Nr. 09/2014 vom 27.02.2014

Die höhere Tochter, die zum Taktstock griff

Ein Symposium zur britischen Komponistin, Dirigentin, Suffragette und Schriftstellerin Ethel Smyth an der Musikhochschule in Luzern fragte nach feministischer Kritik in der Oper – und danach, wie das Vergessene unsere Identität mitkonstruiert.

Von Anna Frei

«Auch heute noch werde ich bei meinem Traum bleiben», singt die Witwe und Wirtin Mrs. Waters in einem für ihr Alter untypisch hohen Sopran, nachdem der Bootsmann Harry Benn versucht hat, sie nach mehreren gescheiterten Heiratsanträgen doch noch umzustimmen. Ein Soldat sollte bei ihr einbrechen, damit Benn «the brave one» im richtigen Moment als glänzender Retter erscheinen könnte. Doch der Plan geht in die Hose, Waters behält die Zügel in der Hand und ihre Unabhängigkeit. Das Begehren jedoch, die Art ihres Traums, bleibt ungeklärt, undefiniert, nicht kategorisierbar.

Die Wiederaufführung der Oper «The Boatswain’s Mate» der britischen Komponistin Ethel Smyth (1858–1944) war ein Programmpunkt des Vermittlungsprojekts für «nichtkanonisierte Musik» an der Hochschule Musik in Luzern. Die in Vergessenheit geratene Smyth soll dabei aus den Archivboxen entlassen werden, und die Machtverhältnisse im Kanon westlich-abendländischer Musikgeschichte sollen hinterfragt werden.

Die Förderung musikalischer Praxis fand sich im 19. Jahrhundert bei jeder «höheren Tochter» auf dem Stundenplan. Im kontrollierten häuslichen Rahmen durfte sie in wohltemperierter Emotionalität die Reproduktionsaufgabe durch ein paar Farbkleckse ergänzen. Die 1858 im südenglischen Kent in eine viktorianische Familie der oberen Mittelschicht hineingeborene Ethel Smyth wehrte sich schon früh gegen die ihr zugeschriebene Rolle als «höhere Tochter». Erst nach erbittertem Kampf – der vom Hungerstreik bis zum monatelangen Schweigen reichte – konnte sie sich mithilfe ihrer Mutter gegen ihren Vater durchsetzen und begann 1877 ein Studium für Komposition am Leipziger Konservatorium. Gesellschaftlich war den Frauen gerade mal das Lied gestattet, doch Smyth griff, nebst mehreren sinfonischen Werken, Kammermusik und Chorwerken, ungehobelt nach dem erhabenen Format Oper und obendrein auch noch zum Dirigierstock.

Der Marsch der Frauen

An der Tagung «Life Is a Composite Affair. Ethel Smyth – Musik, Kritik, Politik» untersuchten in Luzern sechs Referentinnen gemeinsam mit dem Publikum die Verbindung von Komposition, feministischer Kritik und Repräsentation und vermochten dabei eine ambivalente historische Figur vorzuführen. Die Kulturwissenschaftlerin Marleen Hoffmann zeichnete in ihrem Referat auf, wie medien- und sendebewusst Smyth ihr Selbstbild als «a successful rebel» zu kreieren wusste. Dies spiegelt sich in ihren zehn äusserst erfolgreichen, vornehmlich autobiografischen Büchern, die bis heute die Hauptinformation zu Smyths Leben und Wirken ausmachen. Zudem nahm sie aktiv am öffentlichen Musikdiskurs teil, verfasste diverse Aufsätze, musiktheoretische Schriften und über 140 Leserinnenbriefe.

Nicht nur als Komponistin sah sie sich als Vorreiterin. Sie sprach und schrieb offen über ihre Liebe zu Frauen und reiste durch Europa und nach Amerika. Dies alles in einer Zeit, in der die Geschlechterfrage zu den meistdiskutierten gesellschaftlichen Themen gehörte und eine biologistisch-essenzialistische Argumentation die Geschlechterdifferenz zu festigen versuchte.

1911 machte Smyth Bekanntschaft mit Emmeline Pankhurst, Mitbegründerin der Womens’ Social and Political Union (WSPU) und eine der dominanten Stimmen der englischen Suffragetten, die sich als bürgerliche Frauen für das Wahlrecht einsetzten. Smyth engagierte sich intensiv für das Frauenwahlrecht und komponierte die Hymne der Bewegung, «The March of the Women», ihr bis heute bekanntestes Stück. Während dieser Zeit beklagte sich Smyth, ihrer kompositorischen Tätigkeit nicht ausreichend nachgehen zu können, da sie mit der politischen Arbeit unvereinbar sei, und reiste 1913, am Vorabend des Ersten Weltkriegs, nach Ägypten: «Ich musste einen Ozean zwischen Emmeline und mich legen, um wieder komponieren zu können.»

Virginia Woolfs Kritik

Während der Ägyptenreise komponierte Smyth ihre vierte Oper, «The Boatswain’s Mate». Wie kämpft und schreibt nun Smyth, auf der selbst ein männlich «kolonisierender» Blick liegt, in einem Land, in dem sie selbst einen Teil der Kolonialmacht verkörpert? Sie pflegt einen regen Briefverkehr mit Pankhurst, in dem sie sich unter anderem höchst rassistisch über ägyptische Frauen äussert. Smyths Vater war Generalmajor in der britischen Armee, auf seinen Dienst am Empire ist die privilegierte finanzielle Stellung Ethels und somit auch ein Teil ihrer Emanzipationsgeschichte zurückzuführen.

Auch die am Ende eher konservativ und autoritär geführte WSPU unter Pankhurst hielt sich immer abseits der sozialen und industriellen Bewegungen, um völlig auf das Frauenwahlrecht zu fokussieren. Dieses blieb nach seiner Einführung 1919 denn auch zehn Jahre lang an Alter und Besitz gebunden, wodurch es die Arbeiterklasse und andere minorisierte Gruppen nicht einschloss.

Ein nach wie vor bestehendes Dilemma feministischer Kritik zeichnete Andrea Maihofer in ihrem Vortrag zum exemplarischen Briefwechsel zwischen Virginia Woolf und Ethel Smyth nach. Woolf ging bereits von einem intersektionalen Denken aus, wonach feministische Kritik nicht losgelöst von Kapitalismuskritik, Antirassismus und Antiimperialismus betrachtet werden kann. Sie kritisierte an Smyths feministischer Schrift «Female Pipings in Eden» (1933), dass die Autorin ihr subjektives Erfahren von Diskriminierung beispielhaft verwendete. Dadurch ermögliche sie die hegemoniale Lesart feministischer Kritik und ihr «Nichtgehörtwerden», weil sie zu einfach auf ein verletztes Subjekt reduziert werden könne. Smyth entgegnete, dass ihre Position als einzige Komponistin eine andere sei als die einer Schriftstellerin, da sie sich auf keine kollektive Geschichte beziehen könne und ihr somit nur die eigene bleibe.

Das Augenzwinkern fehlt

Cornelia Bartsch, Musikwissenschaftlerin und Mitarbeitende am Forschungsprojekt «Musik und Gender» in Basel, stellte ausgehend von «The Boatswain’s Mate» die Frage, wie eine Komponistin – innerhalb einer westlichen musikalischen Tradition mit ihrer Vorstellung einer absoluten, per se apolitischen Musik, die nichts als sich selbst repräsentiert – feministische Kritik vermitteln kann. Smyth praktizierte, obwohl sie sich musikalisch stets im Kanon befand, eine sehr wohl kritische, genreübergreifende Zitattechnik, die zeittypische Semantiken aufzubrechen wagte. In die Ouvertüre beispielsweise hat sie bewusst «The March of the Women» eingeflochten, um die Unabhängigkeit der Hauptfigur Mrs. Waters zu untermauern. Sie sicherte den Eingriff mit einem augenzwinkernden «I simply like the tune» ab, rechnete aber damit, den Protestmarsch, indem sie ihn in die Oper einbaute, weniger dem Vergessen auszusetzen.

Ausserdem zitiert Smyth – just als die Figur des Polizisten, sprich das Gesetz, an die Tür klopft – Beethovens «Fünfte». Das Zitat ist als Kritik zu verstehen am damals verbreiteten Konzept des misogynen und antisemitischen Philosophen Otto Weininger, der in seiner essenzialistischen Schrift «Geschlecht und Charakter» (1903) Originalität und Geistigkeit als etwas ausschliesslich Männliches und alles Weibliche als nicht seiend und wesenlos definierte. Er versuchte, dies ausgerechnet am Beispiel der «abstraktesten und anspruchsvollsten Kunst» des Komponierens zu belegen.

Bartsch referierte zudem eine Analyse von Elizabeth Wood, die aufzeigt, dass das Rezitativ der Witwe Waters ein Stilzitat des homoerotischen ersten Akts von Richard Strauss’ «Rosenkavalier» darstellt. Smyth hatte kurz zuvor für das Magazin «The Suffragette» den «Rosenkavalier» rezensiert und kannte das Stück, das mit fliessenden Identitäten spielt und mit Codes vorgeschobener Komik queeres Begehren in konventionellem Gewand auf die Opernbühne brachte.

Maihofer fügte in der Diskussion an, dass Woolfs politische Denknetze durch ihre Rezeption allzu gerne überschrieben werden und so bereits geführte Kämpfe in Vergessenheit geraten. Sind darin eingeschrieben nicht auch die Kämpfe für ein nicht kategorisierbares, im hegemonialen Kanon fehlendes Begehren? Nach Bartschs Ausführungen erscheint erstaunlich, wie heteronormativ die aktuelle Inszenierung von «The Boatswain’s Mate» am Luzerner Theater ausfiel, indem Mrs. Waters’ undefinierter Traum als ein Zurücksehnen in die verlorene Ehe gedeutet wurde. Ist Smyths musikästhetische Strategie, mit Virginia Woolfs Kritik gesprochen, nun genau an der hegemonialen Vermittlungsgeschichte gescheitert, die dieses beispielhafte und lobenswerte Forschungsprojekt zu verschieben versuchte? Dear Dame Ethel Smyth, please forward a letter to the editor!

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