Nr. 50/2015 vom 10.12.2015

Die Bühne hat das ganze Haus eingenommen, das Publikum wird in den Raum der Spielenden eingelassen

Das Parkett aufgehoben, der ganze Saal asphaltiert: Mit dem spektakulären neuen Grundraum spiegelt die Berliner Volksbühne die Tilgung der Stadtgeschichte durch die Gentrifizierung. Der jüngst verstorbene Bühnenbildner Bert Neumann setzte so der Ära Castorf ein Denkmal.

Von Tan Wälchli, Berlin

Als Bert Neumann, der wohl bekannteste Bühnenbildner des deutschsprachigen Theaters, am 30. Juli 2015 im Alter von 54 Jahren überraschend verstarb, schien es, als hätte ein bitterböser Theatergott Regie geführt. Ausgerechnet Neumann. Ausgerechnet jetzt. Drei Monate zuvor, im April, war Neumanns langjähriger Weggefährte und Chef Frank Castorf, Intendant der Volksbühne seit 1992, vom Berliner Kultursenator per 2017 in den Ruhestand geschickt und durch Chris Dercon von der Tate Modern in London ersetzt worden. Viele im Berliner Kulturbetrieb hatten sich verdutzt gefragt, weshalb das einflussreichste Theaterhaus der Nachwendezeit in Zukunft von einem belgischen Museumsdirektor geführt werden sollte. Wird damit das nächste der einst zahlreichen Berliner Stadttheater abgewickelt und in einen internationalen Gastspielbetrieb verwandelt? Soll das Sprechtheater dem Regime der Gegenwartskunst mit ihrer Vielfalt «performativer» Künste untergeordnet werden? Claus Peymann, der (ebenfalls bald scheidende) Direktor des Berliner Ensembles, prophezeite gar den Untergang des «abendländischen Theaters» im Zeitalter der «Event-Schuppen».

Während Castorf seit der Ernennung Dercons heroisch schwieg, meldete sich ausgerechnet Neumann, der Bühnenkünstler im Hintergrund, als eine Art Pressesprecher der Volksbühne zu Wort. In einem Interview mit dem «Tagesspiegel» suchte er, die Debatte in andere Bahnen zu lenken. Er diagnostizierte einen von Kulturmanagerinnen und Kuratoren verbreiteten kulturpolitischen Neoliberalismus, der «Flexibilität» und «Mobilität» über alles stelle. Im Unterschied dazu habe die Volksbühne ihre Strukturen stets aus Sicht der Kunstschaffenden gestaltet, um diese «selbstbestimmt arbeiten» zu lassen. Sie seien bewusst «etwas immobil und unflexibel» geblieben, denn nur durch Kontinuität über längere Zeit lasse sich in der Kunst «etwas Besonderes entwickeln». Leider hätten sie aber durch den Erfolg ihres Theaters in der «eher runtergekommenen Gegend» von Berlin-Mitte die Aufwertung mit angestossen, und nun, da die Gegend «durchgentrifiziert» sei, wolle die Stadtregierung die Erscheinung des Hauses dem offenkundig «angleichen». Vom jetzigen Team werde da niemand mitmachen, insbesondere die Hausregisseure – neben Castorf etwa auch René Pollesch oder Herbert Fritsch – würden unter Dercon unmöglich weiterarbeiten können. Er selbst, so Neumann, überlege sich, ein Tattoostudio aufzumachen. Drei Monate später, so wollte es der Theatergott, war der Tattookünstler in spe tot.

Versiegelt mit Asphalt

Die traurige Konstellation bringt es mit sich, dass Neumanns Interview, als Stellungnahme inmitten der hitzigen Debatten gedacht, zu einem Statement wurde, das bleibt. Wenn nicht alles täuscht, wird es als eine Art vorzeitiges Abschiedsmanifest der Volksbühne in die Theatergeschichte eingehen: Selbstbestimmung der Kunstschaffenden gegen kuratorische Praxis und Kulturmanagement; Kontinuität der Arbeitssituation statt neoliberaler Flexibilität; Immobilität, also Ruhe und Ortsverbundenheit, gegen die Hektik der Gentrifizierung, die in immer neue Räume und Quartiere vordringt.

Aber das Manifest, wenn man so möchte, ist nicht Neumanns einziges Vermächtnis. Wie Ende des Sommers bekannt wurde, hinterliess er auch ein nachhaltig wirksames letztes Bühnenbild. Schon im Interview hatte er angekündigt, er werde in den verbleibenden zwei Jahren an der Volksbühne nochmals Dinge ausprobieren, die anderswo nicht möglich seien, und neu «über die Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne nachdenken». Nach Neumanns Tod verlautete dann auf der Website des Hauses, dass ein von ihm entworfener «neuer Grundraum» posthum realisiert werde. Der Theatersaal, so das Versprechen, werde «nicht wiederzuerkennen sein», denn die Sitzreihen würden entfernt, und durch «Überbauung und Asphaltierung des Zuschauerraums» entstehe «eine einzige grosse Spielfläche», während das Publikum auf Sitzsäcken Platz finden werde. Dieser Grundraum werde «bis zum Ende der Volksbühne 2017 den Rahmen aller Aufführungen bilden».

Das war nicht nur lautstarke Propaganda – der Intendantenwechsel als Ende der Volksbühne überhaupt –, sondern es klang auch wie eine demonstrative Umsetzung der im Gespräch formulierten Programmatik: Die Selbstbestimmung der TheaterproduzentInnen ist so gross, dass sie nicht auf die Bühne beschränkt bleibt, sondern in die Architektur des Hauses eingreift. Der Umbau bringt keine gentrifizierende Aufwertung auf die Schnelle, sondern die Versiegelung mit Asphalt hat einen eher destruktiven, aber auch konservierenden Charakter. Und dass der Raum für zwei ganze Jahre benutzt werden soll, betont die Kontinuität der hier zu leistenden Theaterproduktion – eine Kontinuität auch nach hinten hin, denn das Verhältnis von Bühne und Zuschauerraum hatte Neumann unter anderem schon in der «Neustadt»-Installation (2002) thematisiert. Damals sass das Publikum in kleinen übereinandergestapelten Kabäuschen auf der Drehbühne, während sich das Spiel drum herum in der am Bühnenrand und im Theatersaal aufgebauten Stadt entwickelte.

Im Vergleich zur «Neustadt» ist der «neue Grundraum» aber noch radikaler. Bei der Eröffnung am 6. November wurde erkennbar, dass Neumann die Trennung von Bühne und Zuschauerraum nicht nur ein weiteres Mal neu verhandelte, sondern vollkommen aufhob. Die ehemalige Bühne und das ehemalige Parkett wurden zu einer einzigen, nach unten hin flach auslaufenden schwarzen Fläche verschmolzen. Auch die Wände sind rundherum schwarz. Sie sind mit unzähligen langen Plastiklamellen verhängt, die je nach Lichtsituation einen starken Glitzereffekt erzeugen. Vom alten Zuschauerraum bleiben so nur die Decke des Zuschauersaals und ein Teil des Balkons sichtbar. Der andere Teil des Balkons trägt ein fest eingebautes, ebenfalls schwarzes, rechteckiges Haus mit Flachdach. Eine schmale, gewundene Metalltreppe führt in den Raum hinunter. Bei der Eröffnung stand ein zweites schwarzes Haus ganz unten auf der ehemaligen Bühne, davor breitete sich eine grosse Wasserlache aus.

Wie zum Umbau verpackt

Allerdings wurde das Potenzial des «neuen Grundraums» bei der Eröffnung erst teilweise ausgenutzt. Gezeigt wurden Castorfs «Brüder Karamasow» nach Dostojewski, eine Produktion der Wiener Festwochen, die teils mit einem konventionellen Bühnenbild operiert. Dadurch war der Raum doch noch in eine Spielfläche und einen Publikumsbereich (mit den angekündigten Sitzsäcken) unterteilt. Weiter geht jetzt René Pollesch, der für sein neues Stück «Service/No Service» die Sitzsäcke wegräumte und das Ensemble phasenweise frei durch den Raum und durch das Publikum marschieren liess. Spätestens hier wurde man daran erinnert, dass Neumann für Pollesch bereits im März 2015 eine leere Bühne entworfen hatte, die ganz in Schwarz gehalten war, mit asphaltiertem Boden und Plastiklamellen an den Wänden. Damals war diese Raumgestaltung noch auf den Bühnenbereich beschränkt gewesen, während der Zuschauersaal unangetastet blieb. Der «neue Grundraum» kann also als Weiterentwicklung davon verstanden werden: Die schwarze leere Bühne hat nun das ganze Haus eingenommen, das Publikum wird in den Raum der Spielenden vorgelassen.

Die Verbindung zurück ist auch deshalb aufschlussreich, weil sie es erlaubt, einige Bedeutungsfacetten des «neuen Grundraums« zu eruieren. Das Pollesch-Stück vom März trug den Titel «Von einem, der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte», eine Anspielung auf die damals bereits absehbare Absetzung Castorfs. Damit stellte Pollesch – ebenso wie Neumann einen Monat später im «Tagesspiegel»-Gespräch – einen direkten Zusammenhang zwischen dem Ende der Ära Castorf und der Gentrifizierung her, die in Berlin-Mitte die Mieten in die Höhe treibt. In diesem Zusammenhang erinnerten die schwarzen Plastikwände der Bühne an ein zum Umbau verpacktes Gebäude. Ein riesiger Holzhai, der sich im Lauf des Abends von der Decke senkte, konnte leicht als metaphorischer Immobilienhai gelesen werden, der die Gentrifizierung vorantreibt. Nun, da Castorfs Abgang offiziell ist, wird dieselbe Thematik mit Nachdruck noch einmal aufgenommen und ausgeweitet. Jetzt ist das ganze Haus, die Volksbühne selbst, im gentrifizierenden Umbau begriffen. Für die Zeit des langen Abschieds bis zum Sommer 2017 wird die Situation der Umwandlung festgehalten, die das «Ende der Volksbühne» mit sich bringen wird.

Aber in gewisser Weise markiert der neue Raum den Umbau nicht nur, sondern er nimmt ihn ironisch vorweg. Die Volksbühne ist – bis auf das Dach und einen Teil des Balkons – bereits vollständig transformiert worden und kaum noch zu erkennen. Was ist das Ergebnis dieses Umbaus? Man sieht sich unweigerlich an jene ehemaligen Industrieräume erinnert, die in den letzten Jahrzehnten allenthalben in Kunsthallen und Theaterspielstätten umgenutzt wurden. Ist nicht das schwarze Containerhaus, zu dem die Metalltreppe hochführt, eine alte Steuerzentrale, für einen riesigen, jetzt abmontierten Industriekran vielleicht? Ist nicht die Wasserlache am Boden ein Bauschaden? Die Assoziation wird dadurch bestärkt, dass auch diese ehemaligen Industriehallen oft wie riesige leere Bühnen wirken, auf die das Publikum eingeladen wird, ohne dass ihm ein eigener Raum zugewiesen würde – und schon gar keine fest installierte Theaterbestuhlung. Ein solcher umgenutzter Industrieraum also, das wäre die von Neumann prognostizierte Zukunft der Volksbühne, die hier vorweggenommen wird. Somit mag der neue Raum zwar ein Neumann-Werk mit den Eigenschaften der Selbstbestimmtheit, Immobilität und Kontinuität sein. Aber  was aus dieser künstlerischen Position heraus geschaffen wurde, was der Raum darstellt, ist das pure Gegenteil: ein für einen Kulturmanager verfügbar gemachter, gentrifizierter Raum, der so flexibel wie nur möglich einsetzbar ist. Tatsächlich liess Chris Dercon, als Direktor der Tate Modern an solche Räume gewohnt, unterdessen verlauten, er plane im wohl grössten derzeit leer stehenden Gebäude der Stadt, dem ehemaligen Terminal des Flughafens Tempelhof, eine neue Spielstätte der Volksbühne …

Wie Geschichte getilgt wird

Der architektonische Gegensatz zwischen der  alten Volksbühne und den für Kunstzwecken gentrifizierten Industrieräumen, mit dem der «neue Grundraum» ironisch spielt, hat viele Bedeutungsebenen. Eine wichtige betrifft den Status der Geschichte. Umgenutzte Industriebauten wirken durch die Entkernung und die Leere der Räume oft eigentümlich monoton und ortlos – ihre je besondere Industriegeschichte wird an den Rand gedrängt oder vollkommen getilgt. Die Tendenz wird dann verstärkt, wenn international tourende Koproduktionen gezeigt werden, die überall gleiche Bedingungen vorfinden müssen und auf die einzelnen Räume und ihre Geschichte nicht eingehen können.  Ganz im Gegensatz dazu erschien die alte Volksbühne, 1914 eröffnet und Anfang der fünfziger Jahre als Prunkbau mit stalinistischen Zügen wiederaufgebaut, während der Intendanz von Frank Castorf immer wieder als ein vielschichtiger, lokal verankerter Gedächtnisraum. Die wechselvolle Geschichte des Hauses und der Stadt wurde in zahlreichen Inszenierungen mit theatralen Mitteln reflektiert, gerade auch mit Bühnenbildern Neumanns.

Ähnlich wie bei umgenutzten Industriebauten stellt sich das Problem architektonisch getilgter Geschichte auch bei anderen städtischen Gentrifizierungsprozessen. Wenn Gebäude  saniert oder abgerissen und durch Neubauten  ersetzt werden, verschwinden oft historische Spuren, die sich architektonisch eingeprägt haben. Nirgendwo ist dies in den letzten Jahren so deutlich geworden wie in Berlin-Mitte, denn dieser städtische Raum war bis Anfang der neunziger Jahre von zahllosen historischen Zeugnissen geprägt: Einschusslöcher, leer stehende Bauruinen und Baulücken erinnerten noch an den Zweiten Weltkrieg. Der Grund dafür war die städtebauliche Politik der DDR, die den Wiederaufbau historischer Stadtzentren sekundär behandelt hatte, um die Distanz zum «Dritten Reich» zu betonen. Die wenigen verfügbaren Mittel waren primär in sogenannte Neustädte an den Peripherien geflossen (darauf bezog sich Neumanns «Neustadt»-Bühne von 2002 unter anderem). Und wo in Berlin-Mitte im Umfeld der wieder aufgebauten Volksbühne einige gravierende Baulücken geschlossen worden waren, geschah dies ohne Rücksichtnahme auf die historische Bausubstanz durch einheitliche Plattenbauten. Deshalb war Neumanns «eher runtergekommene Gegend» der neunziger Jahre ein vielfach geschichteter historischer Raum, der nicht nur an den Krieg (und damit an das «Dritte Reich» und den Faschismus) erinnerte, sondern auch an die DDR und den Kommunismus. Dies dürfte ein wichtiger Grund dafür sein, dass die Gentrifizierung in Berlin neben der ökonomischen Dynamik auch vom politischen Willen vorangetrieben wurde. Die Tendenz ging (und geht noch immer) dahin, eine von der jüngeren Geschichte möglichst gereinigte Stadtmitte zu schaffen, wie dies am deutlichsten der Abriss des Palasts der Republik und der Wiederaufbau des Schlosses zeigen.

Gegen diese Tilgung der Geschichte hat die Volksbühne seit 1992 angespielt. Sie hat die ihr zugestandene Selbstbestimmung, die glückliche Kontinuität der Arbeitsverhältnisse und die selbst gewählte Immobilität programmatisch dazu genutzt, mit künstlerischen Mitteln einen lokalen Gedächtnisraum zu kultivieren. Damit ist die Volksbühne in Berlin-Mitte je länger, je mehr zu einer singulären Erscheinung geworden. Gut möglich, dass es damit 2017 ein Ende haben wird.

Tan Wälchli (41) lebt als Literaturwissenschaftler in Berlin. Sein Buch «Poetik und Massenpsychologie. Zur Funktion der Dichtung bei Freud» ist im Kadmos-Verlag erschienen.

Wenn Ihnen der unabhängige und kritische Journalismus der WOZ etwas wert ist, können Sie uns gerne spontan finanziell unterstützen:

Überweisung

PC-Konto 87-39737-0
BIC POFICHBEXXX
IBAN CH04 0900 0000 8703 9737 0
Verwendungszweck Spende woz.ch