigen Dingen berichtet wird, die auch in unseren Namen geschehen sind und weiterhin geschehen. Dieser Zugriff trägt dazu bei, eine Lücke zu schliessen, wie sie mit dem Ende der Zeitzeug:innenschaft entsteht. Umso besser, wenn das Theater zugleich um die Erwartungen weiss, die mit einer solchen Funktionalisierung einhergehen.

Die Kunst dieses (post)dokumentarischen Theaters läge vielleicht gerade darin, das Archiv doppelt lesen zu lernen. Es könnte dabei jenen Aspekt aufgreifen, der mit der Metapher vom schwarzen und weissen Feuer beschrieben wurde, jenes Schweigen also, das zwischen den Dingen liegt: all jene Aufstände auf den Sklav:innenbooten, von denen wir nichts wissen, weil niemand mehr davon berichten konnte oder weil die Berichte in kein Archiv Eingang fanden. Die ungeschriebenen Seiten des Tagebuchs von Anne Frank, die nach dem Verrat stehen und uns von ihrer Hoffnungslosigkeit erzählen. Die Stimmen der Toten, die nicht als lebendige Zeitzeug:innen vor uns treten konnten. Die 99 Prozent der NS-Gerichtsprozesse, die nicht stattgefunden haben, während «Die Ermittlung» auf eine Ausnahme verweist.

Es handelt sich dabei um Aspekte, die von den Methoden der Geschichtswissenschaft nicht bearbeitet werden können. Denn zum Glück ist das Theater kein akademischer Lehrbetrieb. So zählt etwa die Feststellung, dass alles, was auf der Bühne stattfindet, zu einem Teil des Spiels wird, zu den Binsen der Theaterarbeit. Das betrifft auch die Erzeugung eines Eindrucks von Authentizität. Betritt ein Mensch die Bühne und beginnt, seine Geschichte zu erzählen, wissen wir zugleich, dass er oder sie es auf einer Bühne tut. Es ist, als würden die Theaterscheinwerfer grosse Anführungszeichen um die Aussagen zeichnen.

Dies ist ein zentraler Effekt auch dokumentarischer Theaterarbeiten, der ein grosses Potenzial für das beschriebene Problem birgt: dass die Geschichte, die abgebildet werden soll, dem Publikum zugleich als etwas auf der Bühne Erzeugtes begegnet. Der Bühnensituation ist immer auch die Gemachtheit eingeschrieben. Und damit die Gemachtheit der Geschichte selbst. Ich denke dabei auch an den berühmten Epilog aus «Der gute Mensch von Sezuan» (1943): «Verehrtes Publikum, los, such dir selbst den Schluss! Es muss ein guter da sein, muss, muss, muss!» Liesse sich das nicht auch für das dokumentarische Theater aufgreifen? Aber eben nicht als Schluss, sondern als eine Geschichte, die eben auch vom Schweigen handeln muss, muss, muss.

Auch die vergangenen eineinhalb Jahrzehnte postmigrantisches Theater, die vor allem mit dem Maxim-Gorki-Theater in Berlin assoziiert waren, aber im ganzen deutschsprachigen Raum einen Widerhall fanden, könnten einen sinnvollen Bezugspunkt bilden. So ging der Ansatz der Desintegration, den der Autor dieses Textes gemeinsam mit Sasha Marianna Salzmann, Tobi Herzberg, Marina Frenk und vielen weiteren für einen postmigrantischen jüdischen Blick entwickelte, von der Arbeitsthese aus: Alles, was ein Publikum über Juden und Jüdinnen zu wissen meint, ist bereits Ausdruck eines verinnerlichten Skriptes, auf dem mit einem fetten Edding «die Wiedergutwerdung der Deutschen» geschrieben steht. Dieses Skript ist den Archiven der Erinnerung von Tagebuch bis Zeitzeug:innenbericht tausendfach eingeschrieben.

Diese Aspekte weisen in Richtung einer Weiterentwicklung zu einem postdokumentarischen Ansatz: Es wäre ein Ansatz, der das Sprechen und Schweigen der Archive ins Zentrum der Bearbeitung rückt. Ein Ansatz, der seine Mittel mobilisiert, um das Begehren des Publikums nach einem guten Ende, nach einer Versöhnung, nach dem Überleben, nach der Idee, dass alles vielleicht doch nicht so schlimm war, zurückzuweisen. Denn die Zurückweisung öffnet einen Raum der Autonomie, der eine andere Erzählung der Vergangenheit ermöglicht: der Prozesse, die nicht stattgefunden haben, der Akte des Verrats, die nicht protokolliert wurden, der vielen Toten, die keine Zeitzeug:innenschaft ablegen können. Und darüber hinaus auch der Gegenwart, weil das Schweigen auch die etablierten Koordinatensysteme identitärer Selbstbilder im Raum des Erinnerns erschüttert.

Das postdokumentarische Theater wäre ein Theater der Verunsicherung. Weil es davon erzählt, was möglich war. Und wie viel wir alle damit zu tun hatten. Ein Theater, das kein Entrinnen anbietet vor dieser Einsicht. Vielleicht liegt darin so etwas wie die politische Message dieses Ansatzes: dass nach Jahrzehnten von identitätsbezogenen Ästhetiken und Empowerment auf die Verstrickung in diese Gesellschaft und ihre Gewaltverhältnisse fokussiert werden muss. Es ist ein Theater, das uns in unserer Angst begleitet, in der Hoffnungslosigkeit und in den Versuchen, trotzdem weiterzumachen. Das ist es auch, was die Archive zögerlich preisgeben werden: dass es neben der Geschichte der Sieger immer auch eine schweigende Geschichte der Besiegten gibt, die eine der Autonomie und Selbstbestimmung ist. Es ist eine Einsicht, die uns noch nützlich werden könnte. Nicht zuletzt, weil wir selbst vielleicht in gar nicht allzu ferner Zukunft wieder zu den Besiegten gehören könnten. ●

Max Czollek ist Lyriker, Kurator und Autor zahlreicher Essays. 2018 machte er mit der Streitschrift «Desintegriert euch!» Furore, in der er für eine «Gesellschaft der radikalen Vielfalt» plädiert.

Dieser Text ist eine Bearbeitung eines Vortrags, den der Autor Ende März bei den Dokumentartagen Basel hielt.