Unsere Welt wird von Monopolen und Oligopolen dominiert. Die Konzentrationsprozesse in der Wirtschaft durchziehen alle Ebenen unseres Daseins – besonders problematisch ist dies jedoch, wenn es um die Grundbedürfnisse der Menschen geht.

Zu den Grundbedürfnissen, zur Grundnahrung des Menschen zählt die Kultur. Doch auch hier sind wir mittlerweile der Zwangsernährung mit einem Einheitsbrei ausgesetzt, den die multinationalen Konzerne der Bewusstseinsindustrie anrühren. Denken Sie an die Tonträger- und Musikverlagsindustrie, die zuletzt durch den Verkauf des Traditionsunternehmens EMI in die Schlagzeilen geraten ist: Insgesamt dominieren heute noch drei multinationale Konzerne fast achtzig Prozent des weltweiten Tonträgergeschäfts. Bei den Musikverlagen sieht es ähnlich aus: Die drei multinationalen Konglomerate verfügen über 68,7 Prozent der Weltmarktanteile. Tim Wu beschrieb vergangenes Jahr in seinem Buch «Der Master Switch», dass alle US-amerikanischen Informationsindustrien – ob Telefon, Rundfunk, Film, Fernsehen oder zuletzt das Internet – am Ende in rücksichtslosen Monopolen oder Kartellen aufgegangen sind. Aus den neuen Technologien des 20. Jahrhunderts, die entwickelt wurden, um freie und individuelle Ausdrucksformen zu ermöglichen, «entstanden ausnahmslos allmählich von der Privatwirtschaft kontrollierte Kolosse».

Auf Festivaleinkaufstour

Die Musikindustrie spielt seit zwei Jahrzehnten «Monopoly». In der Konzertbranche ist das nicht anders. Weltweit konkurrieren vornehmlich zwei gigantische Agenten- und Managementfirmen um die Marktdominanz. Live Nation ist der US-amerikanische Konzern, der das Konzertgeschäft unserer Tage weltweit dominiert: Er betrieb vergangenes Jahr 117 Veranstaltungsstätten weltweit, davon 75 in den USA. Zusätzlich verfügte der Konzern über das exklusive Recht, weitere 33 Veranstaltungsorte zu buchen – weltweit also 150. Gleichzeitig gehörten Live Nation ganz oder teilweise Merchandisingfirmen, Fanklubs und Konzertveranstalter, sogar in China und Dubai.

In den letzten Jahren ging Live Nation in Europa auf Einkaufstour – heute gehören dem Konzern ganz oder teilweise die führenden Tourveranstalter und Festivals unter anderem in Holland, Belgien, Spanien, Italien und Skandinavien sowie etliche der wichtigsten Konzertsäle des Kontinents. Zum Live-Nation-Konzern gehören unter anderem die Festivals Pinkpop, Lowlands und North Sea Jazz in Holland oder Rock Werchter in Belgien. Der Konzern managt exklusiv die früheren olympischen Spielstätten in Turin, zu denen die grösste Arena Italiens, das Palaolimpico, zählt.

In Britannien reicht die Liste der von Live Nation betriebenen Veranstaltungsorte von der Brixton Academy und Shepherd’s Bush Empire über die Opernhäuser in Manchester und York, das Empire Theatre in Liverpool bis hin zur Cardiff International Arena, von Festivals wie dem Hyde-Park-Open-Air oder Latitude bis zu Beteiligungen an den legendären Festivals in Reading und Leeds. Bis 2012 hat Live Nation auch die Wembley Arena betrieben, mittlerweile hat man sich jedoch einem noch prestigeträchtigeren Venue in Englands Hauptstadt zugewandt und sich die Exklusivrechte für Veranstaltungen im Londoner Olympiastadion gesichert. Besonders der Besitz von Spielstätten ist eine gewinnversprechende Strategie im Konzertgeschäft: Veranstaltet ein Konzern dort seine eigenen Konzerte, kann er sie günstiger kalkulieren. Benutzt aber ein Mitbewerber die Spielstätte, verdient der Konzern durch die Miete auch an Konzerten, die er gar nicht veranstaltet.

Schwarze Zahlen nach einem Jahr

Zur Marktkonzentration der Konzertveranstalter, Managementfirmen und Agenturen kommt seit geraumer Zeit die Marktdominanz der Ticketverkäufer, der Ticketingfirmen. Live Nation und Ticketmaster haben vor wenigen Jahren fusioniert – der grösste Konzertveranstalter der Welt im Bett mit dem grössten Ticketverkäufer der Welt. Die Marktdominanz wird längst über die Grenzen des Kerngeschäfts hinweg zementiert. Doch wir müssen gar nicht über den Atlantik schweifen, um Monopolstrukturen zu beobachten. In Deutschland ist der börsennotierte Konzern CTS Eventim der Marktführer in der Rolle eines Quasimonopolisten. Im weltweiten Vergleich belegt CTS Eventim heute hinter Live Nation und AEG, der Anschutz Entertainment Group, Platz drei unter den Konzertveranstaltern und hinter Ticketmaster Platz zwei unter den Ticketingunternehmen.

Mehrheitsaktionär des CTS-Eventim-Konzerns ist der Bremer Unternehmer Klaus-Peter Schulenberg, der in den siebziger Jahren begann, Konzerte zu veranstalten, aber auch andere Firmen betrieb, etwa ein Anzeigenblättchen, ein Callcenter oder eine Messegesellschaft. Schulenberg war einer der Ersten in Europa, die die Chancen im Ticketinggeschäft erkannten. 1996 kaufte er die defizitäre Ticketingfirma CTS GmbH von den Tour- und Konzertveranstaltern Marek Lieberberg, Matthias Hoffmann und Marcel Avram. Er krempelte den Laden um und schrieb bereits ein Jahr später schwarze Zahlen. In den Folgejahren baute CTS Eventim systematisch Beteiligungen an nationalen Tour- und Konzertveranstaltern auf. Diese Beteiligungen sind in der Medusa Music Group GmbH gebündelt, an der die CTS Eventim AG über eine Zwischenholding 94,4 Prozent der Anteile hält. Zu den wesentlichen Unternehmensbeteiligungen gehören neben anderen die Marek Lieberberg Konzertagentur, einer der fünf grössten Konzertveranstalter weltweit, die Peter Rieger Konzertagentur und Semmel Concerts. Nicht nur wesentliche Teile des deutschen Tour- und Konzertgeschäfts, sondern auch der grösste Teil der Festivallandschaft befindet sich damit praktisch in der Hand eines einzigen Konzerns.

«Attraktive Wertschöpfungskette»

Doch CTS Eventim ist auch europaweit tätig. Laut Selbstdarstellung auf der Firmenwebsite ist sie «Europas Marktführer im Ticketing» und in zwanzig Ländern aktiv. «Über die Systeme der Eventim-Gruppe werden jährlich europaweit insgesamt über 100 Millionen Veranstaltungstickets für mehr als 140 000 Events vermarktet.» Und weiter ist dort von «Mehrheitsbeteiligungen an vielen der erfolgreichsten Konzertveranstalter in Deutschland, Österreich und der Schweiz» und an «erfolgreichen Open-Air-Festivals» zu lesen. Es wird klar beim Namen genannt, worum es dabei geht: «Die weltweit erstmals bei Eventim umgesetzte unmittelbare Verbindung von Live Entertainment und Ticketing innerhalb eines Konzerns führt dabei zu einer besonders attraktiven Wertschöpfungskette.»

Im Juni 2013, siebzehn Jahre nach dem Erwerb der Ticketingfirma CTS, wurde Schulenberg, der 50,2 Prozent der Aktien hält, im «Bloomberg Billionaires Index» erstmals als Dollarmilliardär aufgeführt. Milliardär? Das ist immer noch eine rare Spezies, weltweit gibt es aktuell 1426 davon.

Ein Geschäft ohne Risiko

Auf den ersten Blick erscheint es absurd, dass ein Ticketverkäufer, der von der Arbeit von KünstlerInnen und von Kulturvermittlern wie Tour- und Konzertveranstaltern abhängig ist, wirtschaftlich erfolgreicher arbeiten kann als Letztere. Aber das System hat seine eigene Logik: Die Ticketverkäufer kennen praktisch kein wirtschaftliches Risiko, sie betreiben ein reines Provisionsgeschäft. Muss der Konzertveranstalter für die KünstlerInnengage und sämtliche Produktionskosten geradestehen, so muss der Ticketverkäufer praktisch kaum investieren, muss keine «Wetten» eingehen, ob der Künstler X die Gage Y auch tatsächlich einspielen wird, sondern verkauft lediglich die Eintrittskarte. Verkauft sich ein Konzert schlecht, müssen die Konzertveranstalter für sämtliche Kosten aufkommen. Der Ticketverkäufer dagegen verdient nur ein bisschen weniger, aber er verdient – selbst an hoch defizitären Konzerten.

Den grössten Gewinn machen Ticketkonzerne mittlerweile durch den Verkauf von Tickets im Internet. Laut Schulenberg «ist die Wertschöpfung im Online-Ticketing pro Karte sechsmal höher als beim herkömmlichen Verkauf». Eventim verkauft jährlich rund 100 Millionen Tickets, davon über das Internet allein 20,6 Millionen (2012), mit stark steigender Tendenz.

Warum ist der Ticketverkauf im Internet besonders interessant? Erstens kann sich der Ticketdealer im Internet die komplette Vorverkaufsgebühr (in der Regel zehn Prozent) einstecken und muss sie nicht mit Vorverkaufsstellen teilen. Zweitens fallen deutlich weniger Kosten an. Drittens erhält Eventim – der Kunde ist immer der Dumme! – von den VerbraucherInnen noch eine zusätzliche Internetgebühr, die bei Eventim «Ticketdirect» heisst und in der Regel 2,50 Euro beträgt – dafür, dass die KundInnen sich ihre Tickets selbst zu Hause ausdrucken und ihre eigenen Drucker und Toner verwenden und bezahlen. Bei 20,6 Millionen verkauften Tickets mal eben 51,5 Millionen Euro. In den USA gibt es einen treffenden Begriff für solches Geschäftsgebaren: «to scalp the fans».

Was kostet ein Billett?

Doch mit diesen Gebühren ist es nicht getan. Gehen wir in einem Beispiel von einem Eintrittspreis von 28 Euro aus, auf den sich KünstlerInnen, Management, Tournee- und Konzertveranstalter geeinigt haben. Man kann darüber, wie viel davon letztlich bei den KünstlerInnen landet, nur schwer eine verlässliche Aussage treffen, es kommt zu sehr auf die Tournee- und Veranstaltungskosten an – in der Regel dürften es aber nach Abzug aller Tournee- und örtlichen Kosten, Steuern und Abgaben zwischen drei und fünf Euro sein.

Verbindlich kann man jedoch die Erträge der Tickethändler berechnen. Hier geht es um Ihren Skalp: Da gibt es zunächst einmal zehn bis fünfzehn Prozent Vorverkaufsgebühren. Zusätzlich verlangt der Tickethändler eine Ticketgebühr, die zwischen 1 und 1,25 Euro beträgt. Eventim verlangt nun zusätzlich eine «Buchungsgebühr in Höhe von maximal 2 Euro». Und möchten Sie Ihr Ticket nun selbst zu Hause ausdrucken, werden noch einmal 2,50 Euro «Ticketdirect»-Gebühr verlangt; soll das Ticket per Post nach Hause geschickt werden, kostet es 4,90 Euro extra (in der Schweiz 9.80 Franken). Das 28-Euro-Ticket kann Sie aufgrund all der Extragebühren, die der Ticketdealer draufschlägt, gegen 40 Euro kosten. Die Tickethändler streichen bei relativ geringen eigenen Kosten 10 bis 12 Euro und mehr ein, im Extremfall 44 Prozent Zusatzgebühren. Sie verdienen also an einem Ticket mehr als doppelt so viel wie die KünstlerInnen.

Lernen von Kid Rock

Gibt es dazu denn gar keine Alternative? Doch, es gibt sie! Die KünstlerInnen müssten endlich verstehen, dass sie es sind, die die Macht haben. Wer will schon die Tickethändler auf den Bühnen sehen? Wenn die KünstlerInnen darauf bestehen würden, dass die Tickethändler all die absurden Zusatzgebühren nicht mehr verlangen dürfen, würden die Fans wieder faire Eintrittspreise bezahlen.

Geht nicht? Ist das eine naive Vorstellung? Gewiss, «es ist einfacher, sich das Ende der Welt vorzustellen als das Ende des Kapitalismus», witzelte Slavoj Zizek einmal. Aber ein weniger profitzentriertes Konzertgeschäft ist durchaus möglich. Ausgerechnet Kid Rock hat es diesen Sommer in den USA vorgemacht: Er verhandelte hart mit Live Nation und zwang den Grosskonzern, für seine Tournee pauschal Tickets für zwanzig US-Dollar und ohne Zusatzgebühren zu verkaufen. Wenn man den US-amerikanischen Berichten trauen darf, kamen alle direkten und indirekten Einnahmen in einen Topf: die Ticketeinnahmen und die Getränkeverkäufe, die Merchandisingprofite und die Sponsoringgelder. Und Kid Rock und Live Nation haben sich auf eine Aufteilung der Gewinne aus all diesen Einnahmen geeinigt.

Klingt wie im Paradies? Sicher. Doch nicht nur für die Fans, sondern auch für Kid Rock, denn die Zuschauerzahlen seiner Konzerte sind explodiert. Wahrscheinlich wird er bei dieser Tournee mehr Geld verdient haben als je zuvor. Vor allem aber hat er etwas gewonnen, wovon man nie genug haben kann, nämlich die uneingeschränkte Sympathie seines Publikums, seiner Fans.

Der Autor Berthold Seliger lebt in Berlin und betreibt 
seit 25 Jahren eine Konzertagentur. Vor kurzem erschien in der Edition Tiamat sein empfehlenswertes Buch 
«Das Geschäft mit der Musik. Ein Insiderbericht».