Nr. 31/2021 vom 05.08.2021

Im Schatten des Leuchtturms

Der Bau von Stararchitekt Frank Gehry ist nur der spektakulärste Neuzugang in Arles. Die Basler Milliardenerbin Maja Hoffmann staffiert das Städtchen seit Jahren mit hochkarätiger Kunst und Architektur aus – und wird dafür auch kritisiert.

Von Marc Zitzmann

Felsimitat aus gleissendem Stahl: Das neue Wahrzeichen von Maja Hoffmanns Kulturprojekt setzt Arles eine tollkühne Spitze auf. Foto: Adrian Deweerdt

Frankreichs Bilbao liegt am Mittelmeer und heisst Arles. So jedenfalls die leise Hoffnung frohlockender LokalpolitikerInnen, die laute Botschaft vollmundiger MedienvertreterInnen. Das Bilbao von 1997 und das Arles von 2021 teilen die prekäre wirtschaftliche Ausgangslage. Und die Errichtung eines Kulturbaus des US-amerikanischen Architekten und Pritzker-Preisträgers Frank Gehry, dem – einst in Spaniens Baskenland, heute in Frankreichs Camargue – die Fähigkeit zugeschrieben wird, den Dämon der Armut auszutreiben. Der Fall ist hier wie da vielschichtiger, als das schlichte Wunschdenken es nahelegt. In Bilbao – mit seinerzeit über 350 000 BewohnerInnen, siebenmal so viel wie heute Arles – gab es einen milliardenschweren Revitalisierungsplan. Nichts dergleichen im Rhone-Städtchen. Doch befassen wir uns mit dem Bestehenden, statt über den «Bilbao-Effekt» zu werweissen, der Arles blühen mag – oder auch nicht.

Impressionistische Felsnadel

Da steht sie also: «La Tour», wie die neue Architekturikone – ist es Bescheidenheit oder Selbstbewusstsein? – getauft wurde. Am Rand der Innenstadt ragt sie an einem baumbewachsenen Boulevard in den Himmel. Zwei unmittelbare Eindrücke: die skulptural zerklüftete Form und die metallisch changierende Farbe. Laut Gehry ist der Turm der nahen Kalksteinkette der Alpilles nachempfunden, so wie sie Vincent van Gogh in etlichen Werken darstellte. Der Bau spielt damit auf die beiden grössten Trümpfe der Camargue an: ihre unvergleichliche Landschaft – und die knapp 200 Gemälde sowie über 100 Zeichnungen, die der seinerzeit ungeliebte Holländer während seines fünfzehnmonatigen Aufenthalts in Arles 1888/89 schuf. Der Vergleich hat freilich seine Grenzen: In van Goghs Gebirgsdarstellungen überwiegt das Runde und Blaudunkle, Gehrys Turm zeichnet sich durch Kanten und mattglänzende Helligkeit aus.

Allenfalls könnte man den Bau als ein grob gepixeltes Felsnadelimitat sehen. Die Pixel wären in diesem Fall die 11 500 «Riesenziegel» aus rostfreiem Stahl, die sich sowohl bezüglich der Dimensionen als auch der Beschaffenheit ihrer Aussenseite voneinander unterscheiden. Letztere weist bei näherem Hinsehen eine Texturierung in Form winziger Ovale auf, die zum Teil ein Lochmuster ergänzt. So wird vermieden, dass der 56 Meter hohe Turm mit Lichtspiegelungen blendet. Stattdessen reflektieren die Stahlziegel Farben und Lichtfülle des Himmels und der Umgebung, wiewohl in gedämpfter und verwischter Form. Eine impressionistische Felsnadel, sozusagen.

Der Innenstadt zeigt der Kulturkomplex ein kubistisches Stahlantlitz. Aber sein manieristisch verrenkter Körper hat noch andere Facetten: einen trommelförmigen, verglasten Unterbau und die seitlich zutage tretende Tragstruktur aus sandsteinfarbenem Beton. Im Innern finden sich weitere Werkstoffe: die sienafarbenen Fliesen der Bibliothek, das Holz etwa der Treppenstufen sowie Elemente, die mithilfe des hauseigenen Ateliers Luma entwickelt wurden – Algenkacheln, Wandbekleidungen aus Salz, Akustikplatten aus Sonnenblumen. «Weniger ist mehr» war noch nie Gehrys Devise, hier jedoch sagt man sich stellenweise: «Zu viel ist zu viel.»

Zumal Konzeption wie Ausführung immer wieder Angriffsfläche für Kritik bieten. Aussen drohen die Fassaden auseinanderzudriften, und der Betonsockel zum tiefer gelagerten Garten hin wirkt bollwerkhaft. Innen erschwert der labyrinthische Grundriss die Orientierung, und die klobige Metallstruktur der Glastrommel gemahnt an Flughafenhallen. Daneben finden sich freilich auch Einfälle von unbestreitbarer Grandeur: eine frei schwebende Doppelspindeltreppe mit hollywoodschem Flair; ein Arbeitsstudio mit expressionistisch schwankenden Wänden; Salzkristallwände im Aufzugtrakt, deren exquisites Schimmern einen flugs in den Palast der Schneekönigin entführt.

Der Turm wurde auf einem 1984 stillgelegten Bahnareal errichtet, in dessen Hallen einst bis zu 1800 Arbeiter schwitzten. Sieben Altbauten auf dem sieben Hektaren grossen Gelände bewahren – renoviert und zu Ausstellungsorten beziehungsweise zu einem Hotel, einem Restaurant und einer Künstlerresidenz umgenutzt – die Erinnerung an die industrielle Vergangenheit des «Parc des Ateliers». Was die ehemaligen Kantinengebäude, Schmiede-, Mechanik- und Metallwarenateliers mit Gehrys Turm verklammert, ist ein 3,4 Hektaren grosser Park, den Bas Smets seit 2019 buchstäblich aus dem Boden gezaubert hat. Beziehungsweise auf den Boden, besteht dieser doch aus einer Fels- und Betonplatte, auf der der belgische Landschaftsarchitekt mit Gras sowie mit 1100 Bäumen und Büschen bewachsene Hügel um einen weiten Teich herum errichtet hat. Das Flanieren über die Steinwege, die durch diese schon jetzt ansehnlich gedeihende mediterrane Landschaft mäandern, beschert einem – mitten in der Stadt – das Glück einer wie wild gewachsenen Natur.

Viel Vermögen und Kunstsinn

Finanziert hat das Ganze – vom Erwerb des Areals über die Renovierung fast aller Altbauten und die Schaffung des Parks bis zur Errichtung des dreizehngeschossigen Turms mit seinen fast 16 000 Quadratmetern Nutzfläche – die Schweizerin Maja Hoffmann. Die 65-jährige Miterbin und -aktionärin der F. Hoffmann-La Roche AG soll für das 2008 lancierte Projekt mindestens 150 Millionen Euro ausgegeben haben (inoffizielle Quellen sprechen von mehr als 230 Millionen Euro). Ebenso interessant wie der geschätzte Stand ihres Vermögens von knapp sechs Milliarden Euro ist Hoffmanns starke künstlerische Prägung. Die Namen der Grossmutter väterlicherseits, Maja Sacher, wie der Cousine Maja Oeri stehen für Basler KunstmäzenatInnentum mit internationaler Ausstrahlung. Hoffmanns ältere Schwester, Vera Michalski, fördert als Verlegerin und Preisstifterin AutorInnen in Polen, Frankreich und der Romandie. In jungen Jahren lebte Maja Hoffmann mit dem Theaterregisseur Werner Düggelin zusammen; später war sie mit dem Pianisten Nicolas Economou liiert, heute ist der Filmproduzent Stanley F. Buchthal ihr Lebenspartner. Beider unterdessen erwachsene Kinder, Lucas und Marina, gaben der 2004 in Zürich gegründeten Luma-Stiftung den Namen.

In den Fussstapfen der Grossmutter begann Hoffmann bereits mit achtzehn Jahren zu sammeln. Ein 2015 bei Steidl veröffentlichter Band gewährte einen ersten Einblick in ihre Kollektion. 159 artistisch verschwommene Fotografien von François Halard zeigen da Hoffmanns Domizile in Arles, Gstaad, London, New York, Zürich und auf der karibischen Mustique-Privatinsel, und sie zoomen wie beiläufig auf die Sammlerstücke, die diese mit teurem Understatement eingerichteten Interieurs bevölkern: Mobiliar von VertreterInnen der klassischen Moderne (Breuer, Jeanneret, Perriand, Prouvé, Royère), Werke von Klassikern des 20. Jahrhunderts (Matisse, Twombly) und von sicheren Werten des Markts für Gegenwartskunst (Fischli/Weiss, Gilbert & George), aber auch Arbeiten randständigerer Konzept- und InstallationskünstlerInnen wie Tom Burr, Jim Hodges und Karen Kilimnik. Gemein ist diesen, dass sie das Farbige, Lebensfrohe, Vorwärtsgewandte dem Düster-Depressiven vorziehen – Ausnahmen bestätigen die Regel.

Das gilt auch für die Werkauswahl, die Luma Arles anlässlich der am 26. Juni erfolgten Eröffnung des Gehry-Turms präsentiert. Da die Ausstellungssäle unverbundene, über drei Geschosse verteilte «Inseln» bilden, da überdies auch drei ehemalige Bahnbauten im Parc des Ateliers bespielt werden, hat man es eher mit einer Reihung von Einzelschauen zu tun als mit einer Grossausstellung aus einem Guss. Zum Auftakt zeigt eine Galerie Werke von sechs KünstlerInnen aus der «Familien-Kollektion» der 1933 in Basel durch Maja Sacher (damals: Maja Hoffmann-Stehlin) ins Leben gerufenen Emanuel-Hoffmann-Stiftung. Sie sind bezeichnenderweise viel spröder und sperriger als Hoffmanns eigene Sammlungsstücke.

Etwa die gross dimensionierten Arbeiten, die in der voluminösen Hauptgalerie vereint sind: eine Grotte von Mike Kelley, sieben sonnenbebrillte Nofretete-Köpfe von Isa Genzken, zehn kunterbunte Sofas von Franz West. Problematisch ist in diesem Saal indes nicht nur das Gefälle zwischen Ausserordentlichem und Anekdotischem (wie Paul McCarthys 1,2 Tonnen schwere Holzskulptur von Schneewittchen und dem Zwerg Seppl), sondern auch der fehlende – inhaltliche, formale, ja schlicht massstäbliche – Bezug zwischen den Exponaten. Drei Dutzend Schwarzweissfotos von Diane Arbus wirken in dieser Umgebung recht verloren.

Dagegen sind die ikonischen Bilder von Arbus’ spätem Portfolio «A box of ten photographs» in einer der Kammern der unterirdischen Archivgalerie ideal präsentiert. Wie auch «A Photographer’s Life 1990–2005» von Annie Leibovitz, Nan Goldins «Cookie Mueller Portfolio», drei Filme von Derek Jarman sowie eine Dossierausstellung über die Zusammenarbeit von Sigmar Polke mit der Zürcher Kunstzeitschrift «Parkett». Ähnlich hochkarätig wie diese kleinen, feinen Schauen sind drei filmische Arbeiten in je eigenen Räumlichkeiten: Christian Marclays kultverdächtiger Minutengang durch die 24 Stunden der Spielfilmgeschichte «The Clock», Sophia Al Marias anrührend persönlich getönte audiovisuelle Collage «Tender Point Ruin 2021» und John Akomfrahs «Four Nocturnes». Diese auf drei Leinwände projizierte fünfzigminütige Superproduktion wählt Afrikas schwindende Elefantenbevölkerung zum Leitfaden, um die Zerstörung der Umwelt wie der sozialen Bande des Kontinents in ebenso aufregende wie aufwühlende Bilder zu fassen.

Schon seit 2012 hatte Luma Arles in restaurierten Bahngebäuden Filme und multimediale Arbeiten etwa von Doug Aitken, Arthur Jafa, Amar Kanwar, William Kentridge und Rachel Rose gezeigt. Sie sind repräsentativ für das, was die Hauptausrichtung von Hoffmanns Sammlung zu sein scheint: formal das Farbig-Verführerisch-Verspielte, der Erzählton, das Zwischenmenschliche oder Intime; inhaltlich das Aufgreifen von Zeitproblematiken wie Rassismus oder Umweltzerstörung mit einem aktiv anpackenden, lösungsorientierten Ansatz.

Esoterische Unschärfen

Was ist der Daseinsgrund von Luma? «Wir suchen die bedeutendsten Künstler zu präsentieren, die relevantesten Ideen hervorzubringen, die interessantesten und aussagekräftigsten Narrative zu schaffen», erklärt Vassilis Oikonomopoulos. Der Direktor der Programme und Ausstellungen von Luma Arles denkt laut eigener Aussage ständig über die Zukunft nach und will zu einem Perspektivenwechsel beitragen. Das klingt arg nach PR-Floskeln, mag aber wie die leicht esoterische Unschärfe, die den Diskurs von Luma-Verantwortlichen oft umgibt, auch dem Umstand geschuldet sein, dass der Prozess der Entscheidungsfindung in diesem «kreativen Campus» (Hoffmann) ein kollektiver ist. Der achtköpfigen Direktionsmannschaft um Hoffmann und ihre rechte Hand, Mustapha Bouhayati, stehen sechs AusstellungsmacherInnen und ein achtköpfiges künstlerisches Kollegium zur Seite. Letzteres ist mit KuratorInnen wie Hans Ulrich Obrist oder Beatrix Ruf, mit Künstlerinnen und Denkern wie Sophia Al Maria, Philippe Parreno oder Paul B. Preciado prominent besetzt.

Wichtig sind dabei zwei Aspekte. Erstens sieht sich Luma Arles weniger als Einbalsamierer des Bestehenden denn als Geburtshelfer des Entstehenden: Es stellt KünstlerInnen finanzielle, logistische und auch konzeptuelle Mittel zur Verfügung, um neue Werke zu schaffen. Zweitens befasst sich der Campus beileibe nicht nur mit Kunst, sondern auch mit sozialen Themen wie «Erziehung», «Demokratie», «Menschenrechte» und «Umweltschutz». Und natürlich haben KritikerInnen ein leichtes Spiel, der Tochter des WWF-Mitgründers und Feuchtzonenschützers Lukas Hoffmann die Errichtung eines Betonbaus mit 3600 Quadratmetern Glasfassaden anzukreiden. Luma Arles entgegnet dem, das Projekt sei insgesamt selbstgenügsam, dank Solarpanels und einem mit Pflanzenöl betriebenen Generator.

Die Opposition gegen den Ableger der Zürcher Luma-Stiftung geht indes weit über diese Kritik hinaus. Am Tag der Einweihung verteilten junge Mitglieder des Kollektivs «Campus Sauvage» vor dem Turm Flyer für einen Fotowettbewerb. Ziel war, Schnappschüsse zu fünfzehn Stichworten wie «Artwashing», «sozialer Marker» oder «weisser Elefant» einzusenden. Camille, Charlotte und Lucie – ihre Nachnamen wollten die drei nicht publiziert sehen – warfen im Gespräch Fragen auf wie: Ist das wirklich für uns? Spricht es alle StadtbewohnerInnen an? Werden hier auch Strassenkünstler ausgestellt, die Graffiti machen, oder bloss die üblichen grossen Namen? Am Ende davon überzeugt, es nicht mit einem Knecht des Kapitals zu tun zu haben, händigten sie dem Journalisten einen selbstverlegten Band mit dem Titel «Manger Luma» aus.

Dieser vereint auf 140 Seiten zwanzig anonyme Beiträge, die Kritik an Luma, vor allem jedoch an Maja Hoffmann üben. Das meiste ist unausgegoren oder schlicht falsch. Luma Arles ist keine Unternehmensstiftung, die auf Steuererleichterungen spekuliert: Der Dotationsfonds (eine französische Rechtsform für Organismen mit mäzenatischer Bestimmung) versteuert seine durch die Mutterstiftung in Zürich getragenen Ausgaben ganz regulär in Frankreich. Der Turmbau bildet auch schwerlich das Sahnehäubchen auf dem saftigen Kuchen eines «immensen Entwicklungsprojekts im Sektor des Luxustourismus»: Zwar besitzt Hoffmann in Arles vier gehobene Hotels und drei Restaurants, doch steckt sie in deren Renovierung, Einrichtung und Betrieb Unsummen, die – wenn überhaupt – erst nach vielen Jahren wieder eingespielt sein dürften. Der Ton von «Manger Luma» ist oft dümmlich und sexistisch, die Mäzenin wird als habgierige, neurotische, megalomane Prinzessin beschimpft, zerfressen von Penisneid. Die Aufrufe zum gewaltsamen Aufstand wirken genauso wahnhaft wie der Slogan «Luma = Faschismus» oder die Verschwörungstheorie, wonach der (verglaste) Turm insgeheim als Bunker für Milliardäre aus aller Welt gedacht sei, die Epidemien und Revolten aus ihren Heimen vertrieben hätten.

Was ist gut fürs Gemeinwohl?

Dennoch: Zwei oder drei Beiträge legen den Finger auf einen wunden Punkt. Éric Besatti erläutert diesen beim Apéro in der Bar du marché: «Nie wird Maja Hoffmann ihre Roche-Aktien verkaufen oder sich für die Freigabe von Lizenzen des Pharmakonzerns starkmachen. Sie ist die privilegierte Vertreterin eines Systems, das Ungleichheiten hervorbringt – behauptet aber, ebendiese mit ihrer Stiftung zu bekämpfen.» Der junge Journalist ist Herausgeber des Onlinejournals «L’Arlésienne», das viermal jährlich auch in gedruckter Form erscheint. «Ginge es Maja Hoffmann wirklich um das Gemeinwohl», führt er aus, «hätte sie die StadtbewohnerInnen vor der Lancierung ihres Bauprojekts gefragt, was deren Leben am meisten verbessern könnte. Vielleicht Radwege. Oder eine zweite Brücke über die Rhone. Oder die Sanierung des maroden Spitals. Aber Luma Arles?» 100 000 BesucherInnen soll der Komplex pro Jahr anziehen. Dabei ist die Stadt in Normalzeiten schon jetzt von TouristInnen überschwemmt. Immer mehr Wohnungen werden in Airbnb-Unterkünfte verwandelt. «Im Zentrum hat sich der Quadratmeterpreis innert zehn Jahren verdreifacht. Normale Arlésiennes und Arlésiens finden kaum mehr eine Behausung.»

Der Fotograf François Halard lebt seit 1990 im Roquette-Viertel und hat die Gentrifizierung des einstigen Araber- und Romaviertels direkt miterlebt. Er bestätigt, dass die Immobilienpreise steil steigen. «Aber zugleich werden historische Bauten restauriert und Arbeitsplätze geschaffen. Was wäre die Alternative – die Stadt weiter verfallen, ihre EinwohnerInnen wie gehabt darben zu lassen?» Tatsächlich ist die lokale Arbeitslosenrate von 16,4 Prozent im Jahr 2013 auf 11 Prozent Ende 2020 gefallen, im nationalen Vergleich eine noch immer erschreckend hohe Quote. Hoffmanns Projekte in Arles sollen 250 Arbeitsstellen direkt geschaffen haben, von den «Kollateralerträgen» ganz zu schweigen. Für ein Städtchen mit rund 20 000 Erwerbstätigen ist das beträchtlich.

Und Halard geht in seinem Plädoyer noch weiter. In der Kritik an der Mäzenin wittert er antielitäre Missgunst und provinziellen Kleingeist. Dabei habe Hoffmann dem Ort, in dem sie ihre ganze Kindheit und Jugend verbracht hat, wieder etwas vom einstigen Kunstsinn und Kosmopolitismus eingehaucht. «Arles galt in der Antike als ein kleines Rom. 2015 wurden am rechten Rhoneufer Fresken entdeckt, deren Güte jener der Fresken in Pompeji in nichts nachsteht – und die wohl von italischen, vielleicht auch iberischen Künstlern geschaffen wurden. Mir scheint, wir knüpfen heute wieder an dieses goldene Zeitalter an.» Tatsächlich verstärkt nicht nur Hoffmanns konsequent zweisprachiger «kreativer Campus» die internationale Vernetzung von Arles, sondern auch die starke Übersetzungstätigkeit des örtlichen Grossverlags Actes Sud oder das durch TouristInnen aus aller Welt getragene schwindelerregende Wachstum des altbewährten Fotofestivals Les Rencontres d’Arles (von 9000 Besuchern 2001 auf deren 145 000 im Jahr vor dem Ausbruch der Pandemie).

Hoch verschuldete Stadt

Von internationaler Vernetzung zeugt auch die Verpflichtung von Bice Curiger als künstlerischer Leiterin der Fondation Vincent van Gogh Arles 2013. Die über Jahrzehnte am Kunsthaus Zürich tätige Kuratorin und Direktorin der 54. Biennale di Venezia konnte dank Maja Hoffmann und deren Vater für die Stadt gewonnen werden. (Letzterer hatte die Van-Gogh-Stiftung 2010 mitgegründet und finanziell ausgestattet, Erstere den Kontakt zur Mitgründerin der Kunstzeitschrift «Parkett» hergestellt). Da sich kein einziges Werk des Holländers mehr in Arles befindet, stellt Curiger in ihren uroriginellen Ausstellungen jeweils wenige, aber erlesene Leihgaben in einen «anachronistischen» Kontext: Sie konfrontiert van Gogh mit vergessenen VertreterInnen der Moderne wie Paul Nash, Niko Pirosmani oder Alice Neel und mit NachwuchskünstlerInnen wie Guillaume Bruère oder zurzeit Laura Owens.

Hoffmanns Kulturprojekte in Arles bringen die öffentlichen Institutionen in Zugzwang. Mit den Rencontres d’Arles, dem sommerlichen Aushängeschild der Stadt, konnte nach Reibungen vor einigen Jahren jüngst eine Einigung gefunden werden. Das Festival, das schon vor dem Kauf des Parc des Ateliers durch Hoffmann in den dortigen Bahngebäuden Ausstellungen ausrichtete, darf die nächsten fünf Jahre 1300 Quadratmeter in einem ehemaligen Reparaturatelier nutzen. Christoph Wiesner, der neue Direktor der Rencontres, sieht Raum für Zusammenarbeiten mit Luma Arles, zumal die Fotografieinteressierten und das Publikum für zeitgenössische Kunst komplementär seien. «Maja sitzt seit 2002 im Aufsichtsrat der Rencontres, hat das Festival mit Millionen unterstützt – sie ist sich seiner Bedeutung bewusst.»

Andere Institutionen stehen mehr im Schatten des Turms. Das dem provenzalischen Kulturerbe gewidmete Museon Arlaten konnte im Mai nach elfjährigem Totalumbau in nie gekannter Pracht und Klarheit wiedereröffnen. Aber dem Musée départemental Arles antique wie dem städtischen Musée Réattu fehlen sowohl die Perspektiven als auch schlicht die Mittel. Letztgenanntes Haus, ein Juwel von einem Kunstmuseum, musste bei unserem Besuch Ende Juni seinen BesucherInnen sogar die Annehmlichkeit von Toiletten versagen. «Es kommt ein Punkt, wo zumindest das Ehrgefühl unserer Stadtväter tangiert sein sollte», seufzt der Konservator Andy Neyrotti. Doch darauf angesprochen, mag Claire de Causans, die neue bürgerliche Kulturverantwortliche der zwischen 2001 und 2020 kommunistisch regierten Gemeinde, weder dem Museum noch der ebenfalls darbenden Mediathek zusätzliches Personal versprechen. Die Stadt sei hoch verschuldet, es gebe andere Prioritäten: etwa die Sanierung der städtischen Immobilien und Verkehrswege oder die Verfünffachung der Polizeitruppe.

Wenig optimistisch stimmt auch die jüngste Überführung des Théâtre d’Arles in städtische Direktverwaltung, verbunden mit einer Subventionskürzung um ein Drittel. Valérie Deulin, die bisherige Direktorin, hatte hochkarätige Programme ausgearbeitet. Doch der neue Bürgermeister, ein ehemaliger Fernsehmoderator, fand das Angebot nicht genügend breit, zugänglich und lokal verankert. Jetzt soll ein anderer Direktor ernannt werden, der mit dem bereits designierten «artiste associé» kompatibel ist, einem populären Film-, Radio-, Theater- und TV-Tausendsassa. Drohen in der örtlichen Kulturszene zwei Lager auseinanderzudriften? Das arme, in der Vergangenheit verhaftete öffentliche und das reiche, in die Zukunft strebende hoffmannsche?

Dieser Artikel wurde ermöglicht durch den Recherchierfonds des Fördervereins ProWOZ. Dieser Fonds unterstützt Recherchen und Reportagen, die die finanziellen Möglichkeiten der WOZ übersteigen. Er speist sich aus Spenden der WOZ-Leser:innen.

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