Kunstkontroverse: Grösste anzunehmende Unordnung

Ein älterer Herr mit schlohweissem Haar klettert in einer Fabrikhalle auf einen Gabelstapler. Vor dem Gefährt steht eine Phalanx mannshoher Halbkreise aus Rost. Der Senior liftet die Hebevorrichtung und drückt mit einem aufgespannten Querbalken gegen die Installation. Das Ergebnis ist so vorhersehbar wie gewaltig. Mit Getöse kippen die korrodierten Stahlteile um, die Zuschauer:innen der Aktion weichen angstvoll zurück, eine rostrote Staubwolke schwebt schwerelos im Raum.

«Domino Collapse» heisst das Video, in dem der französische Bildhauer Bernar Venet seine Kunstauffassung erklärt: «Es geht um Disruption als Idee einer neuen Ordnung», erklärt der Achtzigjährige seine private Dominotheorie. Ähnliches muss sich kürzlich zur Ausstellungseröffnung im Hangar 2 des stillgelegten Flughafens Tempelhof im Südosten Berlins zugetragen haben, wo das Video nun zu sehen ist. Der Stahlhaufen in dem ikonischen, 1941 für die Nazis fertiggestellten Bau des Architekten Ernst Sagebiel sieht aus wie ein eingestürztes Walskelett. Neben dem Einblick in das Œuvre eines hierzulande kaum bekannten Künstlers demonstriert die Schau ungewollt auch die grösste anzunehmende Unordnung, die die Eröffnung von «Bernar Venet, 1961–2021» gleichsam in Sekundenschnelle im Berliner Kulturleben hinterlassen hat.

Eine Heerschar aus Künstlerinnen, Kritikern und Museumsmenschen bläst zu einem Boykott gegen die Kunsthalle Berlin, die in dem Hangar Einzug gehalten hat. Inzwischen wackelt gar der Stuhl von Klaus Lederer, dem von der Szene geliebten Kultursenator der Partei Die Linke. Was ist da passiert?

Reichlich zufällig

Dreh- und Angelpunkt des Skandals ist ein Mann namens Walter Smerling. Der Hang zum Grössenwahn dieses sendungsbewussten «Kunstvermittlers» ist notorisch. Der ehemalige TV-Journalist hatte Ende der neunziger Jahre seine Liebe zum Ausstellungsmachen und zum gross angelegten Kulturdialog entdeckt. Seitdem jagt ein zweifelhaftes Projekt das andere.

Mit einer reichlich zufällig zusammengewürfelten «China»-Ausstellung im Bonner Kunstmuseum 1996 fing es an. Im Jahr 2000 folgte «Zeitwenden – Ausblick. Global Art Rheinland», Smerlings über vier Städte verteiltes Projekt des ästhetischen Millenniumsraunens, und nur Ex-Documenta-Chef Jan Hoet konnte es in letzter Minute vor einem Fiasko retten.

Schon dieser kostspielige Megabluff kündete vom symptomatischen Aufbäumen der alten Kulturelite Westdeutschlands, die nach dem Mauerfall 1989 fürchtete, von der «Berliner Republik» abgehängt zu werden. Das zeigte Smerlings Ausstellung «60 Jahre – 60 Werke» zum 60. Geburtstag des deutschen Grundgesetzes 2009. Im Verbund mit Siegfried Gohr, einst Chef des Kölner Museums Ludwig, suchte er, mit einer aufreizenden Triumphschau der Westmoderne im Martin-Gropius-Bau die Kunst in der DDR aus der Geschichte der «freien Kunst» zu tilgen. Ausgerechnet Angela Merkel eröffnete die Schau.

Als Vehikel dient Smerling seine in der alten Bundeshauptstadt Bonn beheimatete «Stiftung für Kunst und Kultur», in deren Vorstand auch Ex-«Bild»-Chef Kai Dieckmann sitzt. Wie Smerling, dieser stets mit äusserster Entschlossenheit bewaffnete Hasardeur, zu einer zeitweiligen Kunstprofessur an der Universität Witten/Herdecke und mit der Duisburger Küppersmühle gar zu einem eigenen Museum kam, fragen sich bis heute viele.

Es ist ein Beleg für das Kompetenzvakuum im Herzen der Kulturpolitik, dass sie immer wieder solchen Grossmeistern des Bluffs erliegt. Smerlings Projekte gleichen postmodernen Köpenickiaden. Foppte der selbsternannte Hauptmann 1906 mit einer Handvoll Soldaten die Behörden, bringt Smerling klamme Stadtverwaltungen mit Sponsoren und PR-Konzepten zur kulturpolitischen Selbstaufgabe in Gestalt des berüchtigten Modus einer «Public-Private Partnership». Meist bleiben die beteiligten Kommunen bei diesen Konstruktionen spätestens dann auf den Folgekosten sitzen, wenn der private Investor keine Lust mehr auf Kultursponsoring hat und aussteigt.

Die maximale Empörung in Berlins Kunstszene über Smerlings jüngsten Coup erklärt sich auch damit, dass die Venet-Ausstellung mit generöser Geste einen solitären, alten, männlichen, weissen Künstler in der Manier der grossen Meister der klassischen Moderne aufs Podest hebt. Und dies zu Zeiten, in denen die Kunstszene sich in genau die entgegengesetzte Richtung bewegt: queer, antirassistisch, non-binär, divers, verliebt ins kollektive Arbeiten.

Auch trifft die Ausstellung auf eine durch die Pandemie existenziell getroffene Szene, die ums Überleben ringt. Berlin geriert sich gern als neue Welthauptstadt der Kunst, die New York den Rang abläuft. In erster Linie ist sie freilich eine des Kunstprekariats: Künstler:innen feilschen um Ausstellungshonorare, finden kaum noch Ateliers, müssen aufs Land ziehen. Zahlreiche Artspaces stehen vor dem Aus, Museen fehlt das Budget für Ankäufe.

In diesem Jammertal heisst es Öl ins Fegefeuer giessen, wer einem Privatmann eine 3600-Quadratmeter-Halle auf einem der historisch spannendsten Terrains der Stadt zwei Jahre lang mietfrei gewährt, damit er dort zu Sonderkonditionen seinen ästhetischen Idiosynkrasien freien Lauf lassen kann. Für den städtischen Zuschuss von 1,2 Millionen Euro liessen sich gut zwanzig Artspaces finanzieren.

Kunst als Katalysator

Das Wort «Kunsthalle» ist in Berlin eine heikle Chiffre. Seit die Staatliche Kunsthalle Berlin an der Gedächtniskirche vier Jahre nach dem Mauerfall wegen knapper Kassen schliessen musste, versucht die Stadt, Kunst abseits der etablierten Institutionen mit einem neuen Haus sichtbar zu machen. 2009 scheiterte Klaus Wowereit damit, eine Kunsthalle vis-à-vis des Hauptbahnhofs zum Katalysator der Stadtentwicklung zu machen.

Dass die landeseigene Gesellschaft, die den 2008 stillgelegten Flughafen Tempelhof verwaltet, einem privaten Nutzer nun den offiziösen Titel «Kunsthalle Berlin» genehmigte (die Kulturbehörde und der gerade in den Bundestag aufgerückte Exbürgermeister Michael Müller stimmten zu), ist ein eklatantes Versagen der Kulturpolitik. Besser hätte sie ihn zu einer Art Palais de Tokyo entwickeln sollen. Der 1937, zur selben Zeit, im selben neoklassischen Stil wie Tempelhof fertiggestellte Bau in Paris beherbergt heute das städtische Zentrum für die neusten Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst, Design, Mode und Tanz.

In Berlin gehört es zu den Schizophrenien der Kulturpolitik, dass ihre Protagonist:innen immer wieder gegen das kämpfen müssen, was sie eigentlich ersehnt hatten – um es vor denen zu schützen, die es instrumentalisieren wollen. Die Künstlerinnen Candice Breitz und Zoë Claire Miller haben die Initiative «Boycott Kunsthalle» nicht deshalb gestartet, weil sie etwas gegen Kunsthallen hätten, sondern weil sie verhindern wollen, dass eine private Clique daraus symbolisches Kapital schlägt. Ihre Aktion verbreitet sich wie ein Lauffeuer, und wegen dieser Dynamik unterstellen ihnen nun selbst progressive Stimmen eigennützige Motive.

Dabei haben die Initiator:innen gute Gründe für ihren Protest: Smerlings Coup symbolisiert nämlich auch genau das alte System der – keineswegs berlinspezifischen – Kulturpolitik. Die intransparenten Geflechte aus Macht, zweifelhaften Sponsoren und Hinterzimmerdeals stehen heute überall unter Beschuss.

Im vergangenen Sommer inszenierte Smerling, ebenfalls im Flughafen Tempelhof, die pompöse Vorgängerausstellung «Diversity United»: ein grossmäuliger Versuch, «das künstlerische Gesicht Europas» abzubilden. Zu den Schirmherren zählten neben dem Dotcom-Insolvenzkünstler Lars Windhorst, einem Helmut-Kohl-Protegé, auch Russlands Präsident Wladimir Putin, Exkanzler Gerhard Schröder und der deutsche Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier. Dem Aussenministerium war die Schau damals eine Million Euro wert – Künstler:innenhonorare wurden aber keine gezahlt.

Eine Idee zu gross

Smerlings Nähe zur Immobilienbranche ist notorisch. Für sein Venet-Projekt spannte er den Immobilientycoon und CDU-Grossspender Christoph Gröner ein. Dieser hatte sich wenige Jahre zuvor mit Kreuzbergs Grünen-Baustadtrat Florian Schmidt, dem «Robin Hood der Mieter:innen», einen rabiaten Kampf um ein Apartmenthochhaus geliefert. In Bonn hatte Smerling sich mit dem Immobilienlöwen Hans Grothe zusammengetan, der dort seine Sammlung mit Werken des Mythenjongleurs Anselm Kiefer über den Umweg einer Museumsleihgabe nobilitieren lassen wollte. Smerling ist Anführer dieses Old-Boys-Netzwerks.

Unter die Räder dieses Kulturkampfes gerät nun Bernar Venet. Dabei hätte sein Werk Beachtung verdient, auch wenn seine gebetsmühlenhaft wiederholte Idee von Instabilität und permanenter Veränderung wie das Paradigma der neoliberalen Ökonomie klingt: «Die künstlerische Arbeit sollte als ein ‹Open Space› gesehen werden, in dem es keine Gewissheiten gibt und sich alles stets in einem Prozess der Neuausrichtung befindet», das hat der Künstler, der auch als Kunsttheoretiker auftritt, als Zitat an die Wand hängen lassen.

Venets kolossale Stahlkreise und gefrästen Rostnester, die den Hangar nun füllen, scheinen nicht nur zu clean, sondern auch eine Idee zu gross geraten. Dieselbe Liebe zu einer Kunst, deren ästhetische Idee in umgekehrter Relation zu ihren räumlichen Ausmassen steht, hatte auch schon «Diversity United» geprägt. Die Idee der Instabilität hätte auch ein Mikadospiel demonstrieren können.

Doch eine ästhetische Debatte darüber wird nun leider nicht stattfinden. Der arme Venet muss damit leben, dass «Kurator» Smerling ihn zum Boxsack einer – überfälligen – Debatte degradiert hat. «Es gilt die Idee eines stabilen Zustandes zu hinterfragen», hat der Künstler auf eine Schautafel geschrieben. Zumindest diese Idee hat er in Berlin erreicht.