In mehr als dreissig Ländern hat DJ Rupture seit dem Jahr 2000 aufgelegt. Auch mal in Dubai. Da bringt er sein Publikum mit einem wilden Stilmix zum Tanzen, einem Big-Arabic-Tune unterlegt er einen jamaikanischen Dancehall-Riddim, einen Hip-Hop-Breakbeat mixt er mit ägyptischem Schlager. DJ Rupture hat einen weiten Horizont, und es funktioniert. Bis ein besorgter Emirati den DJ bittet, «weniger arabische Musik» zu spielen und auf zwei westliche Blondinen deutet, seine Begleitung. Die finden das Arabische befremdlich, reagieren aber enthusiastisch auf die «Niggas» und «Bitches» aus dem A-Cappella-Rap von DJ Rupture. Später beschwert sich auch der schottische Clubmanager und ergänzt, dass in seinem Laden in der Metropole der Vereinigten Arabischen Emirate noch nie jemand «Middle Eastern Music» gespielt habe.

Diese Geschichte erzählt DJ Rupture unter seinem Autorennamen Jace Clayton in einem äusserst gegenwartsbezogenen Buch über die Wandlungen und Wanderungen populärer Musik im Zeichen von Digitalisierung und Globalisierung: «Uproot. Travels in 21st-Century Music and Digital Culture». Dabei stösst uns der New Yorker Autor immer wieder auf zwei nur auf den ersten Blick gegenläufige Bewegungen: hier seine eigenen Reisen um den Globus, als DJ oder als Forscher, dort die immateriellen Reisen von MP3-Files rund um den Globus, die sämtliche Regeln des Produzierens, Verbreitens und Hörens von Musik ausser Kraft gesetzt haben – mit Folgen, die so vielfältig sind, dass wir sie noch nicht in ihrer Tragweite erfasst haben. Auch dabei ist das Buch eine grosse Hilfe.

Ein Fach für hundert Stile

Eine Reise führt Clayton nach Casablanca. Dort versucht er zu ergründen, warum ausgerechnet im sogenannten Berberpop die Klangsoftware Auto-Tune exzessiv eingesetzt wird. Die auch als Cher-Effekt – nach ihrem Hit «Believe» – bekannte Technik hat eine bemerkenswerte Karriere hinter sich: vom Korrektiv zur Kosmetik. Anfangs diente Auto-Tune der Perfektionierung von Gesangsstimmen, doch schon bald verselbstständigte sich der Effekt und ist etwa im R ’n’ B und Hip-Hop der späten nuller Jahre allgegenwärtig. «Autotune gibt dir ein besseres Ich», so zitiert Clayton einen der Stars der Berbermusik, Adil El Miloudi, dem er bescheinigt, dass seine mit Auto-Tune verchromten goldenen Melodien vom Leben der geplagten Unterklassen erzählen, ohne ins Depressive oder Didaktische abzurutschen.

Ausgeprägte Neugier und Begeisterungsfähigkeit für neue, entlegene Sounds kombiniert Clayton mit analytischer Schärfe und einer Skepsis gegenüber den Machenschaften der Musikindustrie. So rekonstruiert er, wie nach dem Welterfolg von Paul Simons «Graceland»-Album, das 1986, also noch unter der Apartheid, mit südafrikanischen MusikerInnen in Johannesburg produziert wurde, über Nacht ein neues Marktsegment entstand, das nur noch auf den passenden Namen wartete. Nichtwestliche Musik aus Hunderten von Ländern mit unterschiedlichsten Sprachen und Traditionen sollte im Plattenladen ihr eigenes Fach bekommen und das Fach ein griffiges Label. «Hot» und «Tropical» waren im Gespräch, am Ende machte «World Music» das Rennen. So durchschlagend der Begriff als Marketingtool funktionierte, so schnell gab es Kritik am ideologischen Konstrukt Weltmusik, das alles in einen Topf wirft, was nicht «Erste Welt» ist. «World Music» blieb zwar lange ein lukrativer Nischenmarkt, aber politisch wache KonsumentInnen und die avancierte Kritik machten einen grossen Bogen um die Ware «Welt»: Uncool.

Triumph der Neuverpackung

Das musste sich ändern, und so erklärt Jace Clayton, wie die «World Music» schliesslich hip wurde, der Digitalisierung sei Dank. Ein Beispiel dafür ist L’Orchestre folklorique tout puissant Likembé Konono No1, die über Jahrzehnte ein Schattendasein als obskure lokale Band in Kinshasa fristete, bevor ein Fan eine ihrer Aufnahmen als MP3 auf eine File-Sharing-Seite hochlädt. So werden die Türsteher der Weltmusik umgangen, und Konono No1, wie die Band jetzt handlicherweise heisst, kommen in Kontakt mit den niederländischen Anarchopunks von The Ex und dem halbwegs hippen Brüsseler Label Crammed Discs. Eine Titelgeschichte beim angesehenen «Wire»-Magazin und eine Tour mit Björk folgen. Clayton zeichnet nach, wie Konono No1 kurzfristig von einem Hype profitieren, der auf der Exotisierung des Fremden, hier des Afrikanischen, beruht. Werden wir im Westen jemals wissen, worum es Konono No1 geht? Warum hat ihr Label niemals die Songtexte abgedruckt?

Solche Fragen stellt Clayton auch bei einem ähnlichen Fall: dem syrischen Hochzeitssänger Omar Souleyman, der beim hoch krediblen Warp-Label veröffentlicht. Im Unterschied zu Konono, die selbst in Kinshasa als Weirdos galten, geniesse Souleymans Genre – Dabke – «unglaubliche Popularität quer durch die Levante». Aber wie es der digital verstärkte Zufall will: Souleyman bleibt der einzige Dabke-Künstler, der es in die Clubs von Hamburg bis St. Gallen schafft. Für Clayton ist Souleymans Erfolg ein Triumph der Neuverpackung für ein ansonsten ahnungsloses europäisches Publikum. Es gebe wesentlich bessere Dabke-MusikerInnen, und er warte immer noch auf die erste Souleyman-Besprechung, in der ein anderer Dabke-Künstler erwähnt wird, sagt Jace Clayton, Reiseleiter unseres Vertrauens.

Jace Clayton: Uproot. Travels in 21st-Century Music and Digital Culture. Farrar, Straus, Giroux. New York 2016. 288 Seiten. 22 Franken