Ai Weiwei : Die rote Linie des globalisierten Kunstbetriebs

Nr.  3 –

Ai Weiweis Autobiografie ist zugleich Kunstwerk und Vermächtnis. Unsere Autorin zeichnet anhand seines faszinierenden Lebensberichts nach, wie der umstrittene chinesische Künstler als Dissident an allen Fronten unbequem bleibt. Und was das mit der Geschichte seines Vaters zu tun hat.

Ai Weiwei 2015 in seiner Ausstellung in der Londoner Royal Academy of the Arts: Internationale Verflechtungen und geschäftliche Verquickungen führen dazu, dass man politische Künst­ler:in­nen wie ihn vielerorts mit spitzen Fingern anfasst. Foto: Andy Rain, Keystone

Ai Weiwei ist eine Galionsfigur der zeitgenössischen Kunst. Sein Aufstieg parallel zu jenem der postmaoistischen chinesischen Kunst gehört zu den spannenderen Kapiteln der Globalisierung des Kunstbetriebs. Selten wird die häufig übersehene Abhängigkeit der Kunst von wirtschaftlichen und politischen Entwicklungen so gut sichtbar, ebenso wie die Verstrickung des Betriebs in heutige Spielarten des Exotismus.

Entsprechend viel Beachtung fand die Autobiografie des 64-Jährigen, die im vergangenen Herbst erschien. Den zahlreichen positiven Rezensionen zu «1000 Jahre Freud und Leid» kann man sich leicht anschliessen. Der Bericht, verfasst für seinen zwölfjährigen Sohn Lao, der nun in Europa aufwächst, ist nicht nur detailreich, informativ, bewegend und stellenweise abgründig. Aufgrund seines analytischen Zugriffs und der Bedeutung seiner Schauplätze und seiner Akteure ist er auch von übergeordnetem kulturhistorischem und politischem Interesse. Ais Stil ist konzise, der Ton lakonisch. Er ist weder ein Anekdotensammler noch ein Schwadroneur. Da Ai Kunst als Form der gesellschaftlichen Intervention mit dem Ziel einer humaneren Gesellschaft versteht, sind ihm Medium und Material nur Mittel zum Zweck. In diesem Sinne ist seine Autobiografie ein Kunstwerk – und zugleich ein Vermächtnis.

Väter und Söhne

Zunächst widmet sich Ai Weiwei ausführlich dem Schicksal seines Vaters, des in China berühmten Dichters Ai Qing (1910–1996). Dieser studiert an der 1928 unter Bezug auf den deutschen Idealismus gegründeten Kunstakademie von Hangzhou. Kurz darauf geht er nach Paris, adaptiert die moderne Ästhetik, was vorerst zu seinem Erfolg in China beiträgt. Zurück in Schanghai, wird er von den republikanischen Kuomintang wegen Beteiligung an einer revolutionären Organisation inhaftiert. Später gerät er ins Visier der Kommunisten. Obwohl er Mao nahesteht, wie man in einer der gespenstischeren Passagen des Buches erfährt, will er sich während der Kulturrevolution nicht von der Partei vereinnahmen lassen.

Als «Rechtsabweichler» landet er in Xinjiang, in einem chinesischen Gulag am Rand der Wüste Gobi. Dort muss er Latrinen putzen. Sein Sohn Weiwei vegetiert mit ihm jahrelang in einer Erdhöhle – dieses Schicksal teilt er mit dem jetzigen chinesischen Staatspräsidenten Xi Jinping. Nach Maos Tod 1976 wird Ai Qing rehabilitiert. Ai Weiwei beginnt in Peking ein Filmstudium. Doch mit der Aufbruchstimmung im postmaoistischen China kann er nach dem, was er erlebt hat, nichts anfangen. Als eine:r der ersten Student:innen kommt er 1981 in die USA. Dort prägen ihn der Surrealist Marcel Duchamp, der Pop-Art-Künstler Andy Warhol, der Beat-Dichter Allen Ginsberg – und der Dadaismus. Seines alternden Vaters wegen kehrt er 1993 nach China zurück. Zeitgenössische Kunst nach «westlichem Muster» wird dort jedoch misstrauisch beäugt. Bald weiss er, dass er mit seinem politischen Kunstbegriff ein Stachel im Fleisch sein will. Das gelingt: Knapp zwanzig Jahre später, 2011, wird er ohne Anklage inhaftiert – und erlebt so die Neuauflage der Geschichte seines Vaters. Die Reflexion über diese Zusammenhänge ist der Ursprung für seine Autobiografie.

Ai Weiweis Schaffen begegnete ich erstmals in der Kunsthalle Bern 2004 anlässlich seiner ersten Einzelausstellung überhaupt. Die Präsentation folgte allerdings einem bereits bekannten Schema: Künstler:innen aus dem Globalen Süden und Osten wurden seit dem Ende des Kalten Krieges von westlichen Kurator:innen, die sich als besonders aufgeschlossen verstanden, in die Kreisläufe des Kunstbetriebs eingeführt. Mit Ai Weiwei bestätigte sich zudem der von der «Chinesen-Biennale» des namhaften Kurators Harald Szeemann 1999 in Venedig gesetzte Trend. Die zeitgenössische chinesische Kunst marschierte nun durch die Institutionen.

Das Foyer der Berner Kunsthalle dominierte eine grosse Holzskulptur, ein dreidimensionales Puzzle Chinas. Das handwerklich perfekt verarbeitete Holz stammte von zerstörten Tempeln der Ming-Dynastie. Noch verblüffender war eine saalfüllende Auslage mit prähistorischen Faustkeilen. Diesem Ai Weiwei ging es wohl um das kulturelle Erbe Chinas. Das fand ich nicht uninteressant, aber nie hätte ich aufgrund dieser Ausstellung auf den bald folgenden kometenhaften Aufstieg des Künstlers gewettet. Um Ais Antiquitätenbildersturm je nachdem als Warnung vor einer geschichtsblinden Turbomodernisierung oder einem erstarkenden Nationalismus einzuordnen, fehlten mir die Bezüge. In der Autobiografie liefert Ai aufschlussreiche Fakten zu seinem damals gezeigten Frühwerk. Nach seiner Rückkehr nach China durchstöberte er zusammen mit seinem Bruder die Flohmärkte Pekings. Dort gab es zuhauf jene 2000 Jahre alten Han-Vasen, die der Duchamp-Adept provokativ mit dem Coca-Cola-Schriftzug versah oder vor der Kamera am Boden zerschellen liess.

Ein Schweizer in China

Wenig später lernte ich Uli Sigg und seine staunenswerte Sammlung zeitgenössischer chinesischer Kunst kennen. Der Besuch fand im Vorfeld ihrer Präsentation unter dem Titel «Mahjong» 2005 im Kunstmuseum Bern statt. Sigg war der Gründer des ersten erfolgreichen Joint Venture mit Schindler-Aufzügen in China nach der Öffnung des Landes 1978, später Schweizer Botschafter in Peking. Bei unserer Begegnung unterstrich Sigg, dass er und seine Frau zunächst quasi die einzigen Ausländer:innen waren, die die aufbrechende Kunstszene überhaupt verfolgten. Ai Weiwei wiederum beschreibt als Schlüsselszene, wie Uli Sigg ihn 1994 erstmals in seinem Pekinger Atelier besuchte und in einer Ecke die Coca-Cola-Vase entdeckte.

Siggs Sammlung, ohne die es weder Szeemanns «Chinesen-Biennale» noch Ais Ausstellung in der Berner Kunsthalle gegeben hätte, passte aber nicht einfach so ins Schema der «politischen» oder «kritischen» Kunst. Sie war bewusst eher breit, fast dokumentarisch angelegt. Von Schubladen schien Sigg wenig zu halten. Ihn interessierte, wie sich die jungen chinesischen Künstler (Künstlerinnen gab es weniger) mal lustvoll, mal scharfkantig an der eigenen, formalistisch erstarrten Bildtradition rieben. Und wie sie auf die für sie nach Jahrzehnten der Unterbrechung des Austauschs nun wieder besser zugängliche zeitgenössische Kunst in den dominierenden Zentren in Europa und den USA reagierten. Dort klebte man das Etikett «Mao-Pop» drauf und zeigte sich begeistert. Nach Jahren eines eigenen künstlerischen Weges versprach China, ein hoffnungsvoller Neuzugang für den an frischer Ware allzeit interessierten Kunstbetrieb zu werden.

Aus dem Reigen der neuen chinesischen Künstlernamen, die man nun mühsam lernte, stach Ai Weiwei bald hervor. Seine ebenfalls von Sigg eingefädelte Kooperation mit den Architekten Herzog & de Meuron für das Pekinger Olympiastadion 2008 brachte dem Basler Büro den Zuschlag. Das «Bird’s Nest» sorgte für Aufsehen und Aufregung. Den Architekten wurde Anbiederung an eine zunehmend selbstbewusst auftretende autokratische Macht vorgeworfen. Ai Weiwei hingegen erschien als Künstler, der wahlweise raffiniert oder opportunistisch zwischen den Welten navigierte. In der Autobiografie hält er fest, dass seine atemberaubende Entwurfsidee des «Vogelnests» auch in China Kritik einfing.

Für die Weltkunstschau der «Documenta 2007» in Kassel hatte Ai Weiwei ein nicht minder spektakuläres Projekt auf die Beine gestellt. «Fairy Tales», in Anspielung an die aus Kassel stammenden Märchengebrüder Grimm, brachte kurzzeitig 1001 Chines:innen aus allen Ecken und Enden Chinas nach Kassel. Ein Meisterwerk der Logistik, das Ai Weiwei in «1000 Jahre Freud und Leid» detailliert beschreibt. Jahre vor dem chinesischen Tourismusboom griff diese Aktion Joseph Beuys’ Konzept der Sozialen Plastik auf und gab ihr den subversiven Dreh eines für einmal nicht staatlich organisierten Kulturaustauschs. Museumsleute vor allem in Europa begannen, sich nun um Ai zu reissen. Dies hatte auch mit seinem regierungskritischen – 2011 auch auf Englisch publizierten – Blog zu tun, den die chinesischen Behörden mehrfach schlossen.

Ein folgenreiches Erdbeben

Als ich den Künstler 2009 anlässlich seiner Ausstellung «So Sorry» erstmals persönlich für ein Radiointerview im Münchner Haus der Kunst traf, war Gravierendes geschehen. Nach dem schweren Erdbeben von Sichuan 2008 mit über 80 000 Toten hatte Ai insbesondere das Schicksal der mehr als 5000 Schulkinder beschäftigt. Schlecht gebaute Schulhäuser waren für sie zur tödlichen Falle geworden. Ai hatte ihre Namen recherchiert und auf seinem Blog veröffentlicht. Noch während der Recherchen war er von einem Schlägertrupp in Sichuan schwer am Kopf verletzt worden. Im Vorfeld der Ausstellung war er für eine Notoperation nach München geflogen worden. Jetzt sass mir Ai Weiwei mit dickem Kopfverband gegenüber. Rasch kam er aufs Wesentliche: seine deftige Kritik an den Vertuschungsmanövern der kommunistischen Partei, für die ein Menschenleben nichts zähle und die den eigenen Machterhalt über alles stelle.

Seine Ausstellung an dem Ort, wo einst die Nazis mit der Ausstellung «Entartete Kunst» die Kunstfreiheit in Deutschland beendet hatten, bestätigte seinen Hang zur grossen Geste mit Aufmerksamkeitsgarantie. Den Fussboden aus brüchigem Solnhofer Schiefer (aus nationalistischen Gründen wollte Hitler diesen anstelle des besseren Travertins) in der Haupthalle hatte Ai Weiwei unter einem Riesenteppich versteckt, der diesen Steinboden imitierte. Durch diese Nachahmung wies er auf die unrühmliche Geschichte des Hauses hin. Auf dem Teppich lagen Wurzelstrünke – Ais Metapher für die zwar uralte, aber komplett entwurzelte chinesische Zivilisation. Die Säulenvorhalle des Baus hatte er mit einer Wand aus Tausenden farbigen Schulranzen zugehängt. Diese bildeten im Stil kommunistischer Propaganda chinesische Schriftzeichen, mit der Aussage von Eltern eines in den Trümmern von Sichuan umgekommenen Mädchens: «Während sieben Jahren lebte sie glücklich.»

Sein Projekt für die Turbinenhalle der Londoner Tate Modern 2010 wartete mit einer weiteren gigantomanischen Installation auf – solche Inszenierungen wurden nun zu seinem Markenzeichen. Bis zum Verbot wegen schädlichen Feinstaubs konnten Besucher:innen durch Abermillionen von handbemalten Sonnenblumenkernen aus Porzellan stapfen. Für Ai ein Sinnbild der chinesischen Identität: als Individuum immer Teil einer Masse zu sein. Ironischerweise setzte er bei solchen Materialschlachten auf jene Ressource, die den chinesischen Boom überhaupt ermöglicht hatte: massenhaft billige Arbeitskraft (hier allerdings angeblich fair bezahlt).

Ai genoss weiterhin grossen Zuspruch vor allem in europäischen Kunstkreisen. Während seiner Inhaftierung 2011 signalisierten Solidaritätsbekundungen wie «Release Ai Weiwei» an der Fassade der Tate Modern oder die Street-Art-Kampagne «FreeAiWeiwei», dass Chinas Umgang mit Ai beobachtet wurde. Ai kommt ausführlich auf seine Inhaftierung ohne Anklage zu sprechen, schildert zermürbende Verhöre, die Freilassung nach 81 Tagen mit anschliessendem vierjährigem Hausarrest samt Passentzug, den Vorwurf der Steuerhinterziehung, den er als reines Erpressungsmanöver darstellt. Seine letzten Illusionen hinsichtlich einer positiven Entwicklung Chinas schwinden. Als er 2015 nach Deutschland ausreisen kann, wird er dort mit offenen Armen aufgenommen, erhält eine Kunstprofessur in Berlin.

Der Künstler als Lackmustest

Doch als er 2016 das Konzerthaus am Berliner Gendarmenmarkt in Rettungswesten von Geflüchteten* kleidet, ein Zitat der Schulranzen von Sichuan, das dieses Mal keine Kritik an China, sondern am Versagen der europäischen Flüchtlingspolitik ist, beginnt die Stimmung zu kippen. Der mediale Aufschrei ist gross, als Ai dann noch den am Strand von Lesbos tot angeschwemmten syrischen Flüchtlingsjungen Aylan Kurdi für ein Foto nachstellt. Tatsächlich kann Ais Hang zur Selbstinszenierung peinlich wirken. Verübelt wird ihm auch sein Hang zu provokativer Polterei. Sie beginnt mit Kritik am «Rassismus» in Berlin und gipfelt im Vorwurf der anhaltenden Nazimentalität Deutschlands, die er nach seiner Übersiedlung nach England 2020 im «Guardian» platziert; in der Autobiografie spart er die Episode aus, derzeit lebt er in Portugal. Ais Kritik, das war jetzt klar, verschonte auch seine wohlmeinenden Gastgeber:innen nicht und überführte sie nicht selten der Heuchelei. Chinesische Dissident:innen waren in Europa willkommen, solange sie ihre Kritik auf China beschränkten: Das war Ais gnadenlose Botschaft. Mit dem Film «Human Flow» (2017) zur globalen Flüchtlingskrise bekräftigte er die Verschiebung seines thematischen Fokus.

Äusserungen zur zeitgenössischen chinesischen Kunst sucht man in der Autobiografie mit der Lupe. Umgekehrt diente bei Begegnungen mit Vertreter:innen der chinesischen Kunstszene in China die notorische Erwähnung von Ai Weiwei zuletzt als Lackmustest für ausländische Gäste. Erstaunt musste man dann feststellen, dass selbst chinesische Gesprächspartner mit guten Kenntnissen der europäischen Kunstwelt deren Sympathie für Ai Weiwei keinesfalls vorbehaltlos teilten.

Warum? Als Dissident bestätige er die «im Westen» bestehende Ablehnung Chinas. Er nähre dortige Vorurteile über China. Er mache sich wichtig, um sich persönlich zu bereichern. Schliesslich gehörten er und ein paar weitere Künstler:innen, die gerade in Europa verhätschelt würden, zu jener Gattung der «exportorientierten» chinesischen Kunst, die «westliche Projektionen» auf China nach dem Ende des Kalten Krieges bediene. Fazit: Von Ai Weiwei setzt man sich besser ab, wenn man im heutigen chinesischen Kunstbetrieb reüssieren will. Ai bietet hierzu seine ganz eigene Lesart an. Er zitiert ein Verhör, bei dem er die chinesischen Autoritäten maliziös fragt, ob er nicht eigentlich ein Produkt ihrer Zensur sei.

Schizophrene Institutionen

Wenn man in den Jahren vor der Covid-Pandemie chinesische Kunstmuseen und Ausbildungsinstitutionen besuchte, etwa die renommierten Akademien in Schanghai oder Hangzhou, fiel eine eigenartige Segmentierung der Kunstsparten auf. Neben der Ausbildung in chinesischer Malerei, also Landschaftsmalerei und Kalligrafie, gab es jene in «zeitgenössischer» Kunst, die weltweit funktioniert, da sie sich an trendsetzenden Biennalen und Messen orientiert. Im China Art Museum, erbaut zur Weltausstellung von Schanghai 2012, konnte man auf eine weitere florierende Sparte treffen: Meisterwerke der Propaganda.

Anlässlich des 70. Jahrestags der Gründung der Volksrepublik 2019 feierte dort eine Sonderausstellung die Errungenschaften des heutigen China in Öl und Bronze. Neben einem Porträt des vor Schanghais prächtiger Kulisse sinnierenden Deng Xiaoping, des Architekten des chinesischen Wirtschaftswunders, zählten dazu etwa ein Triptychon von einer Automesse mit einem Audi im Zentrum, ein Sneakerladen nach westlichem Vorbild, ein schicker Unicampus oder hypertechnisierte Operationssäle sowie ein Flugzeugträger. Wohl kaum die Art Kunst, mit der ein westlicher Kurator in Venedig Beifall ernten würde. In der Ausstellung war man als Besucher:in auch recht allein.

Ganz anders in der Power Station of Art am gegenüberliegenden Flussufer. Ihre Blaupause ist die Tate Modern. Hier wurden, jedenfalls vor 2020, jene zeitgenössischen chinesischen Künstler:innen gezeigt, die international kursieren und die Zensur passieren, hier tummelt sich die hippe junge Kunstwelt Schanghais. Als ich mich einmal angesichts dieser schizophrenen Koexistenz unvereinbarer Kunstwelten irritiert zeigte, wurde mir eine wohl etwas sarkastisch getönte Erklärung serviert: Das China Art Museum richte sich an Chines:innen. Für den westlichen Besuch sei eher die Power Station gedacht.

Kompromisslos und unbeugsam

Ais Unrechtsbewusstsein und seine unbeugsame Haltung wurden früh geschärft, daran lässt die Autobiografie keinen Zweifel. Es ist nur konsequent, dass er sich heute, unter anderem auf seinem viel beachteten Twitter-Blog @aiww , für Menschenrechte und die Meinungsfreiheit einsetzt. Das weckt auch Interesse an ihm in Ländern, wo diese unter die Räder geraten sind. Seine Ausstellung 2017 im etwas abgelegenen Istanbuler Privatmuseum Sakip Sabanci, «Ai on Porcelain», mag ein Beleg dafür sein. Zu einer Zeit, als Kunst und Medien in der Türkei schon stark unter Druck standen, kaschierte der aufs Material fixierte Titel das eigentliche Thema der gezeigten Werke: Überwachung, Zensur und Emigration. So waren Porzellanblumen zu sehen, eine Erinnerung an die Blumen, die Ai täglich in das Fahrrad vor seinem Atelier gelegt hatte, solange er unter Hausarrest stand.

Ai Weiwei bleibt auch für China unbequem, etwa durch seine Dokumentationen «Coronation» (2020) zum Umgang Chinas mit dem Covid-Ausbruch in Wuhan oder zu den Entwicklungen in Hongkong. Dass allerdings auch kein Festival ausserhalb Chinas «Coronation» zeigen wollte, bestätigt zugleich die Verschiebung der Sensibilitäten im Umgang mit dem kritischen Künstler. Zunächst, weil er seine oft provokativen, meist treffsicheren Aktionen nicht mehr auf China beschränkt. Darüber hinaus aber auch, weil fortschreitende internationale Verflechtungen und geschäftliche Verquickungen dazu führen, dass man politische Künstler:innen wie ihn vielerorts mit spitzen Fingern anfasst. Letztlich bestätigt dies Ai Weiweis verstörende Analyse, dass selbst in liberalen Ländern die dort auf die Fahnen geschriebene Freiheit immer wieder aufs Neue erkämpft werden müsse. Auch in der Schweiz, der er jüngst anlässlich seines Scharmützels mit der Credit Suisse rund um die Kündigung seines Kontos ebenfalls die Leviten las.

Ai Weiwei ist gewiss eine singuläre Erscheinung. In manchem erscheint er aber auch als Produkt eines zuletzt arg ins Stottern gekommenen Dialogs zwischen China und dem Rest der Welt. Vor allem wird dabei deutlich sichtbar, dass gesellschaftlich belangvolle Kunst ein Kind der Freiheit ist. Der Rest ist aus dieser Perspektive Deko oder Propaganda. Diese rote Linie hat für unsere Gegenwart keiner so scharf gezogen wie Ai Weiwei.

Barbara Basting hat den Aufstieg der zeitgenössischen chinesischen Kunst zunächst als Journalistin beobachtet. Heute arbeitet sie in der Kulturabteilung der Stadt Zürich als Ressortleiterin der Kunstförderung. Vor der Pandemie hat sie auf privaten Reisen nach China Eindrücke vom dortigen Kunstbetrieb gewonnen.

* Korrigenda vom 17. Februar 2022: In der Printversion sowie in der alten Onlineversion steht fälschlicherweise, Ai Wei Wei habe das Konzerthaus in Rettungswesten von ertrunkenen Flüchtlingen gekleidet. Korrekt ist: Er verwendete Westen von Geflüchteten.

Ai Weiwei: 1000 Jahre Freud und Leid. Erinnerungen. Penguin Verlag. München 2021. 416 Seiten. 50 Franken