Kunst : Mitten in die Zeit gefallen

Eine nackte Frau, die auf einem breiten Wassertöff im Minihallenbad enge Runden dreht. Menschen, die behutsam einen Babyroboter mit sich herumtragen, ihn trösten oder wickeln. Aktivistinnen von Pussy Riot in Sturmhaube, pinkem Rauch und Protestposen: Eifrig gefilmt vom Kunstpublikum, prangern sie den Auftritt Russlands an der Biennale von Venedig an. Sogar wer sich kaum für zeitgenössische Kunst interessiert, hat die eine oder andere dieser Szenen mitbekommen.

Mit beinahe jeder Ausgabe erregt die Kunstausstellung, die seit 1895 alle zwei Jahre in der bröckelnden italienischen Lagunenstadt stattfindet, die Gemüter neu. Das war schon vor 130 Jahren so. Und ist heute allein schon deshalb ein positives Signal, weil es zeigt, dass die Kunst mit all ihren Ausschlägen in Richtung Politik und Provokation den Geist noch nicht ganz aufgegeben oder an den Kunstmarkt verkauft hat. Was der Grossanlass in Venedig auch immer wieder deutlich macht: Eigentlich dürsten die Menschen nach Thesen und Prognosen oder, konkreter, nach künstlerischen und kuratorischen Anstrengungen, die versuchen, unsere Gegenwart auf einen konzentrierten und damit streitbaren Punkt zu bringen.

In Venedig wird die verwirrende Widersprüchlichkeit dieser Gegenwart alle zwei Jahre mit den Mitteln der Kunst gebündelt, manchmal auch auf den Kopf gestellt und so im besten Fall kenntlich gemacht. Man muss sich allerdings darauf einlassen wollen. Die meisten Rezensionen, die auch dieses Jahr wieder direkt nach der dicht gedrängten, exklusiv fürs Fachpublikum und die Presse vorgesehenen Vorbesichtigungswoche mit ihren vielen Partys geschrieben wurden, zeichnen ein eher negatives Bild des Gezeigten. Oft scheinen die Zeit und die Lust zu fehlen, sich eingehender mit dem auseinanderzusetzen, was man vielleicht nicht auf Anhieb versteht oder mag. Auch Kunstmenschen sind Herdentiere. Man verständigt sich auf prägnante Beiträge und Eindrücke – und schnelle Urteile.

Willkommene Denkpause

Es ist kein Zufall, dass auch in den eingangs erwähnten Szenen lauter Ausrufezeichen aus den – je individuell bestellten und in sich abgeschlossenen – Länderpavillons auftauchen: die Performancekünstlerin Florentina Holzinger im österreichischen Pavillon, die robotische Leihelternschaft von Ei Arakawa-Nash im japanischen, der wütende Aktionismus vor dem russischen. Dabei wäre auch die wuchernde Hauptausstellung – das inhaltliche Kernstück jeder Biennale – aufschlussreich. Aber halt nicht auf den ersten Blick. Die Ausgangslage für die aktuelle Ausgabe, die noch bis am 22. November zu sehen ist, war zusätzlich erschwert. Koyo Kouoh, die designierte kamerunisch-schweizerische Kuratorin, starb ein Jahr vor Eröffnung unerwartet. Ein Team aus Mitarbeiter:innen hat ihre hinterlassenen Ideen umgesetzt, mit Künstler:innen, die Kouoh zumeist noch selbst angefragt hatte.

Die so entstandene Schau trägt den Titel «In Minor Keys», was «in Moll», aber auch «in leisen Tönen» bedeutet. Wie Kouoh in einem kurzen Einleitungstext ausgeführt hat, meint sie mit den «minor keys» aber auch kleine Inseln als eigenständige Sozial- und Ökosysteme inmitten von Ozeanen, Kontinenten und grösseren Archipelen – und abseits der grossen Zentren des Globalen Nordens. Der Wissenschaftsphilosoph Michel Foucault hat für solche speziell aufgeladenen Räume den Begriff der Heterotopie geprägt: kleinere überschaubare Gegenorte, konkrete Utopien, die ihre weitere Umgebung verdichtet zurückspiegeln, sie oft auch vehement bestreiten, herausfordern und widerlegen.

Die widerständige Heterotopie, die Kouoh und ihr Team in Venedig entworfen haben, hat viel mit der Natur, ihren Rhythmen und Kreisläufen zu tun, mit den menschlichen Sinnesorganen, mit Geburt, Vergänglichkeit und Tod, mit konkreten, oft natürlichen Materialien und mit den Elementen Wasser, Luft und Erde. Es ist eine Ausstellung, die mit auffallend wenigen technischen Effekten und Bildschirmen auskommt. Was ebenso weitgehend fehlt, sind Künstler:innenstars, die dominant den Raum einnehmen – und phallische Formen aller Art.

Stattdessen verweben und überlagern sich die einzelnen Positionen, verwachsen mal zu einem Garten, mal zu einem Teppich oder einem dreidimensional ausgreifenden Dickicht, in dem man als Besucherin auf sinnliche Wahrnehmungen und die eigene Intuition zurückgeworfen wird, auf archaische Funktionsweisen und verborgene Lesarten der Welt, auf eine andere Farbenpalette auch; auf Gerüche und die sensorische Wucht von unkonservierten Materialien und zwischenmenschlichen Energien mit ihrer ganzen Dynamik aus Reibung, Abstossung und Attraktion – für eine Kunstausstellung im Jahr 2026 eher ungewöhnlicher Stoff. Er ist allerdings nur bedingt instagrammable, was Folgen hat für die breitere Rezeption der Schau. Die Proteste der Eröffnungswoche passten offensichtlich besser auf die Instagram-Kacheln, die heute oft die Welt bedeuten.

«In Minor Keys» ist so in mancherlei Hinsicht eine Art Arche Noah des Organischen im Meer der Digitalisierung; ein strategischer und auch neckischer Gegenentwurf zur Welt der hochauflösenden Bildschirme, Algorithmen, Serverfarmen und immateriellen Vernetzungen, getreu Koyo Kouohs Credo «Menschen sind wichtiger als Dinge». All das trug der Ausstellung prompt den Vorwurf ein, aus der Zeit gefallen zu sein: eine verschrobene, rückwärtsgewandte Innenschau anzubieten, auf der falschen Ebene zu senden und keine Antworten für die Herausforderungen durch Big Tech, KI und Rechtsrutsch parat zu haben. Alles zu leise, zu verhalten, um sich im schrillen Geschrei der Gegenwart behaupten zu können.

Doch gerade in dieser ruhigen, menschenzentrierten Verhaltenheit wird «In Minor Keys» zum Pièce de Résistance: zum eigentlichen Widerstandsnest. Und in diesem tun sich bei genauerer Betrachtung durchaus Widerstände auf: Brüche in vermeintlichen Naturidyllen etwa. Die Schweizerin Sandra Knecht hat einen eindrücklichen Auftritt mit einer Fotoserie, in der ihre Tiere, aber auch sie selbst zu eigensinnigen Protagonist:innen werden: mal schamanisch, mal alltäglich, dann wieder blutverschmiert (die Künstlerin, verletzt von einem aggressiven Geissbock).

Als Kernstück ihrer Präsentation, die die unruhigen, zuweilen gewaltträchtigen Schnittstellen von Natur und Kultur beleuchtet, hat Knecht ein altes Bienenhäuschen nach Venedig transportieren lassen. Nun steht das Holzhaus mit seinen farbigen Türchen mittendrin in der internationalen Kunstschau. Es erinnert in seiner Rolle im Raum ein wenig an Duchamps Urinal, wirkt unheimlich und heimelig zugleich. Und ist in seiner Leere zugleich eine Einladung, sich Bienenvölker und imaginäre Honigwaben selber dazuzufantasieren. Man kann die von jedem Bienenfleiss bereinigte Holzhülle aber auch einfach als willkommene Denkpause annehmen.

Keine Identitätsinszenierung

Die zahlreichen Künstler:innen aus dem Globalen Süden wiederum lässt man sich besser von der Onlineplattform «Dakartnews» als vom Feuilleton erklären. Die senegalesische Plattform hat es sich zur Aufgabe gemacht, «afrikanische Kunst denjenigen näherzubringen, die nicht mit ihr vertraut sind». Man erfährt dort etwa, dass die Werkstoffe – Lehm, Keramik, Haare –, mit denen die US-Künstlerin Adebunmi Gbadebo die Versklavung ihrer Vorfahren erinnert, keine in der Kunstwelt so beliebten Metaphern sind, sondern die Erinnerung direkt materiell – und nicht auf sprachlichen Umwegen – greifbar machen. Es ist sicher kein Zufall, dass Kouoh ihr Zentrum für «Kunst, Wissen, Gesellschaft» in Dakar einst «RAW Material» (Rohmaterialien) getauft hatte.

Deutlich wird im ausführlichen Beitrag von «Dakartnews» auch, wie zentral der Innenhof des 2017 verstorbenen senegalesischen Künstlers und Denkers Issa Samb für Kouohs Biennale war: als sich über Jahre entwickelndes Freilufttheater, als internationaler Treffpunkt. Und wie Samb bereits 1974 das Kollektiv Laboratoire Agit’Art mitgründete: als radikales, aktivistisches Gegenprogramm zur damals politisch dominanten postkolonialen Négritude-Bewegung. Er wollte mit seiner Kunst keine Identität inszenieren, sondern möglichst nahe an einer stets wandelbaren Gegenwart bleiben. Und so beginnt man zu ahnen, dass sich manches von dem, was für Kouohs Vision wohl entscheidend war, nicht sehr gut in einen Ausstellungsraum holen und dort lebendig machen lässt.

Ein routinierter Bespieler von Ausstellungsräumen ist der bekannte chilenische Künstler Alfredo Jaar, der das Materialienthema mit der Installation «Das Ende der Welt» zu Metallen und Rohstoffen der Digitalisierung einen Schritt weiter treibt. Er präsentiert in einer Vitrine einen silbrig glitzernden Würfel aus zehn Schichten: Kobalt, seltene Erden, Kupfer, Zinn, Nickel, Lithium, Mangan, Coltan, Germanium und Platin. Die hypnotische Präsentation ist in blutrotes Licht getaucht, Symbol dafür, wie dieser kostbare Rohstoffkubus Trigger von Kriegen, Ausbeutung und einem erdrückenden Nord-Süd-Gefälle ist. Geologie ist ebenso politisch wie die Geografie.

In einer Arbeit von Dan Lie verwelken zu dicken Strängen geflochtene Blumen und duften im Verlauf der Biennale je nach «Reifegrad» immer wieder anders. Als kontrastreiche Ergänzung dazu porträtiert Éric Baudelaire mit einer mehrteiligen Videoarbeit das globale Blumengeschäft in einem riesigen Fabrikgebäude im niederländischen Aalsmeer, wo jeden Tag gigantische Frischblumenladungen aus Afrika und Südamerika für den europäischen Markt aufbereitet werden. Die Übergänge zwischen den Ausstellungsräumen und der Welt da draussen bleiben durchlässig.

Und damit zurück zu den Länderpavillons, die diese Hauptausstellung umzingeln. Das Konzept dieser Pavillons ist auch 2026 wieder in die Kritik geraten. Die Proteste in der Voreröffnungswoche, vor allem gegen die Teilnahme Russlands und Israels, sind nur ein Aspekt davon. Grundsätzlicher wurde moniert, dass dieses nationalistisch zusammengewürfelte Kunstdörfchen an der Lagune angesichts der verheerenden Weltlage doch brutal unpassend sei. Zumal es unter Ausschluss eines grossen Teils dieser Welt dastehe.

Dem ist kaum zu widersprechen. Und doch lohnt es sich auch hier, genauer hinzuschauen. Denn manche dieser Pavillons lösen genau das ein, was viele Kritiker:innen in der Hauptausstellung vermissten: offensive Auseinandersetzungen mit aktuellen Fortpflanzungs- und anderen Technologien etwa. Dänemark und Japan thematisieren Geburts- und Reproduktionsmodelle in scharfem Kontrast zum Mutter-Erde-Groove der Hauptausstellung: künstliche Befruchtung, eingefrorenes Sperma, Pornos zur Ankurbelung dieser Spermaproduktion. Oder eben die bei Kritiker:innen wie beim gewöhnlichen Biennale-Publikum sichtlich beliebte Elternschaft auf Probe mit den japanischen Roboterbabys: gruselig und kuschelig zugleich.

Im besten Fall eröffnen die Pavillons neue Zusammenhänge: beispielsweise die Ukraine mit Zhanna Kadyrovas Origami-Hirsch, der unterschwellig an ein trojanisches Pferd erinnert, allerdings mit leerem Bauch. Am Ende einer langen Evakuationsreise aus der ostukrainischen Stadt Pokrowsk, wo die Kriegsfront gefährlich näher rückte, schaut das Tier nun am Eingang zu den Giardini auf diverse Pavillons, darunter auch auf den (nach der Eröffnung gleich wieder geschlossenen) russischen. Der vieldeutige Titel dieser Intervention zu Putins Invasion: ­«Sicherheitsgarantien».

Die unnachahmliche Florentina Holzinger wiederum verarbeitet im österreichischen Pavillon nicht nur lustvoll die alte Besessenheit der Kunst mit dem für den männlichen Blick drapierten weiblichen Körper, indem sie wehrhafte nackte weibliche Subjekte auf ganz unpassive und untraditionelle Art in Szene setzt: als Glockenklöppel, Taucherinnen oder Bogenschützinnen. Über diese sportliche Performance legt sie eine klassenkämpferische Hommage an die Toilettenfrauen. Diese animieren die Besucher:innen dazu, in ein Plastikklo zu urinieren, um diese «Wasserspenden», wie es heisst, zu Poolwasser für die Performance zu veredeln. Es geht also um Wasser(knappheit), Ausscheidungen, auch um die fauligen Kanäle von Venedig und um all die anstrengenden Aufräumarbeiten dazwischen.

Die geruchlose KI-Welt

Beinahe als Geheimtipp empfohlen wird der Beitrag von Taiwan in einem Palazzo etwas abseits des Biennale-Geländes. Zu sehen ist der Film «Screen Melancholy» von Li Yi-Fan, in dem eine nackte, geschwätzige KI-Kreatur eine lange ironische Rede auf uns Biomenschen hält: auf all unsere «altmodischen Organe», unsere Verdauungsprobleme und unsere allgemeine Beschränktheit. Erörtert wird aber auch, was die KI alles nicht im Repertoire hat, nämlich etwa Gerüche und Sterben. Das ist oft witzig, aber auch furchteinflössend. Ausserdem liefert Taiwan den vielleicht prägnantesten Antipoden zur Hauptausstellung und verhilft dieser so nochmals zu schärferen Konturen: Alles, was die KI-Kreatur erzählt, ihre ganze fulminante Dekonstruktion des Menschseins, treibt das Publikum, das hier abgesanggerecht auf Überresten von steinernen Statuen sitzt, direkt zurück in die duftende, leibhaftige Welt von «In Minor Keys». Man freut sich auch, selber einen Körper zu haben – und ein Riechorgan. Allen schlechten Gerüchen zum Trotz.

Auf andere Weise aufschlussreich sind die missratenen Pavillons: Dieses Jahr sticht derjenige der USA heraus, bespielt von einem nichtssagenden Bildhauer, den eine Hundefutterverkäuferin aus Florida im Auftrag der Regierung rekrutiert hat. Die Konstellation offenbart die tiefe Verachtung wie die Inkompetenz Trumps auf dem Feld der Kunst. Die Vereinigten Arabischen Emirate, aber auch Israel warten mit pathetischem, reibungsfreiem Kunstkitsch auf. Und der russische Pavillon war, vermutlich auf Betreiben des extrem rechten obersten Biennale-Leiters Pietrangelo Buttafuoco, trotz EU-Sanktionen zum Start im Mai eine Woche lang geöffnet: lang genug, um eine zynische, nihilistische Kunstshowparodie in die Welt zu spucken. Deren Aufzeichnung kann per QR-Code an der nun verriegelten Tür weiterhin abgerufen werden.

«Schurkenstaatenpavillons»: Dieses saloppe wie treffende Label hat der deutsche Popkritiker Diedrich Diederichsen für diese Auftritte kreiert. Unter dem schönen Titel «Die Rache der Sinnlichkeit» wirft er in der deutschen Onlinezeitschrift «Berlin Review» ein paar sehr präzise und gut informierte Schlaglichter auf diese Biennale. Seine These, dass die Zusammenhänge hier nicht durch eine «Hängung», also durch eine markante «kuratorische Hand» geschaffen werden, sondern als Landschaft aus unterschiedlichen Erfahrungsformen daherkommen, liefert ein gutes Argument gegen die ständig spürbare Nostalgie für die «legendären» Biennale-Ausgaben der Vergangenheit; namentlich die oft genannte Schau des Berner Überkurators Harald Szeemann aus dem Jahr 2001 mit dem Titel «Plateau der Menschheit».

Radikal solidarisch

Jede Zeit erhält die Biennale, die sie verdient. Und wer es sehen will, erkennt auch in Koyo Kouohs posthumer Schau ein solches Plateau der Menschheit. Dasselbe gilt für die ebenfalls gern sehnsüchtig herbeizitierte Skulptur von Maurizio Cattelan aus Szeemanns Schau: Sie zeigte den von einem Meteoriten niedergestreckten damaligen Papst und gilt bis heute als eine Art künstlerische Supersymbolfigur für die Jahrtausendwende. Was sicher auch damit zu tun hat, dass Szeemann Cattelans Werk wirkmächtig in einem ansonsten leeren Raum zeigte.

Solche Ikonen sind somit immer auch Resultat einer Inszenierung – und einer eifrig wiederholten Behauptung. Und sie lassen sich zweifellos auch in der aktuellen Biennale finden: als originelle Weiterentwicklung des Kunststils von Cattelan etwa bei Florentina Holzinger. Aber auch in einer für die global durchgeschüttelte Gegenwart stimmigeren neuen Form, die sich noch herausschälen muss. Beim Lesen afrikanischer Rezensionen zur Ausgabe von 2026 begreift man jedenfalls schon mal: Die Schau hat mit den weiterhin vorwiegend europäisch-amerikanischen Besucher:innenströmen vielleicht das falsche – oder zumindest ein etwas begriffsstutziges – Publikum. Mit einem anderen, in allerlei Hinsicht diverseren Gegenüber könnte «In Minor Keys» womöglich noch ganz andere Interpretationen und Wirkungen entfalten.

So wie man sich gerade in der Schweiz gern noch etwas in das Vermächtnis der Kuratorin Koyo Kouoh vertiefen dürfte. Kouoh lebte und arbeitete lange hier und knüpfte ein Beziehungsnetz mit Verbindungen unter anderem in die 1980er-Bewegung. Gleichzeitig setzte sie sich für einen nicht durch die europäische Brille gefilterten Blick auf den afrikanischen Kontinent ein. Wie in einem posthum erschienenen Porträt im «Magazin» nachzulesen ist, lebte die ehemalige Bankangestellte ein Prinzip der radikalen Solidarität, Gemeinschaft und Grosszügigkeit und wollte ihre Ausstellungen stets für ein möglichst breites und kunstfernes Publikum öffnen. Es ist anzunehmen, dass sie mit ihrem Charme und ihrer Begeisterung auch in Venedig so einige alte – und neue – Mauern eingerissen hätte. ●

Die Biennale Arte kann noch bis am 22. November 2026 in Venedig besucht werden. labiennale.org