Nr. 32/2014 vom 07.08.2014

«Du musst jetzt aber Filme schauen gehen»

Agnès Varda war die einzige Frau neben den Regisseuren der Nouvelle Vague. Aber dazugehören wollte sie nie zu dieser von ihr als Machoverein empfundenen Gruppe. Als Schlüsselfigur des Weltkinos wird sie nun mit dem Ehrenleoparden ausgezeichnet.

Interview: Marcy Goldberg, Paris

«Aufs Alter bekomme ich überall Preise. Weil ich so lange ausgehalten habe, so scheints mir jedenfalls»: Agnès Varda an der Verleihung der Cesars in Paris am 28. Februar 2014. Foto: Regis Duvignau; Bearbeitung: WOZ

Es fühlt sich an wie eine Pilgerreise: zu Agnès Varda nach Paris fahren. Ich treffe sie an der Rue Daguerre, jener kleinen Strasse im 14. Arrondissement, wo sie seit über sechzig Jahren lebt und arbeitet. Hinter der rosaroten Fassade befinden sich die Räume ihrer Produktionsfirma Ciné-Tamaris, die auch die Filme ihres verstorbenen Manns Jacques Demy vertreibt. Nebenan steht ihr kleines Wohnhaus, dazwischen ein lauschiger Innenhof mit bunten Blumen und Gartentischchen. Im Haus erspäht man diverse Gegenstände aus ihren Filmen, etwa die Pendeluhr ohne Zeiger, die sie in «Les Glaneurs et la Glaneuse» (2000), ihrem Essayfilm über die Wegwerfgesellschaft, selbst aus dem Sperrmüll fischt.

Um Varda herum steht die Zeit aber keinesfalls still. Die umtriebige 86-Jährige hat gerade eine Stunde für ein Gespräch Zeit, bevor es wieder an die Arbeit geht. Für diverse Kunstausstellungen muss sie noch Werke schaffen. Und die Reise nach Locarno steht auch noch bevor. Sie spricht konzentriert, mit freundlicher Intensität und unterbricht nur ab und zu, wenn ihr eine der Hofkatzen auf den Schoss springt.

WOZ: Frau Varda, wir sitzen im Innenhof zwischen Ihrer Produktionsfirma und Ihrem Privathaus. Gibt es für Sie überhaupt eine Trennung zwischen Wohnort und Arbeitsplatz?
Agnès Varda: Ich gebe oft Interviews in diesem Hof, weil ich die Leute lieber nicht in meinen Privaträumen empfangen möchte. Der Gartenhof ist ein Ort, den ich mit allen teilen kann. Hier schrieb ich 1954 das Drehbuch zu meinem ersten Film, «La Pointe Courte», an einem kleinen eisernen Tisch wie diesem. Es heisst, man solle Arbeit und Privatleben nicht durcheinanderbringen, aber es ist doch kein Durcheinander! Bei bestimmten Berufen geht man vielleicht morgens ins Büro, und wenn man abends nach Hause geht, schliesst man mit der Bürotür auch den Kopf. Nicht so in der Kunst. Cineastin ist man die ganze Zeit über. Wir könnten über die Pflanzen im Hof reden – es würde dennoch zu meinem Leben als Filmemacherin gehören.

«Wir arbeiten mit dem, was wir über uns selbst nicht wissen»: Agnès Varda, hier 2013 mit ihrer Installation «My Shack of Cinema» im Los Angeles County Museum of Art. Foto: Gary Friedman, L.A. Times

Das Alltagsleben haben Sie auch immer wieder in Ihren Filmen thematisiert, etwa in Ihrem Dokumentarfilm «Daguerréotypes» von 1975, wo Sie Ihre Nachbarn hier an der Rue Daguerre porträtierten.
Der deutsche Fernsehsender ZDF bot mir damals an, einen Film nach freier Wahl zu machen. Den alten Laden neben meinem Haus wollte ich schon lange filmen, und daraus entstand die Idee, die kleinen Geschäfte an meiner Strasse zum Thema zu machen. Man sagt «vor der eigenen Tür kehren», aber ebenso gilt: Man sollte das filmen, was in Griffnähe steht. Natürlich ist immer auch die Lust da, weit weg zu gehen. Ich war ja auch in China, auch auf Kuba. Doch wenn man seine eigenen Nachbarn besser kennen würde, wäre die Welt vielleicht ein bisschen weniger fremd. Das hört sich jetzt blöd an. Aber als ich in meiner Strasse drehte – in der Metzgerei, der Bäckerei, der Eisenwarenhandlung –, lernte ich viel über meine Nachbarn. Und dadurch auch über mich selbst, denn ich merkte, wie sie mich sahen. Sie betrachteten mich als ein wenig anrüchig und unseriös, weil ich Künstlerin war und eine uneheliche Tochter hatte. Doch ich hatte auch meine Vorurteile ihnen gegenüber, weil sie zur «stillen Mehrheit» gehörten und träge und tendenziell rassistisch waren. Das heisst, der kleine Kreis der Nachbarn zeigte auf das ganze Land und auf Probleme, die es überall gibt.

Sie drehten damals nur zwischen den Hausnummern 70 und 90, weil das Stromkabel für die Kamera aus Ihrer Wohnung kommen musste und nur neunzig Meter weit reichte. Was bedeutete diese Einschränkung für Sie?
Ich war froh, einen Film ganz in der Nähe zu machen, weil ich damals einen zweijährigen Sohn zu Hause hatte. Ich hab dieses zweite Kind relativ spät bekommen, mit 45, und ich wollte es nicht für längere Zeit verlassen. Später sagte mir jemand, dieses Stromkabel sei eine Art Nabelschnur gewesen. Diese Interpretation scheint mir richtig. Es passiert übrigens oft, dass uns die Kritiker Dinge zeigen, die wir in den eigenen Filmen nicht gesehen hatten. Ich halte mich für intelligent und gut organisiert, und es gelingt mir, meine Filme zu strukturieren. Aber es gibt viel, das ich nicht weiss. Und ich sage mir nun, wir arbeiten mit dem, was wir über uns selbst nicht wissen.

In «Les Plages d’Agnès» von 2008 erzählen Sie in Ausschnitten aus Ihren eigenen Filmen von sich selbst. Durch diesen Rückblick werden Ihre Filme autobiografisch, auch wenn sie es eigentlich nicht waren.
Achtung: Im Film blicke ich nicht zurück. Ich erzähle von der Vergangenheit, aber ich schaue immer nach vorn, zu den Zuschauern. Das ist ein wichtiger Unterschied. Und ich lasse mein Leben durch mein Werk erzählen, weil es das Einzige ist, was bleibt. Ich bin alt geworden. Aber die Filme sind nicht alt. Wir haben «Cléo de 5 à 7» restauriert und wieder ins Kino gebracht, und wir haben «Sans toit ni loi» auch wieder ins Kino gebracht. Der eine ist von 1961, der andere von 1985, und junge Menschen gehen sie immer noch schauen. Die Filme überstehen die Zeit, weil sie eine Struktur haben jenseits der Mode und der Geschichten von damals. In «Les Plages d’Agnès» geht es übrigens nicht um «mich, mich, mich», sondern um mich und die anderen. Ich habe mir erlaubt, mein Leben zu erzählen durch die vielen Menschen, die ich kannte, und die Reisen, die ich machte. Daraus ist mein Leben gewoben.

Sie haben keine Filmausbildung genossen, haben einfach angefangen, Filme zu machen. Wie ging das damals?
Das ist mir eigentlich ein Rätsel. Ich habe eben einfach angefangen. Hier in diesem Hof. Ich hatte eine Ausbildung als Fotografin und fotografierte unter anderem für das Theaterfestival in Avignon. Schöne, grosse Sachen. Und dann hatte ich einfach Lust, einen Film zu machen, mit Bildern und Worten zu arbeiten. Das Seltsame ist, dass ich damals praktisch nie ins Kino ging. Mein Vorbild war die moderne amerikanische Literatur, zum Beispiel Faulkner, und auch die moderne Malerei, Picasso und Braque. Für «La Pointe Courte» nahm ich einerseits dieses reale südfranzösische Fischerdorf und andererseits das fiktive Streitgespräch eines Liebespaars und montierte sie alternierend. Das war keine normale Filmdramaturgie, weil ich mich im Film nicht auskannte. Diese Freiheit, diese Frechheit stammten aus meinem Unwissen. Später sagte mir Alain Resnais: «Du musst jetzt aber Filme schauen gehen.» Und ich fing an, die grossen Meisterwerke zu entdecken: Orson Welles, Murnau, Visconti. Wenn ich das alles vorher gekannt hätte, hätte ich mich wohl nicht getraut anzufangen.

Man nennt Sie manchmal die «Mutter der Nouvelle Vague» – jener Gruppe junger Filmemacher, die Ende der fünfziger Jahre in Frankreich das Kino revolutionierte. Sie waren auch die einzige Frau dabei.
Ich war nie Mitglied einer Gruppe. Die Leute sagen Nouvelle Vague, wie wenn das ein Klub gewesen wäre, wie Dada. Gut, es gab diese Gruppe rund um die Zeitschrift «Cahiers du Cinéma»: Sie war machohaft, intellektuell, politisch eher rechts, würde ich sagen. Aber es gab auch Unabhängige wie Chris Marker, Alain Resnais, Jacques Demy und mich. Wir galten als die Gruppe der Pariser «Rive Gauche», waren aber alle Einzelgänger. Jeder erfand sein eigenes Kino. Und ich, weil ich nichts davon wusste, wollte das Kino zur eigenen Kunstform machen, und zwar jenseits der typischen dramaturgischen Logik, die eine Geschichte immer vorwärtstreibt. Ich wollte etwas Subtiles machen, mit Intelligenz und Sensibilität arbeiten. Was die Frauen betrifft: Ich habe immer gekämpft, Kino zu machen, nicht Frauenkino. Aber ich habe auch immer als Feministin gekämpft. Also stehe ich dazu.

Mit Jacques Demy waren Sie über vierzig Jahre lang zusammen, Ihr gemeinsamer Sohn ist der Schauspieler und Regisseur Mathieu Demy. War es manchmal schwierig, mit einem anderen Filmemacher verheiratet zu sein?
Das funktionierte in erster Linie, weil wir nie zusammenarbeiteten. Und wir hatten das Glück, mehr oder weniger gleich erfolgreich zu sein. Wer kennt zum Beispiel den Mann von Louise Bourgeois? Aber wir waren gleich bekannt und haben ebenbürtige Preise für unsere Filme gewonnen. Wir galten auch als das junge Paar der Nouvelle Vague. Als wir nach Amerika gingen, mochte man uns dort auch deswegen.

Die Einladung nach Hollywood bekam aber er, nicht Sie …
Nach «Les Parapluies de Cherbourg» von 1964 hatte er einen enormen Ruf, der Film wurde mehrfach für einen Oscar nominiert. In der Folge bekam er von den Columbia Studios einen tollen Vertrag. Schliesslich profitierte er aber nicht von Hollywood, er war zu französisch, zu provinziell. Ich für meinen Teil wollte den Standardvertrag nicht unterschreiben, mit dem ich auf mein Recht auf den «final cut» hätte verzichten müssen. Aber ich liebe Los Angeles. In Kalifornien drehte ich fünf Filme, darunter einen über die Black-Panther-Bewegung. Als der Mai 1968 in Frankreich losging, war ich bei den Panthers in Amerika.

Sehen Sie sich als engagierte Filmemacherin?
Eigentlich schon, obwohl ich keine offizielle Position dabei habe, keinen Parteiausweis. Doch natürlich engagiere ich mich immer noch für die Sache der Frauen. Zurzeit geht es mit der Frauenbewegung eher rückwärts, der «Strapsenkult» gewinnt wieder Oberhand. Die ganz jungen Frauen wissen nicht mehr, wie wir gekämpft haben für das Recht auf Verhütung, Abtreibung, Behandlungen gegen Aids. Doch mein Einfluss als Filmemacherin ist auch relativ. Mich kennt man in cinephilen Kreisen, an den Unis, in den Museen – das sind kulturell privilegierte Orte, aber sie sind ein Bruchteil eines Bruchteils im Vergleich zur Welt der Macht, des Geldes, der Politik. Mit meinen Filmen hatte ich höchstens kleine Erfolge.

Sie haben doch viele Preise gewonnen und viel Anerkennung für Ihre Arbeit bekommen.
Ach, Preise, das ist nicht dasselbe! Ich habe einen Schrank voll mit Trophäen, von mir und Jacques: Goldene Löwen, Silberne Bären und all diese Tiere. Aber mein einziger Film, der in Frankreich mehr als eine Million Eintritte machte, war «Sans toit ni loi». Die anderen haben nie so gut funktioniert. Aufs Alter bekomme ich überall Preise. Weil ich so lange ausgehalten habe, so scheints mir jedenfalls.

Freuen Sie sich über den Ehrenleoparden in Locarno?
Den Leoparden hätte ich lieber für einen Film gewonnen. Aber ich freue mich sehr, dass meine Filme dort gezeigt werden, und ich freue mich auf die Begegnung mit dem Publikum. Und ich finde es mutig von Carlo Chatrian, dem Festivaldirektor, «Les Plages d’Agnès» auf der Piazza Grande zu zeigen. Das ist ja kein einfacher Film, keine Liebesgeschichte, kein Actionfilm, und die Piazza ist doch ein Ort für ein grosses Publikum mit 8000 Sitzplätzen.

Ihre Werke werden von jungen Menschen wiederentdeckt. Hätten Sie einen Rat für die Filmemacherinnen und Filmemacher von heute?
Unmöglich. Es gibt keine Ratschläge. Man kann lediglich versuchen, ihnen einen Geschmack fürs Leben zu vermitteln sowie eine Neugierde und eine Offenheit für das, was rundherum passiert. Und sie mit der Liebe zum Kino anstecken.

Agnès Varda wird am Sonntag, dem 10. August, in Locarno mit dem Ehrenleoparden ausgezeichnet. Anschliessend wird «Les Plages d’Agnès» auf der Piazza Grande gezeigt. In einer kleinen Retrospektive präsentiert das Festival sieben ihrer wichtigsten Langfilme, dazu die TV-Serie «Agnès de ci de là Varda» (2011).

Dieser Artikel wurde ermöglicht durch den Recherchierfonds des Fördervereins ProWOZ. Dieser Fonds unterstützt Recherchen und Reportagen, die die finanziellen Möglichkeiten der WOZ übersteigen. Er speist sich aus Spenden der WOZ-LeserInnen.

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