Nr. 12/2013 vom 21.03.2013

Muss sich Antigone aufs Theater beschränken?

Anna Papsts «Die Gottesanbeterin» am Zürcher Schauspielhaus spielt «an der Grenze zwischen religiöser Erfahrung und psychischer Störung» – und glaubt, ohne Grenzverletzungen auszukommen.

Von Wolfram Frank

Der «lang anhaltende und verdiente Applaus» sei «von einem offensichtlich überforderten Besucher mit ‹Scheisse!›-Rufen begleitet» worden, schrieb der Kritiker im «Tages-Anzeiger» zur Uraufführung von Anna Papsts Auftragsstück «Die Gottesanbeterin» in der Kammer des Zürcher Schauspielhauses (Regie: Jörg Schwahlen).

Der «Überforderte», der während knapp neunzig Spielminuten vielmehr «verhungerte» und so während des Applauses lautstark sein Missfallen kundtat, war ich – jener, der nun diese Worte schreibt, stottert, aus-klagt. Wie war er dorthin gekommen? Was hatte er dort zu schaffen gehabt?

Zunächst: Verheissungen

«Anna Papst hat sich als Regisseurin einen Namen gemacht», hörte der Schreibende zunächst in einem Vorbericht in «Reflexe» auf Radio SRF 2: «Nun hat sie mit ‹Die Gottesanbeterin› ihr erstes Theaterstück für das Schauspielhaus Zürich geschrieben. Darin prallen unterschiedliche Perspektiven über den Glauben aufeinander. (…) Psychose oder Erleuchtung?»

Darauf las der hier Schreibende im Programmheft: «Rita, eine junge Lehrerin, (…) hat Gott gesehen und gehört. (…) Das Stück lotet den feinen Unterschied zwischen Vision und Psychose, zwischen Eingebung und Wahnsinn neu aus.» Im Monatsspielplan wird angekündigt: «An der Grenze zwischen religiöser Erfahrung und psychischer Störung fragt das Auftragswerk nach der Autonomie eines Menschen, der seine Krankheit als Segen empfindet.»

Im Lexikon stösst er auf die folgende Beschreibung: «Die europäische Gottesanbeterin (Mantis religiosa sancta) ist eine Vertreterin der Ordnung der Fangschrecken (Mantodea). Wie bei anderen Fangschrecken kommt es vor, dass das Weibchen während oder nach der Paarung das Männchen auffrisst. (…) Meist erfolgt die Jagd in Lauerstellung, welche durch die Haltung der Fangarme zur Bezeichnung Gottesanbeterin geführt hat. Die Beute wird dann in Sekundenschnelle gepackt und gefressen.»

Und von Hildegard von Bingen, der zweiten mittelalterlichen «Heiligen» neben Teresa von Ávila, die Papst im Stück zitieren lässt, kommt ihm eine denkwürdige Aussage in den Sinn: «In meinem dritten Lebensjahr sah ich ein so grosses Licht, dass meine Seele erzitterte.»

Inmitten: der Schrei

Nun also, an-verlockt durch diese grossen Verkündigungen eines Werks zu Fragen des Heiligen, des Theismus, Absentheismus, Atheismus, des «toten» oder «kommenden Gottes», von Krankheit und Heil, Ekstase und Erleuchtung, hatte der Schreibende nach Ablauf der knapp neunzig Minuten sein Missfallen durch den Raum geschrien.

Neunzig Minuten nämlich fand er keinen Moment, in dem etwas vom philosophisch-theologisch-geschichtlichen Diskurs ahnbar geworden wäre, der für einen ernsthaften Versuch zu diesem Thema unumgehbar gewesen wäre. Stattdessen wurde die Entwicklungsgeschichte einer jungen Lehrerin (Julia Kreusch) absolviert, die – gespiegelt in Monologen und in ihren Interaktionen mit vier Gemeindemitgliedern – nach einer «Gottesvision» zur geistigen Führerin einer christlichen Gemeinde wird, ob ihrem Glauben ihre Stelle verliert, durch ihre «Visionen» zunehmend «alltagsuntauglich» wird, bis sie durch Psychopharmaka, die ihr ein Psychiater verschrieben hat, ihre «göttlichen Eingebungen» verliert – und damit auch die Kraft, mit der sie die Gemeinde zu fesseln vermochte.

Doch war in dieser Kammer nicht einmal der Hauch von der «Erotik des Todes» spürbar, die der Titel «Die Gottesanbeterin» ja eigentlich suggeriert. Keine Sekunde hatte der «Überforderte» von losgelöstem Sprechen oder auch von einem eindringlichen Schweigen vernommen, die den Zumutungen eines solchen Stoffs vielleicht am ehesten hätten gerecht werden können. Nicht die Spur einer ernsthaften Auseinandersetzung mit Grenzerfahrungen hatte er ausmachen können, geschweige denn vom damit verbundenen Anspruch, die Grenzen der Wahrnehmung und der Empfindungen im Hier und Jetzt der Körper in einem Theaterraum zu sprengen – und damit auch die Logik der linearen Erzählung. Wozu es in der Theatergeschichte Beispiele gäbe: zum Beispiel Antonin Artaud (1896–1948) und sein «Theater der Grausamkeit», ein Theater der Krise, in dem Text, Sprache und Bewegung längst keine Einheit mehr bilden – und das Theater keine Nachahmung der Wirklichkeit mehr ist, kein Double der Realität, sondern grausame Realität an sich.

Der «Überforderte», vielmehr Hungernde, hatte versucht, der Unwirklichkeit dieser Aufführung zu folgen, die offensichtlich den Vorgaben des hochgepriesenen «Dramenprozessors» folgte. Dieses (von der Migros und von der Pro Helvetia unterstützte) JungdramatikerInnen-Förderprojekt versucht seit nunmehr zwei Jahrzehnten, das gute alte Theaterstück (von Shakespeare bis Brecht) neu zu schminken – und durch die Erhaltung oder Wiederherstellung längst obsoleter Fabelstrukturen, Figurenzeichnungen und Psychologien zu reanimieren.

Als hätte die der zeitgeschichtlichen Entwicklung entsprechende Auflösung klassischer Dramaturgien nie stattgefunden – als hätte es nie einen Samuel Beckett gegeben, der die Grammatik der Alltagssprache ad absurdum führte, als wäre die Zertrümmerung alter Gattungsmuster durch Heiner Müller oder auch die nachgerade psychotische Auflösung der Psychologik, wie sie Sarah Kane in Stücken wie «4.48 Psychose» zeigte, spurlos am Schauspielhaus vorübergegangen.

Kurz: Als wolle man nicht wahrhaben, dass auch literarische Gattungen sterben. Und vor allem: Als könnte ein Stück, das für sich in Anspruch nimmt, den «feinen Unterschied zwischen Vision und Psychose auszuloten», in geordneten sprachlichen und szenischen Bahnen verlaufen.

Zum Schluss: Lobpreisungen

Wie also über etwas berichten, das stattgefunden hat nur im Nichtstattfinden? Wie über etwas, das weder einen substanziellen Inhalt noch eine dem komplexen Thema angemessene (Sprengung der) Form hat?

Ist es dieses Stattfinden im Nichtstattfinden, das in der DramatikerInnenförderung ebenso belohnt wird, wie es von hoch subventionierten Bühnen gepflegt und von der Theaterkritik gepriesen wird? Zwei Tage nach der Uraufführung jedenfalls liest der «Überforderte» überall nur Lobpreisungen. Davon, wie Papst den Stoff zu einem «abgerundeten Werk» verwoben habe und dass «der Spagat zwischen Witz und Ernst mühelos gelungen» sei (NZZ). Im «Tages-Anzeiger» wird ihm vom «oft aufwühlenden Spiel aller fünf Protagonisten» berichtet, die das «auf maximale Wirkung reduzierte Bühnenbild psychologisch packend ausloten».

Warum aber überhaupt Reflexion, Nach-Denken, An-Denken? Wir sind in einem Schau-Spiel-Haus! Die Intendantin Barbara Frey im Editorial der Hauszeitung: «In allen Kunstformen, und nur in ihnen, darf der Mensch sich lustvoll abkoppeln von allen verbindlichen Rechtsnormen.»

Antigone muss sich also auf das Theater beschränken. Die Bühne spricht für sich selbst. Sie spricht nur für sich. Und wird sich garantiert jeglicher «Einmischung» enthalten.

«Die Gottesanbeterin» in: Zürich, Schauspielhaus, Kammer im Pfauen. Nächste Vorstellungen: 
Freitag, 22., Sonntag, 24. März 2013, Dienstag, 2., 
und Mittwoch, 3. April 2013, 20.30 Uhr, sowie Sonntag, 
24. März, 19.30 Uhr. www.schauspielhaus.ch

Wolfram Frank (59) ist Regisseur und künstlerischer Leiter des Theater Acéphale in Chur (ehemals In Situ) und Autor. Im Mai 2013 erscheint im Konkursbuchverlag die Lesefassung seines Stücks «Kein Zug. Nirgendwo».

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