Nr. 10/2014 vom 06.03.2014

«Die Sozialisierung läuft heute über das coole Spiel»

Der Poptheoretiker Diedrich Diederichsen legt eine umfassende Begriffsklärung von Popmusik vor. Ein Gespräch über Identifikation, die Flucht in die Vergangenheit und die Liebe zum Klang.

Interview: Pascal Jurt

Diedrich Diederichsen: «Die Popmusik ist ein Teil der vielen Spiele geworden, die man so spielen kann.» Foto: Sommerakademie.ZPK.org

WOZ: Herr Diederichsen, in Ihrem neuen Buch, «Über Pop-Musik», geht es um eine inhaltliche Bestimmung, was Popmusik ist. Dabei beschreiben Sie das Phänomen nicht nur theoretisch, die Geschichte der Popmusik teilt mit Ihnen auch die Lebensdaten. Was für ein Gegenstand ist denn Popmusik?
Diedrich Diedrichsen: Den Scherz gönne ich mir: Meine Lebensdaten fallen in der Tat mit dem Beginn der bemannten Raumfahrt der USA, der Zeit der Nasa-Astronauten, zusammen, mit der auch Popmusik ungefähr die Lebensdaten teilt. Im Gegensatz zu westlich-europäischer klassischer Musik, zu Folkloren oder auch zum Schlager geht es bei Popmusik wesentlich um nicht musikalische künstlerische Techniken und um ein spezifisches Verhalten. Popmusik ist zusammengesetzt aus einem Identifizieren von Personen auf und mit Bildern, dem Wiedererkennen von Stimmen und dem Zuordnen dieser Stimmen zu realen Personen und physisch oft sehr verstörenden Signalen. Ihre Rezeption ist nicht von homogenen Hörsituationen abhängig, sondern wird aus öffentlichen und privaten, ja intimen Hörerfahrungen zusammengesetzt, sei es in der Kneipe, an Konzerten oder an der Jukebox und im Schlaf- oder Kinderzimmer. Es geht um das Herstellen von Beziehungen.

Wie setzt sich Popmusik von der klassischen Musik, den Folkloren und dem Schlager genau ab? Und wie unterscheidet sich diese übrige Musik von Popmusik?
In der Popmusik ist der Sound, der Soundeffekt, das Korn der Stimme, der Unfall, das nicht musikalische Spezifikum, das Wesentliche, der Vordergrund. Das Musikalische hingegen: die Melodie, das Lied, das Nachspielbare, lediglich der Hintergrund.

«Pop» ist nicht identisch mit dem «Populären». Inzwischen rechnet man zur Popmusik auch ausgesprochen unpopuläre, hochkomplexe, nur von wenigen Spezialistinnen und Spezialisten goutierte Produktionen.
Ich versuche, im Buch verschiedene Formen des Populären zu unterscheiden, und interessiere mich dafür, in welchem Verhältnis diese Formen des Populären zur Popmusik stehen. Es gibt jede Menge Phänomene, die ohne Weiteres als Popmusik zu definieren sind, die aber nichts mit dem Populären zu tun haben. Meistens, und dafür gibt es historische Gründe, hat Popmusik etwas mit populärer Musik zu tun, aber eben nicht zwingend.

Sie betrachten Popmusik als Zeichensystem, interessieren sich aber auch für den performativen Umgang damit: Sie biete die Möglichkeit, «allein zu sein, mutterseelenallein mit der Gesellschaft und den visuellen Verpackungselementen». Ist das auch heute noch so?
Popmusik wirkt nicht mehr so existenziell. Man wird nicht mehr durch Popmusik sozialisiert. Meine generelle These wäre, dass die Sozialisierung nicht mehr über Identifikation läuft, sondern über das coole Spiel. All diese Effekte, dass die Popmusik die junge Seele formatierte und dies wiederum mit bestimmten sozialen Netzwerken und urbanen Architekturen zu tun hatte, sind weniger geworden. Die Popmusik ist ein Teil der vielen Spiele geworden, die man so spielen kann. Das heisst nicht, dass es unbeteiligt seelenlos ist. Man setzt in diesen Spielen vielmehr etwas ein, aber nie alles. Man will mal sehen, was dabei herauskommt. Das ist etwas anderes als Identifikation.

Somit ist es auch keine Option mehr, den Schnabel ganz weit aufzureissen und sich zum Aussen der Gesellschaft zu erklären?
Zum einen ist das Schnabelaufreissen in Castingshows und anderswo handwerklich diszipliniert worden, zum anderen fehlt ihm der Kontext. Das Schnabelaufreissen konnte auch früher schon komplett «stulle» sein. Aber wenn jemand danebenstand und sagte: «Hey, da es geht um Emanzipation», dann konnte es tatsächlich auch emanzipatorisch werden. Es kommt nicht darauf an, was in irgendeinem Moment in irgendeinem Punkrocker vorgeht, sondern mit welchem Kontext sich Punk produktiv verknüpft. Jon Savage beschreibt in seinem Buch «England’s Dreaming», wie um das Jahr 1976 herum kein Mensch wusste, was Punk genau ist, ob es nicht sogar etwas Rechtsradikales wird. Darum haben die Redaktoren des «New Musical Express» beschlossen, diesen Lärm strategisch so lange links zu kontextualisieren, bis schliesslich Rock against Racism entstand.

Eine weitverbreitete und von vielen als stichhaltig wahrgenommene These stammt vom britischen Popjournalisten Simon Reynolds. In seinem «Retromania»-Buch deutet er die zahlreichen Retro- und Revivalmoden als ästhetischen Stillstand.
«Über Pop-Musik» widerspricht dieser These eigentlich. Meine Beschreibung geht vielmehr davon aus, dass es einen Umgang mit alter Musik und damit einen völlig anderen Bezug zum Material gibt. Das wäre dann eine Lesart, die sich an bestimmten handwerklich-technischen Bewältigungen berauscht. Das könnte man – wenn man böse ist – Kunstgewerbe nennen oder aber als ein komisches «displacement», eine Verschiebung, bezeichnen. «Retro» klingt, als würden die Leute heute dasselbe erfahren wie die Hörer von früher, als hätten sie beim Hören dieselben Ideen dazu. Jemand, der heute Psychedelic oder alten Soul hört, der hört das definitiv anders. Anders als früher steckt in diesem neuen Hören ein sehr hohes Soundbewusstsein.

Inwiefern unterscheiden sich die heutigen Retrorevivals von so etwas wie Zitatpop?
Im Gegensatz zu so etwas Hochartifiziellem wie 82er-Pop geht es heute nicht um das Zitat einer früheren Musik und das Ausstellen der eigenen Sekundarität, sondern um die bastlerische und fetischistische Rekonstruktion. Man versteht Distanz oder «zitierendes» Begehren nicht mehr als Befreiung aus Authentizitätsimperativen, sondern man bewältigt – wie im Hypnagogic Pop – das eigene Gefangensein unter dem Gesetz des Genres. Bei heutigen Memphis-Soul-, Metal- und Psychedelic-Rekonstruktionen aus Ländern wie Japan, Finnland oder Bulgarien regiert auch dieses Gesetz des Genres, wenn auch nicht als Problem. Es geht zu wie in einer Kirche, und man versucht, alles so gut wie möglich zu machen. In dem heiligen Bezirk will man dann immer noch exaktere und «crispere» Lösungen produzieren. Gleichzeitig gibt es aber auch unendlich viele Produktionen, die jenseits von Retroaspekten klangforscherisch vorgehen und bei denen dieses Muster überhaupt nicht hinhaut. Der britische Musiker und Journalist David Toop musste, als er «Ocean of Sound» schrieb, sich die Beispiele noch zusammenklauben und in japanische Tempel pilgern. Mittlerweile erscheinen tagtäglich ein Dutzend Sound-Art-Produktionen.

Wo würden Sie die ganzen afrikanischen und afrodiasporischen Sounds und Musiken einordnen, die man über die einschlägigen Import/Export-Labels wie Honest Jon’s oder Soul Jazz Records erst jetzt teilweise zu hören bekommt?
Ja, eine weitere starke Tendenz, die man auch nicht unter Retro abmildern kann, ist der Erfolg von ebendiesen Labels, wo zwar alles alt ist, aber eben nicht retro. Die Leute in der westlichen Hemisphäre haben das ja nie vorher in irgendeiner Kindheit gehört. Die Weltkarten der avancierten Tanzmusiken haben sich erweitert. Während früher nur ein ganz bestimmter Teil, nämlich nur die afrodiasporische Musik aus Nato-Land berücksichtigt wurde, sind die postkolonialen Landkarten heute wesentlich komplexer geworden.

Welche gesellschaftliche Aufgabe kann Popmusik heute noch übernehmen? Welche Interventionskraft in aktuelle Debatten würden Sie sich wünschen?
Früher wäre es vielleicht die Aufgabe gewesen, in verbohrte und machistische Identifikationslogiken Spiel und Distanz einzubringen. Jetzt könnte es darum gehen, das Spiel zu unterbrechen. Mein Wunsch wäre aber, dass die Leute vom dominanten Musikparadigma, wie es in der akademischen Beschäftigung mit Popmusik herrscht, in der Institutionalisierung von praktischen Popstudiengängen, aber auch im Castingshow-Sprech loskommen. Wäre das weg, wäre schon viel gewonnen. Für die Produktion und die Produzenten, aber auch für das Bewusstsein dessen, was man eigentlich an der Popmusik geniesst und was einen daran interessiert. Zugleich müssen wir vorsichtig sein mit Modellen, wo von Intervention oder Opposition die Rede ist. Heute haben wir eher ein Mitvollziehen, das sich auch immer gegen die gesellschaftlichen Verhältnisse richtet, aber sie auch mitvollzieht und rekonstruiert. Daran ist sehr viel ablesbar, als Hörer lässt sich ein Verhältnis dazu einnehmen, das von dieser Deutlichkeit profitiert. Aber die Popmusik ist dabei nicht so sehr eine eigenständige gesellschaftliche Kraft.

«Über Pop-Musik»

Buchstäblich weggeblasen

«Pop-Musik ist immer so gut wie die Fragen, die zu stellen sie ermöglicht», schreibt Diedrich Diederichsen (56) in seinem neuen, fast 500 Seiten starken Buch «Über Pop-Musik», das vom Verlag als Opus magnum angekündigt wird. Diese Spielregel von Popmusik hat keiner so ernst genommen wie Diederichsen selbst, der ihr mehr als sein halbes Leben gewidmet und wie kein anderer das Schreiben über Popmusik in Deutschland geprägt hat. In den achtziger und neunziger Jahren war er Musikredaktor bei der Zeitschrift «Sounds» und Autor und Mitherausgeber der damals noch in Köln ansässigen Popzeitschrift «Spex».

In der Vergangenheit an unterschiedlichen Kunsthochschulen tätig, lehrt er seit 2006 als Professor für Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Diederichsen, dessen Arbeitsalltag – wie er im Gespräch anmerkt – heute zu 95 Prozent von Fragen der bildenden Kunst, der Philosophie und der Ästhetik geprägt ist, hat massgeblich dazu beigetragen, dass sich die Schreib- und Redeweisen über Popmusik im deutschsprachigen Raum gewandelt haben. Im Zentrum seines journalistischen und essayistischen Schreibens und in seinen Büchern «Sexbeat», «Freiheit macht arm» und «Der lange Weg nach Mitte» stand von Anfang an der Anspruch, den Gegenstand Popmusik und die Analyse der Wechselwirkung von Popmusik und Gesellschaft, Kunst und Alltag mit theoretischer und politischer Reflexion zu verbinden.

Im Buch «Über Pop-Musik» versucht sich Diederichsen an einer kulturellen und inhaltlichen Begriffsbestimmung des Formats Popmusik. Im Gegensatz zu einer Beschäftigung mit Popmusik, die sich entweder nur auf ihren sozialen Gebrauch konzentriert oder sie nur mit musikimmanenten Kategorien zu verstehen glaubt, nimmt er an, dass man Popmusik nur ausgehend von der Popmusik mit Gewinn verstehen kann. Seine Geschichte der Gegenwart der Popmusik untersucht diese als Zeichensystem und den performativen Umgang damit, aber auch die privaten und intimen Rezeptionsformen und Produktionen.

«Über Pop-Musik» ist nicht nur eine differenzierte und avancierte Analyse eines Phänomens, sondern auch ein sehr introspektives und persönliches Buch geworden. So erzählt der Autor von seinem «ersten Mal», einem Konzert des «heroin-heiligen» Bluesrockers Johnny Winter, oder wie er in einen Dub-Club in der Nähe des Finsbury Park, in dem er die tiefsten Töne seines Lebens hörte, buchstäblich weggeblasen wurde, welche Sounds und Noises, subkulturellen Verabredungskulturen und theoretischen StichtwortgeberInnen wann für ihn wichtig waren und vor allem, warum Popmusik durch das immer gleiche Zeichen etwas immer anderes sagen kann.
Pascal Jurt

Diedrich Diederichsen: 
«Über Pop-Musik». Kiepenheuer 
& Witsch. Köln 2014. 
474 Seiten. 60 Franken.

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