Nr. 33/2020 vom 13.08.2020

«Die Antwort auf die Frage, was man darf, kann immer nur sein: Kommt drauf an.»

Vor zehn Jahren ist der Film- und Theaterregisseur Christoph Schlingensief gestorben. Ein Dokumentarfilm erinnert an ihn wie ein Familienalbum. Doch warum fehlt er den Künsten? Weil er die aktuellen Fronten zwischen ästhetischer Freiheit und Safe Space verwirrt hätte.

Von Tobi Müller

Was will ich damit sagen und wem? Wen will ich verletzen oder eben nicht? Christoph Schlingensief 1999 in New York. Still: «Schlingensief. In das Schweigen hineinschreien».

Zu Tode geliebt wurde Christoph Schlingensief erst, als er Krebs hatte. Auch von KritikerInnen, die jahrelang gegen ihn schrieben. Sein Charisma hatte ihn meistens vor zu viel Hass gerettet, sein Humor, sein heftiger, offener Vollkontakt mit sich selbst und allen, die sich auf ihn und seine Kunst einliessen. Doch wer sagt, dass er nie über Schlingensief genervt war, lügt wohl ein bisschen. Matthias Lilienthal hat den 1960 geborenen Experimentalfilmer 1992 an die Volksbühne in Berlin geholt, wo er Chefdramaturg der neuen Intendanz von Frank Castorf war, die das Theater auf Jahrzehnte dominierte. Am Telefon sagt Lilienthal heute: «Er hat eine bestimmte Art der Gegenwart nicht ausgehalten, manchmal nicht einmal meine. Seinen Geburtstag feierte er eigentlich lieber mit den Menschen mit Handicap, mit denen er im Film und im Theater so oft arbeitete.»

Wie würde die Kunstwelt heute auf ihn reagieren? Würde der jüngere Teil sagen, was will dieser privilegierte weisse Cis-Dude mit dem Megafon, der mit POC und Disabled Persons wie mit Materialien arbeitet, ohne sie richtig zu empowern? Oder wäre der andere, laut Schema ältere Teil froh, dass einer auf der Bühne nicht bloss Alliierte für einen Safe Space sucht? Dass ein Raum eröffnet wird von jemandem, der über gesellschaftliche Ausschlüsse nicht zwingend authentisch spricht, sondern sie solidarisch, aber furchtlos zur Darstellung bringt?

Keine Erkenntnis ohne Schmerz

In Berlin munkelt mein Milieu zwischen Kunst und Lehre: In woken Hochschulen wäre es wohl zu schwierig, Schlingensief zu zeigen. Zu viele Triggerwarnungen, zu viel Verletzungspotenzial. Too much white privilege (dazu kommt die Sprachbarriere in der globalisierten Verfachhochschulung). Matthias Lilienthal, der bis Juli Intendant der Münchner Kammerspiele war, unterrichtet im Oktober einen Schlingensief-Workshop in der Schweiz, an der Berner Hochschule der Künste, Abteilung Schauspiel. Er sagt: «Werd’ ich ja dann sehen, ob das geht.» Er vermutet, dass der «Heiligenschein über Christoph» noch immer hält und sein Werk «eine lehrbare Grösse» erlangt. «Er hat so viele KünstlerInnen beeinflusst, dass er da einen anderen Schutz geniesst. Selbst die junge Regisseurin Anta Helena Recke, die bei uns in München mit afrodeutschen Kopien von ehemals weiss besetzten Inszenierungen viel Aufmerksamkeit bekommen hat, ist von ihm beeinflusst.»

Der 10. Todestag am 21. August könnte also doch ein Anlass zur Vermittlung sein in den polemischen Kunstdebatten dieser Tage. Wie realistisch ist die scheinbar klare Front zwischen Identitätspolitik in Schutzräumen und Kunstauffassungen, die Konflikte weiterhin in ihrer ganzen Härte auf die Bühne bringen möchten? Kann das Erbe von Schlingensief die ästhetischen Diskussionen unserer Zeit wenn nicht erlösen, dann anders ordnen?

Nachdem er 2004 in Bayreuth Wagners Oper «Parsifal» inszeniert hatte, setzte sich eine alte Metapher durch, die sein Programm gut beschreibt: Die Wunde offen halten, bei Wagner die Wunde von Amfortas, rekurriert auch auf ein anderes Vorbild Schlingensiefs, auf Joseph Beuys und dessen Installation «Zeige deine Wunde» (1976). Wer die Wunde um jeden Preis schliessen will, im Safe Space oder anderswo, verabschiedet sich vorerst von der Kunst als Ort der öffentlichen Aushandlung. Erkenntnis ohne Schmerz ist nicht möglich, so die grenzreligiöse Kunstformel. Ohne Komödie aber auch nicht, müsste man in Schlingensiefs Fall anfügen, er war kein Tragiker.

Das Problem dieser Perspektive ist, dass die Wunde in identitätspolitischen Kämpfen keine Metapher ist, sondern Zeichen von realer oder real empfundener Gewalt. Schlingensief erfuhr mehr als genug Zurückweisung in seinem Leben, von der Filmschule (die ihn zwei Mal ablehnte), von der Kritik und auch von polternden Intendanten, zuletzt vom Krebs. Aber von struktureller Diskriminierung sollte man da nicht sprechen. Dass er den Konflikt suchte, fand und inszenierte, hat auch damit zu tun, dass er ihn in seiner Position aushalten konnte. Mit seinen Worten: Um die «Dinge einfach mal geschehen zu lassen», braucht man ein starkes – privilegiertes? – «Gottesvertrauen». Wäre die Kunst nicht der Ort, die dieses Vertrauen herstellen könnte, auch für weniger Privilegierte? Wie es Schlingensief oft gelang? Empowerment, aber ohne Kuschelzwang?

Erst im Rückblick wird klar, wie sehr Christoph Schlingensief in seinen Filmen, Aktionen und Theaterinszenierungen Themen vorwegnahm, die erst nach seinem Tod vor zehn Jahren zu kunstübergreifenden sozialen Debatten führten. Schlingensiefs Stichworte prägen die Gegenwart da, wo meistens Jüngere mit meistens Älteren um Deutungshoheit und Ressourcen kämpfen: Rassismus, Postkolonialismus, Inklusion von geistig und körperlich Behinderten, Partizipation. Die Floskel, ein Künstler sei seiner Zeit voraus gewesen, stimmt für wenige so sehr wie für ihn.

Der Dude mit dem Megafon

Vieles nach ihm wirkte wie ein Rückschritt. In seinem Spätwerk, das um Wagners Opern und um Kolonialismus kreiste, überliess Schlingensief den PerformerInnen aus Burkina Faso mehr Kontrolle als die vielen Theaterabende, die sich in den Zehnerjahren mit Geflüchteten beschäftigten. Weil seine Kunst davon lebte, die Kontrolle zu verlieren. Aber man ist jetzt an einem Punkt, an dem die Verklärung ein Ende haben kann. Eins seiner letzten Projekte, das Operndorf in Burkina Faso, zeigte bereits im Namen koloniale Spuren. Über weisse Schauspieler in Blackface und Baströckchen in einer früheren Theaterarbeit muss man erst recht nicht diskutieren. Und ja, der Dude mit dem Megafon: In diesem Bild verschwand bisweilen die kollektive Autorschaft, die hinter manchen seiner Projekte stand. Doch es steht mehr zur Debatte als die schwächeren Arbeiten oder einzelne Verfehlungen. Es geht darum, ob Kunst ein Raum für Ambivalenz und Widerspruch sein soll oder ob uneingeschränktes Empowerment das einzige Ziel ist.

Nun kommt, wegen der Pandemie ein halbes Jahr verspätet, aber für den 10. Todestag doch genau richtig, der Dokumentarfilm «Schlingensief. In das Schweigen hineinschreien» in die Kinos, eine gut zweistündige Archivmontage von Bettina Böhler. Als Editorin hat Böhler viele Filme für Christian Petzold (aktuell: «Undine») und Oskar Roehler geschnitten, für Helene Hegemann und Angela Schanelec, 1986 auch den Erstling von Dani Levy, «Du mich auch». Für Schlingensief selbst schnitt sie «Terror 2000 – Intensivstation Deutschland» (1992), kurz nachdem er mit dem «Deutschen Kettensägenmassaker» etwas Berühmtheit erlangt hatte, einer Trashorgie, in der Westdeutsche wiedervereinigte Ostdeutsche verfolgten und zu Wurst verarbeiteten. Fünf Jahre später war Böhler noch einmal seine Cutterin für «Die 120 Tage von Bottrop».

Die vielen Namen und Titel sind nötig, um die Erfahrung und das hohe Handwerk von Bettina Böhler herauszustreichen, zwischen Schnittmassakern (Schlingensief), rätselhaften Bilderflüssen (Schanelec) und verdichteten Montagen (Petzold). Man muss das sagen, um die Verwunderung zu erklären, dass sie als Regisseurin den Schlingensief-Film in einem wichtigen Punkt verschenkt.

Es ist natürlich wunderbar, ihm zuzusehen, wie lustig er Talkshows zerlegt und Vielredner unter den Tisch textet. Es bleibt rührend, wie seine Zweifel nie verschwinden, auch nicht in Zürich, als er 2001 unter dem Titel «Hamlet» ein paar deutsche Neonazis resozialisieren will: «Ich konnte sie für Stunden, Tage für etwas anderes interessieren. Aber natürlich bleibt der Zweifel.» Das ist schon fast ein Leitsatz, bis zuletzt in seinem Leben, wenn er, schon sehr krank und nicht zu sehen im Film, am Ende einer Theaterarbeit auf der Bühne steht und ruft: «Taxi, Taxi!» Nur noch abhauen aus der eigenen Arbeit, die gerade wieder mal aus dem Ruder läuft. Verblüffend auch, wie die Kritik an seiner Arbeit mit den Behinderten heute ganz ähnlich lauten würde: Missbrauch, Übergriffigkeit, Zynismus. Kommentar Achim von Paczensky, einer von vielen Menschen mit Behinderung aus einem Berliner Heim in Schlingensiefs Kerntruppe: «Nein. Wer erzählt’n ditte?» Achim von Paczensky starb Ende 2009, die Trauerrede hielt Schlingensief, ein halbes Jahr vor seinem eigenen Tod.

Doch der verschenkte Punkt ist: Wer das Werk nicht bereits gut kennt, ist verloren in diesem Film. Allen anderen kommen die Tränen, so wie mir. Aber dann bleibt Ärger zurück: Weil Böhlers Dokumentarfilm auf aktuelle Interviews verzichtet und alles aus dem Archiv holt, fehlt viel Kontext, den jüngere ZuschauerInnen nicht von alleine herstellen können, von nicht deutschem Publikum ganz zu schweigen.

«Tötet Helmut Kohl»

Oft versteht man ohne Insiderkenntnisse noch nicht einmal, welche Inszenierung oder welcher Film gerade im Bild läuft. Was die Containeraktion in Wien, «Ausländer raus» (2000), mit der ersten Staffel von «Big Brother» zu tun hatte? Blind bleibt die Folie der gehackten medialen Formen und der geheiligten politischen Rituale der Bundesrepublik, die geschlossen «Nie wieder Auschwitz» rief und gleichzeitig Antisemitismus und Rechtsextremismus zu wenig ernst nahm oder gar duldete. Das erfährt man alles nicht, wenn man es nicht weiss oder erlebt hat.

Spätestens bei diesen Themen stellt sich heraus, wie prophetisch Schlingensiefs Werk war. Der Film fragt keine Sekunde, was uns dies heute sagen könnte. Gegen Ende hin, als die Krebserkrankung auch thematisch Schlingensiefs Werk bestimmt, rückt Böhler zusehends stärker eine psychologische Lesart in den Vordergrund. Der Künstler will es den Eltern recht machen, der Film wird zum Familienalbum. So befragt man kein Werk für die Nachwelt, so macht man den Deckel gleich noch einmal zu.

Zum Todestag ist eine Feuilletonschwemme zu erwarten. Vielleicht führt sie Fragen mit, die das Gewicht seines Werks jenseits der Psychologie neu bemessen können. Vielleicht führt sie aber nur fort, was nach dem Tod bereits einsetzte: die Heiligsprechung in getragenen Elogen. Doch sein «Theater der Handgreiflichkeit», wie es Schlingensief selbst nannte, war eine Einladung zum gemeinsamen Streit. Distanzierte Einordnung, wie es die Regel der Theaterkritik vorsah, führte oft zu halbinteressanten Resultaten, weil sie den partizipativen Prozess übersah und sich ins fertige Resultat verbiss. Das passierte auch mir gelegentlich, ich war zu doof oder zu überarbeitet, um ständig die Regeln zu brechen. Gelangweilt war ich aber nie.

Aber was wäre gewonnen mit einer Schlingensief-Diskussion? Wäre es wirklich sinnvoll, die Grenzen dessen, was «man darf» in den Künsten, wieder zu weiten? Schön, dass die Behinderten mit auf die Bühne durften, nicht wahr, aber darf der eingeschränkte Achim von Paczensky im Seitenfoyer in der Berliner Volksbühne auch Sex mit einer Prostituierten haben, wie tatsächlich geschehen? Und darf Schlingensief in einer Quizshow die Frage stellen, ob man die folgenden vier Konzentrationslager in ihrer Reihenfolge von Norden nach Süden gruppieren könne, also Auschwitz, Ravensbrück …? Und darf er im und vor dem Theater, später in einer Performance für die Documenta in Kassel «Tötet Helmut Kohl» rufen, alleine und im Chor?

Die Antwort auf die Frage, was man darf, kann immer nur sein: Kommt drauf an. Und heute gehen die mehr oder weniger Sensibilisierten dazu über, weniger nach dem Dürfen als nach dem Wollen zu fragen. Was will ich damit sagen, und wem? Wen will ich verletzen oder eben nicht? Das ist ein Wandel, den man unpolemisch als Fortschritt verstehen kann, vom Verletzendürfen zum Nichtverletzenwollen. Nur: Ist nicht jede subventionierte Bühne bereits per se eine Art von Safe Space? Braucht man sie dafür, die Wunden zu schliessen, statt einige wieder zu öffnen im Sinne einer materialistischen statt einer idealistischen Darstellung? Kunst kann so wenig erlösen wie Sprache allein. Aber vielleicht kann Kunst ein Ort sein, um auf das zu Erlösende hinzuweisen.

Wie gestaltet man einen Safe Space in der Kunst? Da ruft der Film dann doch vieles in Erinnerung, das heute in Vergessenheit zu geraten droht. In ausnahmslos allen Schlingensief-Arbeiten fällt die Heterogenität der Beteiligten auf. SchauspielerInnen, die kurz vor der Rente stehen und ein Leben lang in der DDR auftraten, stehen neben Behinderten, ehemaligen Fassbinder-Stars wie Irm Hermann und Margit Carstensen sowie jungen AktivistInnen. Der Safe Space ist bei Schlingensief nie ein homogener Ort, sondern stets ein umkämpfter. Homogenität konnte und kann man fast allen Theatern vorwerfen, aber nicht Schlingensief. Dass auch im Schutzraum der Bühne und des Films unterschiedliche Interessen herrschen, die in der Kunst mit auf den Tisch müssen, sehen die wenigsten jüngeren PerformancekünstlerInnen so. Die meisten jungen Ensembles bringen ihre eigene Homogenität hervor. Nicht verletzen geht aber auch in diversen Konstellationen, wenn Diversität nicht einzig Herkunft oder sexuelle Identität betrifft, sondern auch Alter und Klasse.

In seinen Fussstapfen

Es wäre spannend, Schlingensief mit den identitätspolitischen Tendenzen in den darstellenden Künsten kurzzuschliessen. Doch die Theater haben so viel verpasst, auch nach seinem Tod, dass der Nachholbedarf in Sachen Diversität gross bleibt. Sicherlich, die Angst der alten Linken vor super woken, moralisch überzeugten und jakobinisch strengen Institutionen ist in erster Linie ein Phantom. Die Verhältnisse sind weit davon entfernt.

Der Einzige, der in Schlingensiefs Fussstapfen läuft, ist bislang ein global erfolgreicher Schweizer Mitte vierzig. «Milo Rau führt sein Erbe mit anderen Mitteln fort. Er benimmt sich manchmal unmöglich, holt dann alles wieder ein mit seinem Charme und legt den Finger dennoch in die Wunde.» Sagt Matthias Lilienthal, der Schlingensief für das Theater entdeckt hat. Milo Rau ist auch so ein privilegierter weisser Cis-Dude mit einem Megafon. Das Erbe von Schlingensief reicht aber tiefer als die politisierte Markierung der Sprecherposition. Erst wenn wir sie erweitern können, sehen wir, wie viel in seinem Werk auch für unsere verhärtete Gegenwart noch zu holen ist.

«Schlingensief. In das Schweigen hineinschreien». Regie: Bettina Böhler. Deutschland 2020. Ab 20. August 2020 im Kino.

Vorpremieren in: Zürich, Kino Riffraff, Sonntag, 16. August 2020, 20 Uhr, anschliessend Podiumsgespräch mit Barbara Higgs (Schauspielhaus Zürich) und Sebastian Rudolph (Schauspieler, Berlin); Bern, Kino Rex, Donnerstag, 20. August 2020, 20 Uhr, anschliessend Podium mit Cihan Inan (Schauspieldirektor Konzerttheater Bern) und der Theaterwissenschaftlerin Beate Schappach (Universität Bern).

Christoph Schlingensief: «Kein falsches Wort jetzt. Gespräche.» Herausgegeben von Aino Laberenz, mit einem Nachwort von Diedrich Diederichsen. Kiepenheuer&Witsch. Köln 2020. 336 Seiten. 32.50 Franken. Erscheint am 20. August 2020.

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