Nr. 09/2013 vom 28.02.2013

Kunstvermittlung vor der Bologna-Reform

Die Ausstellung zu Leben und Werk von Serge Stauffer im Helmhaus Zürich beleuchtet die Entwicklung des Künstlers und seinen Einfluss als Lehrer seit den frühen fünfziger Jahren.

Von M. Vänçi Stirnemann

Abweichungen vom reglementierten Kanon als Sprengsatz für das Erleben und Denken: Serge Stauffer 1977 in seinem Garten in Zürich Seebach.

Serge Stauffer erklärte seine «radikale kleinschreibung» einmal damit, dass es zu anstrengend sei, auf der Schreibmaschine die Umschalttaste zu drücken. Dabei war das nicht bloss Pragmatismus, sondern Programm! Stauffer ist weniger als Künstler bekannt denn als neugieriger Lehrer und Kunstvermittler. In der Aufbruchzeit der sechziger Jahre war er an der Kunstgewerbeschule Zürich Mitleiter der Klasse F + F (Form und Farbe). Als diese der Direktion zu chaotisch wurde, verabschiedete er sich von der Schule, um 1971 gemeinsam mit seiner Frau Doris Stauffer, Hansjörg Mattmüller und anderen eine eigene, auf dem Experiment basierende Schule zu gründen: die F + F.

Das Widerständige in der Kunst

Stauffer (1929–1989), der früh eine Affinität zu Dada und zum Surrealismus hatte, interessierte sich für alles Widerständige in Kunst, Literatur, Musik und Philosophie – dies hatte in seinen Augen Potenzial zur Kreativität. In den Abweichungen vom reglementierten Kanon sah er einen Sprengsatz für das Erleben und Denken. Dass er dabei auf Marcel Duchamp stiess, der in den fünfziger Jahren noch ein Geheimtipp war und ihn mit seinem sachlichen Humor besonders faszinierte, ist nicht erstaunlich. Auch beim Mathematiker und Schriftsteller Lewis Carroll interessierte ihn die raffinierte Kombination von präziser logischer Problemstellung und fulminantem Ausritt ins Irreale. Stauffer bediente sich sowohl bei den Aufklärern als auch bei den Romantikern. Achim von Arnims Roman «Die Kronenwächter» hat er gern empfohlen, und er zog den Philosophen Max Stirner mit seinem konsequent individualistischen Hauptwerk, «Der Einzige und sein Eigentum» (1845), Karl Marx vor. Das war in der Zeit der dogmatischen Grabenkämpfe Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre ein dezidiertes Statement.

Seine kulturpolitischen Schriften «Material zur Anti-Kunst» (1974/75) und «Kunst als Forschung» (1976) schrieb er zwar erst nach meiner Studienzeit an der F + F, die zugrunde liegenden Ideen waren aber bereits in den ersten Kursen zentral. Auch aus seinen Übersetzungen von Marcel Duchamps Schriften, die in Auszügen erstmals 1973 erschienen, hat er gern zitiert, zum Beispiel: «Das Wort ‹Gesetz› ist wider meine Prinzipien. Die Wissenschaft ist offensichtlich ein geschlossener Kreislauf, aber alle fünfzig Jahre oder so wird ein neues ‹Gesetz› entdeckt, das alles verändert. Ich sah eben nicht ein, weshalb wir vor der Wissenschaft eine solche Ehrfurcht haben sollten, und deshalb musste ich eine andere Form der Pseudoerklärung liefern. Ich bin ein Pseudo durch und durch, das ist mein Charakteristikum. Ich konnte die Ernsthaftigkeit des Lebens nie ausstehen, wenn aber der Ernst mit Humor getönt ist, ergibt das eine hübschere Färbung.»

Der Lehrer als Hirnfreischalter

Stauffer vermittelte sein grosses Wissen aus Kunst, Wissenschaft und Philosophie in Diavorträgen an der Schule, in persönlichen Gesprächen und in Musikhörsessions bei sich zu Hause. Er experimentierte mit Vermittlungsformen und war für mich und viele andere ein enormer Hirnfreischalter. Damit hob er sich in den siebziger Jahren stark ab von den Dozierenden an Kunsthochschulen und Universitäten – und er ist wohl der einzige Lehrer, den ich erlebt habe, dem ich die Aussage «Ich lerne auch von meinen Studierenden» bis heute glaube. Die Vielfalt seines Einflusses zeigt sich in der Ausstellung im Helmhaus unter anderem durch die Arbeiten von über vierzig (und es könnten wohl noch hundert mehr sein) seiner SchülerInnen, FreundInnen und WeggefährtInnen. Der Titel der Ausstellung «kunst als forschung» mag, aus der Vergangenheit hervorgeholt, etwas seltsam anmuten, weil er sich auf einen Forschungsbegriff bezieht, der heute alles andere als selbsterklärend ist.

Wandert man durch die Ausstellung im Helmhaus, wird sofort deutlich, dass Kunst als Forschung in den siebziger Jahren eine Kampfmetapher war, die – anders als heute – eine prospektive, utopische Bedeutung hatte. Sie wurde in einem anderen (kultur-)politischen Umfeld formuliert und zielte in eine völlig andere Richtung als der heutige, vorwiegend von aussen auferlegte Zwang zur Drittmittelbeschaffungsforschung. Stauffer verstand «kunst als forschung» gerade nicht als Anbiederung an akademische Traditionen oder gar als Imitation ihrer Methoden, sondern als Bekenntnis zu reflektiertem Kunstschaffen und zur Kulturrevolte mit offenem Ausgang. Zugleich war die Metapher eine Erklärung zur Eigenständigkeit gegenüber einem bildungsbürgerlich geprägten Umfeld, das Kunst als «Objekte schaffen» verstand und nicht als «Aussagen machen».

Wissenschaftskonforme Resultate

«Geforscht» wird heute an allen Hochschulen der Künste auf Teufel komm raus. Das ist allerdings weniger dem künstlerischen Drang, der quasi per Definition neugierig-forschend ist, zu verdanken als der Bologna-Reform, die den Kunsthochschulen einen offiziellen Forschungsauftrag erteilt hat.

Es ist ja nicht so, dass Typografinnen, Grafiker und Kunstschaffende im Allgemeinen vorher nichts bei ihrer Arbeit dachten oder zu keinen Resultaten kamen – aber nun sollen sie mittels «freier Forschung» wissenschaftskonforme Resultate abliefern. Dieser Forschungsauftrag von oben will zwei unterschiedliche Zugänge zur Welt unter einen Hut bringen, was kaum gut gehen kann, wenn man die Ressorts nicht an unterschiedlich qualifizierte Leute verteilt: Forschung im akademischen Sinn an AkademikerInnen, Forschung im staufferschen Sinn an KünstlerInnen. Erst dann, also wenn man sich über die spezifischen Qualifikationen und das Kerngeschäft einer Institution geeinigt hat, lässt sich erfolgreich darüber debattieren, was Forschung in der Kunst oder Kunst als Forschung sein könnte.

Einige der zu Stauffers Zeit entstandenen Werke mögen heute beliebig, befremdend oder unverständlich erscheinen. Aber zumindest dies wird aus der Retrospektive zu Serge Stauffer und seinem Umfeld deutlich: Kunst als Forschung war lange vor Bologna ein explosives Begriffspaar.

Revolte mit offenem Ausgang

Ein Besuch im Helmhaus könnte Anstoss zu einer neuen Diskussion über die Verfahren und den Wert künstlerischen Schaffens in der Gesellschaft geben. Es gibt viele Wege, etwas herauszufinden – davon zeugt die Ausstellung. Sie zeigt eine Vielfalt an Werken, die zwar in vier Themenschwerpunkte gegliedert sind, aber nicht einem übergeordneten Dogma folgen. Zusammenhänge zwischen den einzelnen Arbeiten sind oft schwer erkennbar und auch nicht zwingend. Aber die Exponate zeugen von Neugier und einem unbedingten Willen, etwas auszuprobieren und herauszufinden. Ob die Ansammlung von Materialien im Helmhaus nur für ZeitzeugInnen spannend ist oder auch aus aktuellen kunstpolitischen Gründen interessieren könnte, sollen die BesucherInnen, ganz im Sinne Duchamps und Stauffers, selbst entscheiden: «Es sind die Anschauer, die die Bilder machen.»

M. Vänçi Stirnemann ist Künstler, Autor und Dozent an der Hochschule Luzern – Design & Kunst. Er hat in internationalen «Collaborative Expanded Performance»-Gruppen gearbeitet.

Die Ausstellung «serge stauffer – kunst als forschung» im Helmhaus Zürich geht 
bis 14. April 2013. Für Rahmenveranstaltungen siehe
 www.helmhaus.org.

«serge stauffer – kunst als forschung». Essays, Gespräche, Übersetzungen, Studien. Konzept und Redaktion: Michael Hiltbrunner. Scheidegger & Spiess. Zürich 2013. 304 Seiten. 49 Franken.

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