Kunst : «Die Toten stellen uns Aufgaben, oder?»

Neuruppin ist eine Stadt, der man ihre Geschichte ansieht. Sie hat sich in den öffentlichen Raum dieser Kleinstadt in Brandenburg eingeschrieben, blitzt zwischen den aufgeräumten Strassen und den gepflegten Fassaden auf, an der Karl-Marx-Strasse zum Beispiel, einst ein Ort mit vielen jüdischen Geschäften, heute mit Stolpersteinen ausgelegt. Ich gehe, lese: Hier wohnte Emilie Drucker. Hier wohnte Emma Anker. Hier wohnte Edith Frank. Ihre Biografien sind bruchstückhaft festgehalten, Geburtsjahr, Deportationsjahr, dazwischen liegt das unausformulierte Leben, das vor dem Nazismus und der Shoah war.

In der Karl-Marx-Strasse und später an der Fischbänkenstrasse wuchs auch der jüdische Unternehmer und Kunstsammler Max Silberberg auf. Ich kenne seinen Namen aus der Schweiz, aus der Sammlung Bührle in Zürich, wo sich heute ein Gemälde befindet, das einst ihm gehörte. Sein Name spielt für Zürich keine Rolle, hier in Neuruppin aber lese ich ihn nun auf einer Hinweistafel, die Ende Februar eingeweiht wurde. Etwa dreissig Personen hatten sich zur Einweihung versammelt; es gab Musik, eine Ausstellung als Hommage an Max Silberberg. Sogar eine Nachfahrin der Familie hatte sich gemeldet, als sie vom Anlass erfuhr, und bot dem Museum Neuruppin Fotografien sowie persönliche Objekte als Schenkung an. Die beiden Initianten, der lokale Galerist Johannes Bunk und der Mäzen Günter Hommel, trugen Abschnitte aus dem Leben von Max Silberberg vor; seine Ausbildung als Kaufmann, seine Stelle als Prokurist bei der Firma M. Weissenberg, seine Rolle als Mitinhaber, seine Sammlung in Breslau, die er gemeinsam mit seiner Frau Johanna Silberberg aufgebaut hatte.

Im Gespräch mit den Initianten spürt man ihren Wunsch, einen Unterschied machen zu wollen, eine Form von Verbundenheit, wenn Johannes Bunk zum Beispiel erzählt, dass ihn Max Silberberg begeistert habe, sein Engagement für Kunst, obwohl er doch aus einer ganz durchschnittlichen Familie gekommen sei. Gleichzeitig scheint Bunk auch etwas richtigstellen zu wollen: Er habe allen und gerade denen, die es nicht hören wollten, erzählt, dass Max Silberberg sehr viel länger in Neuruppin geblieben sei als Theodor Fontane oder Karl Friedrich Schinkel, die hier mit Plätzen und Denkmälern gewürdigt werden.

Auch Günter Hommel war beeindruckt vom beruflichen Erfolg von Max Silberberg, weswegen er verstehen wollte, wie ihm diese ungewöhnlich schnelle Karriere gelang. Also begann Hommel vor über zwei Jahren zu recherchieren: in Archiven, in den Bauakten von Neuruppin, in genealogischen Datenbanken. Lücken zwischen den Jahreszahlen, zerstörte Dokumente und fehlendes Wissen ziehen sich wie ein roter Faden durch unsere Gespräche und mit ihnen auch das Bedürfnis, sich ebendiesen Lücken zu nähern, zu verstehen, wie es zu diesem oder jenem Schritt gekommen war. Als Nächstes plant Hommel die Verlegung von vier Stolpersteinen in Breslau: für Max und Johanna Silberberg, für ihren Sohn Alfred und ihre Schwiegertochter Gerta.

Historisches Gewissen

Es gibt Städte, denen man ihre Geschichte ansieht. Und es gibt solche, wo Geschichte verschwindet, oder vielleicht eher: zum Verschwinden gebracht wird. «Wie kann ich euch vom Aufatmen abhalten? Denn den Toten ist damit nicht geholfen», fragte die Schriftstellerin Ruth Klüger Anfang der 1990er Jahre. Die Rede von «Wiedergutmachung», von historischen Wendepunkten oder einer vermeintlichen «Stunde null», bei der eine neue Zeitrechnung beginnt, wies Klüger dezidiert zurück, hatte stets die Kontinuitäten im Blick, schrieb so kompromisslos über die Vergangenheit wie über deren Bewältigung in der Gegenwart.

Auch in Zürich blitzt diese vermeintlich bewältigte Vergangenheit immer wieder auf, zum Beispiel in der Sammlung Bührle im Kunsthaus, das in den vergangenen Jahren, zunächst ganz unfreiwillig, zum Schauplatz einer erinnerungspolitischen Auseinandersetzung wurde, mittlerweile aber versucht, die Rolle gewinnbringend für sich zu nutzen. So hiess es etwa 2023 in einer Medienmitteilung, die die Eröffnung der letzten Sammlungspräsentation ankündigte: «Die Gemälde selbst haben keinen Anteil an dem unfassbaren Unrecht, das in der Zeit des Nationalsozialismus ausgeübt worden ist. Sie legen aber Zeugnis davon ab und sind Anlass, der Opfer des NS-Terrors zu gedenken.» Und wieder muss ich an Ruth Klüger denken: «Das Volk der Touristen, das heute nach München strömt, geht erst zum Marienplatz, um das hübsche Glockenspiel zu geniessen … und fährt dann nach Dachau zu den Baracken.»

Klüger blickt in dieser Passage kritisch auf die deutsche Erinnerungskultur. Sie beschreibt, wie «das historische Gewissen jeden sensiblen Zeitgenossen» dazu verpflichte, Orte wie Dachau oder Buchenwald zu besuchen, dort die eigene Erinnerungsarbeit öffentlich kundzutun, «an einer solchen Stätte zu photographieren oder, besser noch, sich photographieren zu lassen». Wo aber zieht das historische Gewissen die Mehrheitsgesellschaft in einem Land hin, in dem es keine «Museumskultur der KZs» gibt, bis heute kein Mahnmal für die Shoah? Könnte es für die Schweiz vielleicht auch heissen: Das Volk der Touristen, das heute nach Zürich strömt, geht erst zum Fraumünster, um die Fenster von Chagall zu geniessen … und fährt dann in die Sammlung Bührle?

Die Enteignung selbst vornehmen

In der Sammlung Bührle befindet sich auch das Gemälde «La Sultane» von Édouard Manet, das vor dem Nazismus im Eigentum der Familie Silberberg war. Ab 1933 wurde sie verfolgt und enteignet, Breslau galt für das NS-Regime sogar als «Musterbeispiel» ihrer Verfolgungspolitik. 1935 mussten Max und Johanna Silberberg ihre Villa unter Zwang und unter Wert dem Sicherheitsdienst der NSDAP überlassen, der darin eine «ideale Lösung für die Dienststelle» sah. 1935 und 1936 wurde ein grosser Teil ihrer Sammlung und ihrer Wohnungseinrichtung an mehreren «Judenauktionen» bei Paul Graupe in Berlin versteigert – vieles konnten sie durch den erzwungenen Umzug und die finanzielle Notlage, die sich immer weiter zuspitzte, nicht behalten. 1937 mussten sie das geschätzte Gemälde von Manet verkaufen; 1938 wurde ihr Sohn Alfred ins Konzentrationslager Buchenwald verschleppt, die Firma M. Weissenberg «arisiert», die verbliebenen Werke aus der Sammlung wurden beschlagnahmt oder mussten zwangsverkauft werden.

Diese Schicksale zeigen, dass die Verfolgten ihre Enteignung oft selbst in die Hand nehmen mussten. Gerta Silberberg schrieb nach dem Krieg: «Meine Schwiegereltern fühlten sich nicht imstande, die ‹Ablieferung› ihrer Silbersachen selbst vorzunehmen. Daher habe ich deren Silbersachen, ich glaube im März 1939, im Städtischen Pfandleihamt in Breslau abgegeben.» Im August 1939 gelang Alfred und Gerta Silberberg die Flucht nach England, Max und Johanna Silberberg blieben in Breslau. Die Gründe dafür sind nicht überliefert, in der Literatur finden sich dazu Formulierungen wie «denkbar ist»: Denkbar ist, dass sie aufgrund ihres fortgeschrittenen Alters die Flucht nicht mehr schafften; denkbar ist, dass es ihnen finanziell noch möglich gewesen war, die Ausreise von Alfred und Gerta Silberberg zu finanzieren, aber nicht mehr ihre eigene.

1941 wurden sie über das Zwischenlager Kloster Grüssau nach Theresienstadt und Auschwitz deportiert. Alfred Silberberg liess seine Eltern am 8. Mai 1945 für tot erklären. Selbst Jahrzehnte nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erhielt er keine definitiven Angaben zu ihrem Schicksal.

Das Recht, zu schweigen

Nach dem Krieg bemühten sich Alfred und Gerta Silberberg um rechtliche und finanzielle Anerkennung. Das geht aus den «Entschädigungsakten» hervor, die sich heute im Landesarchiv Nordrhein-Westfalen befinden. Diese Akten bezeugen die Bringschuld der Betroffenen, die einseitig verteilte Beweislast, selbst Jahrzehnte nach dem Krieg. In einem Brief von 1962 forderte die zuständige Aussenstelle Arnsberg/Westfalen die Anwälte von Gerta Silberberg dazu auf, den «Verfolgungshergang» doch bitte noch mal zu belegen. Verlangt wurde ein Abstammungsnachweis, ein Deportationsnachweis ihrer eigenen Eltern, Julius und Margot Bartnitzki, und Auskunft darüber, ob und ab welchem Zeitpunkt diese den Judenstern tragen mussten. Die Antwort der Anwälte folgte prompt, kritisierte die «abgerundeten Phrasen», die Ignoranz bezüglich der Beweisnot. «Die Antragstellerin weiss nicht aus eigener Kenntnis, ob ihre Eltern den Judenstern getragen haben. Hätten sie es nicht getan, so hätten sie gegen das Gesetz verstossen. Haben Sie ein Recht, das anzunehmen?»

Ich lese diese Akten, sehe Seite für Seite, wie Alfred und Gerta Silberberg durchleuchtet wurden, aufgefordert wurden, dieses oder jenes doch noch mal zu belegen, Lebensläufe zu schreiben über sich selbst oder ihre Familienmitglieder, Dokumente und Jahreszahlen zu liefern an eine gesichtslose Bürokratie; kein Beamter musste je seinen Namen preisgeben. 1963 schrieb Gerta Silberberg in einem Brief an einen ihrer Anwälte: «Die Behörden sollen nicht vergessen, dass ich in der fraglichen Zeit ein junges Mädchen war, die nie daran dachte, dass genaue Daten viele, viele Jahre später so wichtig sein würden.» Bei ihrer Flucht nach England war sie 25 Jahre alt.

Und während ich lese, überkommt mit jeder Seite auch mich ein Gefühl der Grenzüberschreitung, und ich verstehe erst jetzt, warum die Nachfahr:innen von Gerta Silberberg, die ich vor einigen Monaten kontaktiert und nach Auskunft gefragt hatte, sich dazu entschieden, nicht über ihre Familiengeschichte zu sprechen; und ich verstehe erst jetzt, dass man nicht nur das Recht hat, die eigene Geschichte zu erzählen, sondern auch das Recht, darüber zu schweigen.

Eine wichtige Akteurin

In Leicester wohnten Alfred und Gerta Silberberg in einem Haus etwas ausserhalb des Stadtzentrums, in der Nähe eines grossen Parks. Gerta Silberberg, die in Breslau eine Lehre als Buchhändlerin absolviert hatte, konnte in England bis 1950 nur als Dienstmädchen zu einem Wochenlohn von unter zwei Pfund arbeiten. Das geht aus einem Lebenslauf hervor, den sie bei der Aussenstelle Arnsberg/Westfalen – wohl mehrmals – eingereicht hat. «Ich wiederhole die Angaben, die ich in dem bereits überreichten Lebenslauf gemacht habe», schrieb sie der zuständigen Stelle.

Es ist schwer zu rekonstruieren, wie sich die Nachkriegszeit für das Ehepaar gestaltete. Spürbar wird aber, dass sich die beiden Handlungsspielräume erkämpften. Ab den sechziger Jahren, auch das geht aus den «Entschädigungsakten» hervor, bemühte sich Alfred Silberberg, Werke aus der Sammlung seiner Eltern ausfindig zu machen. In den Akten wird unter anderem das Bild «Die grosse Brücke» von Gustave Courbet erwähnt, das 1935 an einer der «Judenauktionen» in Berlin versteigert werden musste und danach in die Kunsthalle Hamburg gelangte. «Dieses Bild war Eigentum meines in Auschwitz verstorbenen Vaters», schrieb Alfred Silberberg 1968 in einem Brief an die zuständige Stelle in Deutschland. «Es war ein Zwangsverkauf, um aus seinem Privatbesitz Kapital für seine Firma zu schaffen, die als jüdische Firma infolge der damaligen Verfolgungsmassnahmen in Schwierigkeiten geraten war.» Ausserdem seien die NS-Behörden nicht willens gewesen, solche Kulturgüter in jüdischem Besitz zu lassen. «Ich beabsichtige unter diesen Umständen, einen Rückerstattungsantrag für dieses Bild zu stellen.» Eine Einigung fand in den siebziger Jahren statt.

Nach Alfreds Tod führte Gerta Silberberg diese Bemühungen weiter. 1999 wurden ihr, als sie bereits 85 Jahre alt war, drei Werke von der Stiftung Preussischer Kulturbesitz in Berlin restituiert, darunter die Zeichnung «L’Olivette» von Vincent van Gogh und das Gemälde «Selbstbildnis mit gelbem Hut» von Hans von Marées, das einst im Speisezimmer von Max und Johanna Silberberg gehangen hatte, wo man sich zum allsonntäglichen Mittagessen traf. Auch diese Werke mussten, wie das Bild von Courbet, 1935 an einer der Auktionen bei Paul Graupe in Berlin versteigert werden. Die Restitutionen wurden als Präzedenzfälle erachtet, Gerta Silberberg war vermutlich die erste britische Nachfahrin, die eine Rückgabe erwirken konnte.

Britische Zeitungen griffen den Fall damals auf. Ein Aspekt, der wiederholt erwähnt wird, sind die schmerzhaften Erinnerungen, die die Angelegenheit für Gerta Silberberg wachrufe. Sie habe nicht vor, die Zeichnung von van Gogh zu behalten, sondern wolle mit dem Verkaufserlös 140 weitere Werke ausfindig machen, die sich einst in der Sammlung ihrer Schwiegereltern befunden hätten. So steht es in einem Artikel im «Daily Telegraph», in dem Gerta Silberberg auf einem Bild zu sehen ist. Sie steht vor ihrer Wohnungstür in Leicester, hat sich bei zwei Frauen eingehakt, blickt direkt in die Kamera. Ich kann ihren Gesichtsausdruck nicht genau deuten, doch ihre Aussage – das einzige direkte Zitat, das im Artikel vorkommt –, dass sie sich wünsche, ihre verbliebenen Jahre weiterhin bescheiden und ruhig zu verbringen, lässt bei mir Zweifel an meiner Recherche aufkommen: Hätte Gerta Silberberg je in dieser Öffentlichkeit stehen wollen?

Gleichzeitig scheint sie mir eine wichtige Akteurin zu sein, die mit ihren Forderungen Institutionen zwang, ihren Teil der Aufarbeitung zu leisten. Doch als solche scheint sie nie anerkannt worden zu sein, ihr Name wird auf keiner Tafel erinnert, und findet sie mal Erwähnung, dann als Betroffene, als Ehefrau, als Schwiegertochter. Müssten ihre Bemühungen um Aufarbeitung nicht erwähnt werden, zum Beispiel in jenen namhaften Museen auf der ganzen Welt, in der sich heute Werke aus der Sammlung Silberberg befinden? Ihr Sinn und Streben nach Gerechtigkeit, das zwischen den Zeilen dieses Artikels so deutlich spürbar wird?

Beim Sichten weiterer Artikel kommt in der «Times» auch eine Nachbarin von Gerta Silberberg zu Wort. Sie freue sich sehr für Frau Silberberg, fügt dann aber an, dass es dafür irgendwie auch zu spät sei. «In a way it all seems far too late.»

Das Ganze umdrehen

Im August 1999 forderte Gerta Silberberg die Restitution der «Nähschule im Waisenhaus Amsterdam» von Max Liebermann. Das Bild befand sich im Eigentum der Stiftung Bündner Kunstsammlung in Chur und wurde im Mai 2000, innert weniger Monate, restituiert. Wie zuvor bei der Stiftung Preussischer Kulturbesitz wurde auch in diesem Fall die Verfolgungsgeschichte von Max Silberberg anerkannt: Die finanzielle Notlage, die den Verkauf des Bildes 1933 oder 1934 zur Folge hatte, wurde auf die NS-Verfolgung zurückgeführt. Beat Stutzer, damaliger Direktor im Bündner Kunstmuseum, hatte die Restitution begleitet und schrieb 2014 in einem Artikel, dass man sich dazu «moralisch verpflichtet» gefühlt habe. Rückblickend sagt Stutzer, dass die Washingtoner Prinzipien, die 1998 verabschiedet wurden und den Umgang mit NS-verfolgungsbedingten Verlusten definierten, in Schweizer Museen rege diskutiert wurden. «Von Aufbruchstimmung kann aber keine Rede sein.» Seine Kolleginnen und Kollegen habe er zum Teil als zurückhaltend oder gar abwehrend wahrgenommen. «Man wollte es erst mal auf die lange Bank schieben und abwarten, wie es sich entwickelt.» Doch wenn bei einem Werk ein Verdacht bestehe und sich dieser bestätige, dann gebe es keinen Grund, das hinauszuzögern. «Man kann das Ganze ja auch umdrehen und fragen: Was spricht denn gegen eine Restitution?»

Ebenfalls im August 1999 wurde Gerta Silberberg auf das Bild «L’Allée des marronniers au Jas de Bouffan» von Paul Cézanne aufmerksam. Wie die Zeichnung von van Gogh, die Bilder von Courbet und Marées wurde auch dieses 1935 bei der Auktion von Paul Graupe in Berlin versteigert. Erworben wurde es durch den Künstler Carl Roesch aus dem thurgauischen Diessenhofen. Ob direkt bei der Auktion oder danach, ist nicht bekannt. Das Bild galt zunächst als verschollen, tauchte dann aber 2004 im Nachlass von Carl Roesch auf.

Die Familie Roesch entschied sich, das Bild nach dem Tod von Urs Roesch, dem Neffen von Carl Roesch, der den Nachlass geerbt hatte, zu verkaufen. 2018 wurde eine «gütliche Einigung» zwischen der Roesch-Stiftung und dem Gerta Silberberg Discretionary Trust erzielt. Gerta Silberberg selbst war 2013 verstorben und erlebte die Einigung nicht mehr. Das Bild wurde im Auktionshaus Grisebach versteigert, der Verkaufserlös zwischen den Parteien aufgeteilt.

Aus dem Archiv der Familie Roesch geht hervor, welche Abwägungen bei der Einigung vorgenommen wurden. In einem Brief an die Anwaltskanzlei, die den Silberberg Trust vertrat, schrieb Thomas Roesch, der Sohn von Urs Roesch, wenige Tage vor der Einigung: «Die Familie Roesch ist selber direkt vom Holocaust betroffen gewesen.» Wann genau Carl Roesch das Bild erstanden habe, könne nicht mehr eruiert werden. «Sicher ist aber, dass er das nicht direkt an den ‹Juden-Auktionen› tat. Und sicher ist auch, dass ihm beim Kauf nicht bewusst war, dass das Aquarell aus einer Zwangsversteigerung stammt.» In Anbetracht dieser Umstände sei er der Überzeugung, dass mit 40 Prozent des Verkaufserlöses der Beitrag zur Wiedergutmachung der Familie Roesch geleistet sei. Darauf antwortete die Anwaltskanzlei, dass gerade wegen des vergleichbaren Schicksals eine gleiche Aufteilung des Verkaufserlöses eine gerechte und faire Lösung im Sinne der Washingtoner Prinzipien sei. Schliesslich einigten sich die Parteien auf eine Aufteilung von 45 zu 55 Prozent zugunsten der Roesch-Stiftung.

Ungleiche Beweislast

2001 forderte Gerta Silberberg die Restitution des Bildes «Thunersee mit Stockhornkette» von Ferdinand Hodler. Dieses befand sich im Eigentum der Simon-und-Charlotte-Frick-Stiftung als Dauerleihgabe im Kunstmuseum St. Gallen. «Mein Vater war der Meinung, dass wir auf diese Anfrage nicht eintreten sollten», sagte Eugen Frick 2014 im «St. Galler Tagblatt». «Ich muss dem Willen meines Vaters weiter entsprechen. Von unserer Seite gibt es keinen Kontakt zu den Erben.» Diesen – und damit meint er vermutlich den Silberberg Trust – warf er zudem vor, dass es ihnen gar nicht um die Kunst gehe: «Sie wollen nur das Geld.» 2023, rund zehn Jahre später, kam es zu einer «Einigung». Das Bild blieb im Eigentum der Frick-Stiftung und im Kunstmuseum St. Gallen.

Trotz dieser «Einigung» wird in der dazugehörigen Medienmitteilung angezweifelt, dass es sich bei der «Stockhornkette» um einen NS-verfolgungsbedingten Verlust handelt: Es habe nicht restlos geklärt werden können, ob der Verkauf des Bildes im Zusammenhang mit der NS-Verfolgung oder der Wirtschaftskrise stand oder ob er beiden Umständen geschuldet gewesen sei. «Ob Hodlers Landschaft daher […] als Raubkunst zu gelten hat, blieb kontrovers.» Während der Verkauf an einer der «Judenauktionen» zuvor von mehreren Institutionen – ob in Berlin oder in Chur – als NS-verfolgungsbedingter Verlust bewertet wurde, war das der Frick-Stiftung nicht Beweis genug – wobei sich die Frage stellt, wie die Stiftung ihre Behauptung begründete, der Verkauf habe mit den Folgen der Weltwirtschaftskrise zu tun gehabt.

Eine ähnliche Haltung wird auch bei der Stiftung Bührle spürbar. 2002 forderte Gerta Silberberg die Restitution des Bildes «La Sultane». 2025 – über zwanzig Jahre später – gab die Stiftung eine «Vergleichslösung» bekannt: Das Bild bleibt in ihrem Eigentum, über die Details wurde Stillschweigen vereinbart. Nachdem die Stiftung zunächst infrage gestellt hatte, dass das Bild Max Silberberg überhaupt gehört hatte, relativierte sie schliesslich die Verfolgungsgeschichte der Familie Silberberg: Der Grund für die finanzielle Notlage sei nicht die NS-Verfolgung ab 1933, sondern die Weltwirtschaftskrise von 1929 gewesen.

Einen Beleg liefert die Stiftung weder in ihrer Provenienzforschung noch in ihrer Medienmitteilung. Die Verkaufsumstände seien schlichtweg unterschiedlich beurteilt worden, lautet die verknappte Erklärung, eine von vielen «abgerundeten Phrasen», wie sie mir auch in den «Entschädigungsakten» begegnet sind. Inwiefern unterscheidet sich das Infragestellen der Verfolgten in den Jahrzehnten nach dem Krieg vom Infragestellen ihrer Nachfahr:innen heute? Inwiefern wird daraus nicht eine Kontinuität der Bringschuld, der ungleich verteilten Beweislast, der ungleich verteilten Ressourcen – rechtlich, zeitlich, finanziell – spürbar, ein Machtgefälle, das keine «Stunde null» kennt?

Während das Kunstmuseum St. Gallen auf die «bedeutende Sammeltätigkeit» und das «mäzenische […] Engagement» der Frick-Stiftung verweist und seine Verantwortung darin sieht, «die sichtbare Präsenz von Gemälden selbst mit umstrittener Herkunft zu gewährleisten», schreibt das Kunsthaus Zürich in einer Medienmitteilung: «Sie [die Stiftung Bührle] strebt Verhandlungslösungen an, welche einen dauerhaften Erhalt der betreffenden Werke im Kunsthaus Zürich ermöglichen.» Als Beispiel dafür wird das Bild «La Sultane» angeführt. Dieser dauerhafte Erhalt sei mit «substanziellen» finanziellen Beiträgen der Stiftung verbunden.

Groteske Umkehrungen

Es ist zugleich ein substanzieller Beitrag an den Status quo: an die Behauptung, dass «die» Öffentlichkeit Anspruch auf eine solche Sammlung hat – die neuerdings in einer Salonhängung zu sehen ist – und deren Erhalt angeblich eine Form von Gedenken ermöglicht. Statt bei einem Bild wie «La Sultane» einen Eigentumswechsel vorzunehmen, der das erlittene Unrecht anerkennt – und nicht mal zwingend bedeuten würde, dass das Bild nicht mehr öffentlich gezeigt werden kann –, investiert die Stiftung Bührle substanzielle finanzielle Beiträge gegen diese Anerkennung und für den Erhalt der eigenen Sammlung. In diese Logik reiht sich auch die Zürcher Kunstgesellschaft ein, deren Präsident die Suche nach gerechten und fairen Lösungen als eine potenzielle «Enteignung» bezeichnete. «Dann könnten ja gleich die Täter den Opfern verzeihen, dass die Opfer sie in eine schwierige Gewissenslage gebracht haben», würde Ruth Klüger vielleicht entgegnen.

Ruth Klüger erinnert uns nicht nur an die grotesken Umkehrungen der Gegenwart. Sie erinnert uns auch daran, dass es möglich ist, sie infrage zu stellen, einen radikalen Perspektivenwechsel vorzunehmen, von Menschen wie Gerta Silberberg zu lernen. Denn: «Die Toten stellen uns Aufgaben, oder?» ●