Bildende Kunst : Die Gegenwarts­kunst von Afrika aus gesehen

Mit der diesjährigen Kunstbiennale von Venedig und der Documenta 2027 in Kassel sind jüngst zwei der aktuell wichtigsten internationalen Ausstellungen Schwarzen Kuratorinnen überantwortet worden: Koyo Kouoh und Naomi Beckwith.

Auch wenn diese Wahl überschattet ist vom plötzlichen Tod der schweizerisch-kamerunischen Kouoh im vergangenen Jahr, hat sie Signalwirkung. Kouohs Konzept für die Biennale von Venedig 2026 wird nun von ihrem Team umgesetzt. Zwar sind weder Kouoh noch Beckwith vom Himmel gefallen. Beide haben erstklassige Ausbildungen in Europa respektive den USA absolviert und solide Karrieren im Kunstbetrieb durchlaufen. Kouoh war nach ihrer Pionierarbeit für das Kunstzentrum Dak’Art im Senegal zuletzt Direktorin des Zeitz MOCAA (Museum of Contemporary Art Africa) in Kapstadt. Beckwith war zuerst gefeierte Direktorin des Museum of Contemporary Art in Chicago und ist heute Chefkuratorin am Guggenheim-Museum in New York, einer Topadresse.

Ihre Ernennungen sind eine Bestätigung für jene Kräfte, die beharrlich die Öffnung und die Reform der einst weiss und männlich dominierten westlichen Kunstinstitutionen vorangetrieben haben. Namentlich erwähnen kann man hier Gerardo Mosquera, Mitbegründer der Havanna-Biennale, die ab den frühen achtziger Jahren für ein erstarkendes künstlerisches Selbstbewusstsein des sogenannten Globalen Südens stand. Mosquera diagnostizierte 1994 pointiert: «Die Welt ist aufgeteilt in kuratierende und kuratierte Kulturen.» Hier einen Rollenwechsel einzuleiten, war die Herausforderung für ihn und seine Mitstreiter:innen.

Folgen der Biennalisierung

Die aktuellen Personalien von Venedig und Kassel treffen zugleich auf einen Kunstbetrieb, der die «Zeitenwende» deutlich zu spüren bekommt. Zwar hat in den letzten Jahren die «Biennalisierung», die weltweit rasante Zunahme der Biennalen und der in ihrem Gefolge entstehenden neuen Kunstmärkte wie auch -institutionen, zu einer Integration und Synchronisierung unterschiedlichster Kunsttopografien geführt. «The Global Contemporary», wie es schon 2011/12 von Hans Belting, Andrea Buddensieg und Peter Weibel in einem Recherche- und Ausstellungsprojekt umfassend analysiert wurde, hat die dominante transatlantische Kunstachse nach dem Zweiten Weltkrieg infrage gestellt und die Spielregeln nicht nur für die Gegenwartskunst neu geschrieben.

Doch lassen die jüngsten politischen und ökonomischen Kräfteverschiebungen zunehmend die Kehrseiten dieses Prozesses hervortreten. Autoritäre Entwicklungen etwa in Russland und China und zuletzt auch in den USA und weiteren Ländern bringen die einst mit dem Export der europäischen Kunstidee verbundenen Ideale zum Verschwinden. Ein Sinnbild dafür ist die zunehmende Zahl leerer oder hochkontroverser Nationenpavillons in Venedig. So provoziert der für dieses Jahr trotz EU-Sanktionen wieder zugelassene russische Pavillon schon im Vorfeld scharfe Proteste inklusive drohender Kürzung der EU-Subventionen für die Biennale.

Dass Katar sich schon letztes Jahr für einen Millionenbetrag einen der heiss umkämpften Plätze im Biennale-Gelände gesichert hat, zeigt die Käuflichkeit der notorisch unterfinanzierten Grossveranstaltung. Zugleich offenbaren Grundsatzdiskussionen zum künstlerisch und politisch Sagbaren, wie sie im Zuge der letzten Documenta 2022 vom verantwortlichen indonesischen Kurator:innenkollektiv Ruangrupa bezüglich Israel und Palästina ausgelöst wurden, manch innere Widersprüche der von den westlichen Demokratien gerne hochgehaltenen humanistischen Ideale: Sie scheinen am Ende doch nicht für alle gleichermassen zu gelten.

Kunstjetset und Klimakrise

Dass der marktorientierte Kunstjetset zuletzt in den reichen Golfstaaten sein neustes Eldorado entdeckt hat und auch Indien schon länger in der Pipeline ist, bestätigt zudem die seit geraumer Zeit zu beobachtende Dominanz des Marktes, an der auch progressive Kunstdiskurse kaum vorbeikommen. Für diese war und ist die gesellschaftliche Reflexion und Weiterentwicklung durch Kunst, die experimentiert und aneckt, ein Kernanliegen. Ein aktuelles Beispiel ist die Vorliebe für die Beschäftigung mit dem Anthropozän, den menschengemachten Veränderungen auf dem Planeten. Themen sind etwa, wie sich der Kunstbetrieb «dekarbonisieren» lässt, womit dessen notorische Vielfliegerei ins Blickfeld rückt. Ein globalisierter Markt hingegen bevorzugt Kunst mit nicht zu viel Reibungsfläche, die sich als universaler Vermögenswert und Anlageobjekt eignet.

Das enorme Spannungsfeld, in dem die Kunstwelt heute operiert, zeigt ein genauerer Blick auf den jüngsten Boom in den Golfstaaten, ihrerseits allesamt postkoloniale Gebilde. Kontrovers ist vor allem die Komplizenschaft bedeutender europäischer und amerikanischer Museen und Universitäten, namentlich des Louvre sowie des Guggenheim New York oder der New York University. Mit ihrem Franchisingmodell verstricken sich diese Institutionen in Widersprüche. Sie vertreten einerseits die Werte liberaler Demokratien, die im historischen Verständnis Europas gerade die Künste, die «artes liberales», und spezifisch Institutionen wie Museen und Universitäten verkörpern. Doch zugleich tragen sie nun dazu bei, die autoritär verfassten Golfstaaten, in denen Meinungsfreiheit und Menschenrechte stark eingeschränkt sind, als ernst zu nehmende Akteure im internationalen Kunstbusiness zu legitimieren. Das reicht bis zum «art washing», wenn Kunstschaffende, die sich in westlichen Kunstinstitutionen und Biennalen über Jahrzehnte hinweg einen Ruf als glaubwürdige kritisch-engagierte Akteur:innen aufbauen konnten, nun als Aushängeschild fürs glamouröse Kunstbusiness dienen. Aktuelle Beispiele sind Jenny Holzer oder Wael Shawky an der vergangenen Art Basel Qatar.

Die Kulturanthropologin Beth Derderian sieht die Golfstaaten in ihrer Studie «Art Capital» (2026) gar als Vorreiter für ein Museumsmodell, bei dem nur noch der Markt und dessen oberflächliches Verständnis von Diversität als Wohlfühl-Multikulturalismus die Kultur definiert («market culture paradigm»). Es löst die während der letzten 150 Jahre im Westen herrschende Leitidee des zumeist staatlich geförderten Museums ab («state culture paradigm»). Dieses wurde als Repräsentations- und Bildungsinstitution definiert, oft im nationalen Interesse, mit nicht selten kolonialistischer Schlagseite. Ob und in welcher Form das neuere «Markt-Kultur-Modell» den aktuellen Krieg am Golf überleben wird, bleibt abzuwarten. Auf seine fragwürdigen Praktiken, unter anderem die Ausbeutung migrantischer Arbeiter, haben künstlerische Zusammenschlüsse wie Gulf Labor seit 2011 hingewiesen.

Frühe Weichenstellungen

Um die Frage zu beantworten, wie es zu dieser Entwicklung kam und wie es von hier aus für die Kunst weitergehen kann, lohnt sich zunächst ein Rückblick auf frühe Weichenstellungen für die Globalisierung in der zeitgenössischen Kunst.

Als der Schweizer Kurator Harald Szeemann 2001 die Hauptausstellung der Kunstbiennale von Venedig verantwortete, betitelte er sie als «Platea dell’Umanità», übersetzbar mit Präsentierteller der Menschheit. Der Ausstellungsmacher war spätestens seit seiner Documenta 5 1972 bekannt dafür, dem Kunstbetrieb entscheidende Impulse zu geben. An der Biennale von Venedig 1999 hatte er mit einem spektakulären Aufgebot zum Teil dissidenter postmaoistischer Kunst aus China, die auf der Sammlung des Schweizer Diplomaten Uli Sigg basierte, deren Boom im Westen eingeläutet. Man denke an Namen wie Ai Weiwei.

Wenn man 2001 den in den Giardini des einstigen italienischen Pavillons eingerichteten Teil von Szeemanns internationaler Ausstellung besuchte, sah man sich mit einer prominent platzierten «Plattform des Denkens» konfrontiert. Auf der in den Saal eingebauten schiefen Ebene in Rosa vor grünem Hintergrund fand sich eine symbolträchtige Kollektion von Plastiken der sogenannten Weltkunst, in deren Mitte Rodins «Denker» vor sich hin grübelte.

Für diese Idee berief sich Szeemann auf die berühmte Fotoausstellung «The Family of Man» von Edward Steichen im New Yorker Museum of Modern Art 1951. Im Wissen, dass sie auch als Völkerbundkitsch kritisiert worden war, hielt er fest: «Die Chancen, dass alle Individuen eine Familie bilden, stehen nicht gut, trotz des Glaubens an die Globalisierung und den Abbau von Mauern aller Art.» Umso wichtiger war es Szeemann, noch einmal das utopische Potenzial und die damit verbundene angeblich völkerverbindende Kraft der Kunst zu beschwören: «Die Künstler von heute […] appellieren an das Ewige im Menschen, auf der Grundlage der lokalen Verwurzelung, die das Einzige ist, was diesem Appell Gewicht verleihen und ihn legitimieren kann.»

Offen liess er, worin dieses «Ewige im Menschen» bestand. Kuratorisch verschaffte er sich damit einigen Spielraum. Schliesslich wollte er nichts weniger als eine «überprüfbare Konnotation von Freiheit» anbieten. Im präsentierten Kunstpotpourri dominierte aber noch eine männliche westliche Perspektive, und das damals wirklich Neue – die heiss diskutierte Netzkunst und die mit ihr verbundenen Netzutopien – fehlte.

Aus heutiger Sicht markiert Szeemanns Biennale 2001 dennoch eine Zäsur, denn der Kurator machte unmissverständlich klar, dass die bald kraftvoll einsetzende Globalisierung in der Kunst vor der Tür stand. Allerdings konnte Szeemann wohl kaum ahnen, welche Eigendynamik diese Globalisierung entfalten würde: Sie begann mit der Erschliessung neuer Kunstterritorien und -märkte aus westlicher Perspektive. Mit der Zeit rief sie aber auch jene Kräfte auf den Plan, die nun genau die Relativität dieser eurozentrischen Perspektive aufzeigen.

Heftige Kontroversen

Für diese Entwicklung sollte sich als entscheidend erweisen, dass mit Catherine David (Documenta 10, 1997) erstmals eine Frau und mit Okwui Enwezor (Documenta 11, 2002) erstmals ein aus Afrika stammender, gleichwohl in den USA ausgebildeter Kurator wesentlich dezidierter und konzeptuell schärfer für längst überfällige Perspektivenwechsel in Richtung Globalisierung sorgten. Sie konnten an die als Gegenmodell zur Venedig-Biennale entworfene Havanna-Biennale als Kunstzentrum für den in Europa noch weitgehend ausgeklammerten Globalen Süden anknüpfen.

In Europa hatte Jean-Hubert Martins kontroverse Ausstellung «Magiciens de la terre» im Centre Pompidou 1989 vorgespurt. Sie zeigte prominent die bisher unter dem Label des «Primitivismus» geführten Künstler Afrikas und Ozeaniens im Dialog mit zeitgenössischen westlichen Künstlern (hier waren noch weniger Frauen dabei als dann bei Szeemann). Indem er «primitive» wie westliche Künstler als «Magier» klassifizierte, stellte er die Hierarchien der Moderne auf den Kopf – und löste heftige Kontroversen aus.

2002 setzte Okwui Enwezor dann in Kassel mit Nachdruck seinen Heimatkontinent und genereller dokumentarisch-zeitkritisch orientierte Kunst auf die Landkarte der Gegenwartskunst. Wenn man 2025 im Centre Pompidou mit «Paris noir» eine staunenerregende Ausstellung zur Kunst der Schwarzen Community in Paris von 1950 bis 2000 sehen konnte, lässt sich der in über drei Jahrzehnten zurückgelegte Weg ermessen.

Das Erbe der French Theory

Die Latte liegt also hoch, wenn ein Vierteljahrhundert nach Szeemanns wohlwollendem, aber paternalistischem Multikultiplateau und Enwezors wuchtigem Plädoyer erstmals zwei eng mit der afrikanischen Geschichte und Diaspora verbundene Kuratorinnen neue Orientierungsmarken setzen können.

Koyo Kouoh schlug statt hochgemuter Töne mit ihrem Ausstellungstitel für Venedig, «In Minor Keys», in Moll, eine melancholische Tonart an. Angesichts einer von Chaos und Krisen gebeutelten Welt gilt laut Pressetext das Interesse «den Liedern derer, die trotz der Tragödie Schönheit hervorbringen, die Melodien der Flüchtenden, die sich von den Trümmern erholen, die Harmonien derjenigen, die Wunden und Welten heilen». Kouoh schwebte ein trotziger Reset vor, eine «radikal neue Verbindung mit dem natürlichen Ort und der Rolle der Kunst in der Gesellschaft». Dieser war für sie das «Emotionale, das Visuelle, das Sensorische, das Affektive, das Subjektive». Das klingt mehr nach Seelenpflege als nach umfassenderem Anspruch. Ob verschwunden ist, was Szeemann als «Konnotation von Freiheit» der Kunst noch zutraute, oder ob es nur eine Metamorphose vollzogen hat, wird sich ab Mai in Venedig zeigen.

Als Vorgeschmack auf Naomi Beckwitz’ Documenta 2027 liess sich jüngst ihre Schau «Echo Delay Reverb. Art américaine, pensée francophone» im Pariser Palais de Tokyo sehen. Tatsächlich war die Ausstellung als Abfolge von acht thematischen Räumen gegliedert, die sich wie Echokammern zueinander verhielten. So erzeugte Beckwith Resonanzen zwischen scheinbar Disparatem – etwa einer konzentrierten Retrospektive des US-amerikanischen Schwarzen Künstlers Melvin Edwards, der die Gewalterfahrungen der Schwarzen Community reflektierte, und einem Kapitel über poststrukturalistische französische Theorien samt ihrer Vermittlung in den USA durch Zeitschriften wie «Sémiotexte».

Auf diese Weise leuchtete sie den folgenreichen transatlantischen Kunst- und Ideentransfer der French Theory aus. Anhand zahlreicher weiterer US-amerikanischer künstlerischer Positionen wollte Beckwith zeigen, wie das sehr heterogene Ideenkonglomerat der French Theory, der dieses Etikett nachträglich von ihren schärfsten amerikanischen Kritiker:innen aufgepappt wurde, als Katalysator für deren Schaffen fungierte.

Namen wie jene des Literaturtheoretikers Roland Barthes, des Wissenschaftstheoretikers Michel Foucault und des Philosophen Jacques Derrida wurden heraufbeschworen. Nonchalant machte Beckwith auch gleich noch Simone de Beauvoir zur Patin feministischer und queerer Diskurse. Schlagworte wie der «Tod des Autors», sprich des autonomen schöpferischen Subjekts, aber auch Foucaults grundstürzende Kritik an den Disziplinierungsdiskursen und Institutionen der Moderne wie Psychiatrie und Gefängnis oder die Dekonstruktion von Herrschaftsdiskursen und Ideologien wurden beschworen.

Man muss dazu wissen, dass ab den achtziger Jahren die Vertreter:innen der French Theory an amerikanischen Eliteuniversitäten wie Yale, Berkeley oder Princeton mit offenen Armen empfangen und in der Folge zu Stars des Wissenschaftsbetriebs wurden. Das traditionelle französische Universitätssystem zeigte ihnen hingegen lange die kalte Schulter, zumal sie den antiautoritären Geist von 1968 verkörperten.

Dass allerdings gerade die French Theory mit ihrer Vorliebe für «Differenzen» nicht nur progressiven Antidiskriminierungsdiskursen, sondern auch identitären Tendenzen und den von ihnen provozierten Spaltungen Vorschub leisten würde, haben ihre Kritiker wie Mark Lilla schon früh bemerkt. Hier ist Beckwiths blinder Fleck. Zudem präsentiert sie die French Theory als Theorieblock, zu dem sie in Europa erst wurde, nachdem sie den erfolgreichen Umweg über den Atlantik genommen hatte.

Postkoloniales Trauma

Umso interessanter sind Beckwiths Hinweise auf die vom Ideenimport ausgelöste Entwicklung: Dieser traf in den USA auf den gleichzeitigen kulturwissenschaftlichen Paradigmenwechsel hin zu den Gender Studies und die mit diesen zum Teil verbundenen rassismuskritischen Postcolonial Studies. Die Erklärung sieht Beckwith im gemeinsamen postkolonialen Trauma. Im Fall der Franzosen, die wie namentlich Jacques Derrida oder Pierre Bourdieu aus der ehemaligen französischen Kolonie Algerien stammten, ortet sie gar den Einfluss Schwarzer Vordenker einer emanzipatorischen Négritude wie Frantz Fanon oder Aimé Césaire. In den USA führte die Bürgerrechtsbewegung zur Erforschung des «Black Atlantic» (Paul Gilroy) und der Sklav:innenhalterei als Fundament der amerikanischen Gesellschaft und ihres Wohlstands.

Um den Preis einiger Vereinfachungen zieht Beckwith grosse Linien. So kann sie zeigen, dass die künstlerische Auseinandersetzung mit Rassismus, Postkolonialismus, Genderthemen und Institutionskritik nicht nur hochaktuell und brisant, sondern solid in einer jahrzehntealten Diskussion verankert ist.

Zündstoff birgt dabei vor allem ihr Hinweis auf die längst auch künstlerisch vorgetragene Institutionskritik. Als spätes Echo auf Gerardo Mosqueras Unterscheidung von «Kurator:innen» und «Kuratierten» rücken sowohl die Objekte der Kunst wie auch die Institutionen, die sie besitzen, samt ihrer Vermittlungsarbeit in den Fokus.

Alte Massstäbe herausfordern

Die seit Jahren laufende Dekolonialisierungs- und Restitutionsdebatte rund um westliche Museen zeigt, wie anspruchsvoll das ist. Prominente und profilierte Stimmen wie die der Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy, der Kuratorin und Aktivistin Françoise Vergès oder des Kunsthistorikers David Joselit haben in diesem Kontext die Herausforderungen und Chancen einer radikal zu Ende gedachten Globalisierung in der Kunst umrissen. Savoy beleuchtet in Studien, wie zuletzt 2024 etwa in «À qui appartient la beauté?» (Wem gehört die Schönheit?), unter anderem die oft verschlungenen Wege von Kulturgütern, bis sie in einem Museum landen. Dabei arbeitet sie beharrlich die heftigen Widerstände gegen die Restitution von unrechtmässig erworbenen Kulturgütern heraus. Vergès hält das immer noch geläufige Modell des Universalmuseums für unrettbar verloren und will es mit ihrem «Programme de désordre absolu» (Programm für absolute Unordnung) von 2025 radikal dekolonialisieren, was für sie eine Überprüfung mancher Finanzierungsmodelle einschliesst. Joselit präsentierte 2020 in «Heritage and Debt» (Erbe und Schuld) positive Beispiele einer Kunst des ­Globalen Südens, die importierte ästhetische Massstäbe herausfordert.

Die unausweichliche «Provinzialisierung Europas» (Dipesh Chakrabarty), die sich aus solchen Perspektiven ergibt, birgt Chancen. Sie zwingt zu einer Neukalibrierung eurozentrischer Diskurse, die produktive Antworten auf neue Realitäten finden müssen. Die Analyse der ökonomischen und/oder kuratorischen Macht über die künstlerischen Objekte könnte beispielsweise dazu führen, unser stark materialistisch geprägtes Verhältnis zur Kunst als Fetisch, Besitz und Konsumgut grundsätzlich zu überdenken.

Ein Rückblick lohnt sich auch hier: Ausgerechnet Harald Szeemann wollte schon 1972 seine Documenta 5 auf Prozesse statt auf Produkte konzentrieren. Seinen Auftraggebern war das zu radikal. Es wird aufschlussreich sein, welche Pflöcke seine Nachfolgerin Beckwith nun mehr als ein halbes Jahrhundert später einschlagen kann. Denn den mächtigen Kunstmarkt wird auch sie kaum ausblenden können, zumal dieser längst auch globalisierte Chancen bietet. So müsste die Gretchenfrage, frei nach Gerardo Mosquera, heute lauten: Verkaufst du schon, oder wirst du noch verkauft?