Seit dreissig Jahren gehört Barry Guy zu den Zentralfiguren der europäischen Free-Music-Szene. Zugleich hat sich der britische Bassist einen Namen gemacht als Komponist zeitgenössischer E-Musik und als international anerkannter Interpret von Barockmusik.

124 Free-Music-Platten und CDs hat Barry Guy aufgenommen, vierzig allein in den vergangenen zehn Jahren: Soloaufnahmen, Duo-, Trio-, Quartettaufnahmen, mit Gruppen unterschiedlichster Besetzung und Grösse bis hin zu den grossorchestralen Werken mit dem London Jazz Composers Orchestra (LJCO) und dem Barry Guy New Orchestra.

Dazu kommen weit über ein Dutzend Platten mit Kompositionen, die Guy im Bereich der Neuen E-Musik geschrieben hat, und über ein Dutzend Platten mit Barockmusik, die er zusammen mit seiner Lebensgefährtin, der Violinistin Maya Homburger, aufgenommen hat. Und schliesslich rund dreihundert Platten, auf denen er als Orchestermusiker so renommierter klassischer Ensembles wie der Christopher Hogwoods Academy of Ancient Music zu hören ist: Alle Beethoven-Sinfonien, jede Menge Haydn, Mozart, Purcell, Händel, Vivaldi und vieles anderes mehr.

Wer ihm, der seit einigen Jahren in der Nähe von Zürich lebt, beim Spielen zusieht, wie er hin- und herwogt, mit seinem Bass tanzt und ringt, ihn mit weit ausholenden Bogenbewegungen streicht, ihn zupft, an den unmöglichsten Stellen streichelt, kitzelt und schlägt, ihn liebevoll misshandelt, damit er all diese Töne und Klänge von sich gibt, die Guy aus ihm herausholen will, ahnt die unbändige Energie, aber auch die Neugier, mit der er seine Musik betreibt.

In der Schule spielte Guy ein bisschen Trompete, ein bisschen Ventilposaune, dann auf einem einsaitigen Zupfgeigenbass aus einer alten Teekiste, wie sie damals von Skiffle Groups verwendet wurden. Später, bereits mit einem richtigen Kontrabass, etwas traditionelleren, dann etwas moderneren Jazz. Noch aber war Musik nicht das Gravitationszentrum seines Lebens. Gern wäre Barry Guy Architekt geworden. Für die Aufnahmeprüfung aber fehlten ihm die richtigen Diplome. So arbeitete er als Lehrling bei einem Architekten, der vor allem gotische Kirchen restaurierte.

Im Zentrallabor der neuen Musik

Es war Vietnamkrieg, die Zeit der Hippies und der intellektuellen Grossdebatten. Im Haus eines Freundes, einem prominenten Vietnamkriegsgegner, gab es an den Hauspartys nicht Rock ’n’ Roll und Bob Dylan, sondern zeitgenössische Musik: Igor Strawinskys «Le Sacre du Printemps», Musik von Krzysztof Penderecki, Iannis Xenakis und Karlheinz Stockhausen. Eine Zeit, in der fast alles möglich schien. Barry Guy schrieb sich am renommierten Guildhall College in London ein, nahm ein Bass- und Kompositionsstudium auf, lernte die Klassiker und die Modernen genauer kennen und verstehen. «Jeder Tag brachte eine neue Entdeckung», sagt er, «ich war wie ein Schwamm, der alles aufsog.»

Als er in einer Kneipe den Posaunisten Paul Rutherford kennenlernte, bat er ihn, eine seiner Übungen für den Kompositionsunterricht mit Passagen für Posaune und Altsaxofon zu spielen. Über Rutherford kam er in Kontakt mit dem Saxofonisten Trevor Watts; über die beiden gelangte der Neunzehnjährige schliesslich ins musikalische Zentrallabor einer völlig neuen Musik: in den Little Theatre Club. Hier traf sich eine verschworene Gemeinschaft junger Jazzmusiker, die keine Lust mehr hatten, einfach den grossen amerikanischen Vorbildern nachzuspielen. Hier stand, wie draussen auf der Strasse, in den Wohngemeinschaften und den politischen Diskursen, die Freiheit auf dem Programm. Hier wurde experimentiert, sprengten die Musiker das Diktat der fixen Harmonieabläufe und Rhythmen. Man stellte infrage, war auf der Suche nach neuen Klängen, neuen rhythmischen Intensitäten, neuen Ausdrucksmitteln und Strukturen, und vor allem nach neuen Formen des freien Zusammenspiels.

Bald war Barry Guy so etwas wie der Hausbassist des Little Theatre Clubs. Und er brachte mit ins Spiel, was er tagsüber in den Kompositionskursen entdeckte, die Errungenschaften und Freiheiten der Neuen Musik: von Anton Webern, Alban Berg, Pierre Boulez und Olivier Messiaen, die Zwölftonmusik und die Möglichkeiten grafischer Notation. Die Gruppen, die um den Club herum entstanden und mit denen Guy damals spielte, gehören rückblickend alle zu den Pioniergruppen einer Free Music, die sich erstaunlicherweise völlig anders entwickelte als die musikalischen Befreiungsversuche auf dem europäischen Festland: das Spontaneous Music Ensemble mit Trevor Watts und dem Schlagzeuger John Stevens, das Trio des Pianisten Howard Riley, Watts Gruppe Amalgam, das Trio Iskra 1903 mit Rutherford und dem Gitarristen Derek Bailey, die Gruppe um den Schlagzeuger Tony Oxley, später das Trio mit dem Saxofonisten Evan Parker und dem Schlagzeuger Paul Lytton.

Ungebärdig, aber frei

1970 initiierte Barry Guy das berühmteste aller britischen Free-Ensembles, das London Jazz Composers Orchestra. In diesem 21-köpfigen Orchester sass fast alles, was damals in der britischen Free-Szene Rang und Namen hatte. Hier ging es darum, die in Kleingruppen entwickelten Errungenschaften in einen grossorchestralen Zusammenhang zu bringen. Und auch die Möglichkeiten der Neuen E-Musik fruchtbar zu machen. 1971 wurde Guys siebenteilige, anderthalbstündige Suite «Ode» in London uraufgeführt.

Ein Monster von einem Werk, ungebärdig, heftig, unausgewogen, aber frei. Die Idee: einen komponierten Gesamtrahmen zu schaffen, in dem die einzelnen Musiker mit ihren unterschiedlichen «Forschungsmethoden» zur Geltung kommen können und unterschiedlichste Improvisationskonzepte nebeneinander ihren Platz haben. In der Suite gab es alles, Solopartien, alle möglichen Trio- und Quartettpassagen mit oder ohne Orchesterhintergrund bis zu gewaltigen, lärmenden Bläsertuttis. Ausgeschriebene Passagen, anderswie notierte Abläufe und völlig freie Kollektivimprovisationen. Kleine motivische, aber frei interpretierbare Strukturen, Unisonopassagen, Bläser-Ostinati, Cluster-Orgien, massige Klangflächen.

Die Überraschung planen

In den folgenden Jahren, in denen das LJCO mangels Auftrittsmöglichkeiten nur noch sporadisch auftrat, versuchte Guy mit seinen Kompositionen die Abläufe, wie er sagt, immer stärker zu kontrollieren, um die immensen Energien, die in der Free Music stecken, besser zu bündeln. Sehr zur Unfreude der Musiker, die immer mehr Mühe hatten, aus den komplexen Arrangements heraus blitzschnell in ihre eigene Musik auszubrechen.

Neben der Arbeit mit seinen diversen Free-Music-Gruppen, dem LJCO und seinem «Brotjob» als Bassist in Sinfonieorchestern, schrieb Guy Anfang der siebziger Jahre auch seine grösseren «klassischen» Kompositionen. «D», eine achtzehnminütige Arbeit für Streichorchester, wurde 1974 vom BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Pierre Boulez uraufgeführt, es folgte eine ganze Reihe, zum Teil preisgekrönter Kompositionen für Kammerensembles und grössere Besetzungen, die unter anderem vom Kronos Quartet, der London Sinfonietta oder vom SWF-Radiosymphonieorchester aufgeführt wurden.

Trotz des experimentellen Charakters seiner E-Musik-Werke blieben «Klassik» und Free Music für Guy immer streng getrennte Welten. «Als klassischer Komponist gehe ich von eigenen musikalischen Ideen aus, ich entwickle sie nach meinen Vorstellungen und bringe sie in eine Form, die sich bei jeder Interpretation immer gleich bleibt. Wenn ich Free-Music-Stücke schreibe, schaffe ich dagegen Rahmenbedingungen, in denen sich ein ganz bestimmter Improvisator am besten entfalten kann, und ich denke mir Konstellationen aus, in denen sich spontan auch Unvorhergesehenes ereignen kann.»

Während Guy als gefragter Orchestermusiker um die Welt düste, mit seinen diversen kleineren Gruppen weiter experimentierte und «klassische» Orchesterwerke schrieb, wurde es ruhig um das LJCO. Wieder zum Leben erweckt wurde es erst, als das Orchester 1987 von der Fabrikjazz- und Taktlos-Gruppe zu einem Konzert in der Roten Fabrik eingeladen wurde. Nach dieser Premiere gab das Taktlos-Festival zwei Kompositionsaufträge an Guy und den Saxofonisten Anthony Braxton, die 1988 in Zürich, Bern und Basel uraufgeführt wurden. Seither sind in enger Zusammenarbeit mit Fabrikjazz und dem Zürcher Intakt-Label neun Werke für das LJCO entstanden, darunter auch Kompositionen für die Pianistinnen Irène Schweizer und Marilyn Crispell und für die Sängerin Maggie Nicols.

So spektakulär «Ode» als Urknall des LJCO gewesen war, so kam Guy mit seinen Werken ab 1987 doch zu sehr viel überzeugenderen Lösungen. Dank der langjährigen Kompositionspraxis, aber auch durch die lange gemeinsame Spielerfahrung mit den meisten MusikerInnen des Orchesters gelang es Guy weit besser, die notierten Ensemblepassagen mit den unterschiedlichen Spielweisen der SolistInnen zu verschränken, disparateste musikalische Elemente zwischen hochmelodischen oder hymnischen Themen und abstrakten Passagen, Geräuschhaftem und wilden Eruptionen zu einem «runden» Gesamtwerk zusammenzuführen und die einzelnen Ensemblepassagen freier und skizzenhafter zu konzipieren, ohne dass deshalb die «Kontrolle» über die Abläufe verloren ging.

Bands in der Band

Erst durch die Halbierung des Orchesters zum nur noch zehnköpfigen New Orchestra vor sechs Jahren fand Barry Guy eine Konstellation, die ein nahezu perfektes Gleichgewicht zwischen Freiheit und Kontrolle ermöglicht: Im Kern besteht das Ensemble aus zwei gleich besetzten, frei improvisierenden Saxofon-Bass-Schlagzeug-Trios, mit denen Guy seit Jahren intensiv zusammenspielt: Parker/Lytton/Guy und Mats Gustafsson / Raymond Strid / Barry Guy. Und mit Marilyn Crispell hat Guy eine Pianistin, die schon mit beiden Trios intensiv gearbeitet hat. Dazu kommen mit dem Trompeter Herb Robertson, dem Klarinettisten und Saxofonisten Hans Koch, dem Posaunisten Johannes Bauer und dem Tubaspieler Per-Åke Holmlander vier erfahrene Bläser, die als Ensemblespieler einen grossorchestralen Sound ermöglichen und mit den verschiedensten Notationstechniken vertraut sind, die Guy aber auch als brillante, eigenwillige Solisten mit unterschiedlichsten Spieltechniken einsetzen kann.

Aus dieser Konstellation ergibt sich eine ganze Anzahl von Kombinationsmöglichkeiten je gut eingespielter Untergruppen. So entsteht ein bisher noch nie erreichtes Gleichgewicht zwischen Improvisation und Notation, zwischen Freiheit und Kontrolle. Denn - überspitzt formuliert: Die MusikerInnen laufen, ihren eigenen Intentionen folgend, genau dorthin, wo Guy sie hinhaben will. Und umgekehrt: Die SolistInnen und Untergruppen erfüllen genau die Intentionen des Komponisten, eine kollektive Musik zu entwickeln, ohne die Freiheit der Einzelnen einzuschränken.

Dieser Text erscheint leicht modifiziert in der März-April-Ausgabe von «Jazz ’n’ More».