04.11.2004

Dylan. Ein amerikanischer Zeitgenosse

Günther Amendt über den ersten Band von Bob Dylans Erinnerungen – ein cool-gelassen erzähltes Arbeitsjournal ohne Abrechnungen und Intimitäten.

Von Günter Amendt

Now, I’m a liberal, but to a degree
I want ev’rybody to be free
«I Shall Be Free No. 10»

Kaum war «Volume One» der «Chronicles» erschienen, beschwerte sich auch schon ein frustrierter Kritiker: «Dylan gibt wenig preis, was Autobiografien ausmacht», eine «seltsame Freudlosigkeit» falle über alles Private.

Es war eine weise Entscheidung, seine Erinnerungen als Chronik gelaufener Ereignisse in drei Bänden zu veröffentlichen. Damit hat Dylan all jenen Kritikern, die sich auf das Ungesagte und Weggelassene einer Autobiografie zu stürzen pflegen, die Arbeitsgrundlage entzogen. Bis «Volume Three» der als Trilogie angekündigten Erinnerungen erschienen sein wird, erübrigen sich alle Reklamationen wegen fehlender Teile. Was es mit dem geheimnisvollen Motorradunfall auf sich hatte, wie sich die Scheidung von Sara vollzog, wie er es mit Drogen gehalten hat und was in ihm vorging, als er zum evangelikalen Erweckungsprediger konvertierte, wir werden es im zweiten und dritten Band erfahren. Oder auch nicht.

Um allen an Trash-Biografien geschulten LeserInnen Umwege zu ersparen, sei gleich gesagt: Hier werden Sie nicht bedient. Worum geht es in den «Chronicles»? Es geht um Arbeit. Um die Arbeit eines Künstlers. Es geht um seine Arbeitsfähigkeit, um seine Niederlagen und Rückschläge, um seine Schaffenskrisen und um die materiellen und emotionalen Umstände einer Existenz als Künstler von Weltbedeutung. Die «Chronicles» sind im Kern ein Arbeitsjournal. Die von seinem nach «Tarantula» zweitem Prosawerk ausgehende Faszination ist nicht allein Dylans Formulierungskunst zu verdanken, sondern der Bereitschaft, den Leser und die Leserin an der Entstehung einiger seiner Songs und deren Vollendung im Studio – einschliesslich aller Zweifel und Versagensängste – teilnehmen zu lassen. Und zwar aus nächster Nähe. So nahe wie noch nie.

Dylan erzählt die Geschichte seines Lebens in der Haltung cooler Gelassenheit. Es werden keine Rechnungen beglichen. Keine üble Nachrede. Privates, soweit Dritte betroffen sind, wird kaum mitgeteilt. Intimes war sowieso nicht zu erwarten. Selten Namen, kaum Porträts, allerhöchstens Strichzeichnungen der Menschen, die ihm nahe waren und nahe sind.

Seine Erinnerungen an die Landschaften der Kindheit sind geprägt vom rauhen Klima hoch oben im Norden der USA, «where the wind hits heavy on the borderline». Heftige Stürme, unbarmherzig heulende Winde, Blizzards im Winter und «Schwärme von Mücken, die durch die Stiefel stechen konnten», im Sommer – man versteht, warum Wettermetaphern in seinen Lyrics eine so herausragende Rolle spielen sollten. «Alle reden vom Wetter. Dylan auch.»

So zurückhaltend er bei der Ausleuchtung seines familiären Umfeldes vorgeht, so enthusiastisch zeigt er sich, wenn er von den künstlerischen Einflussagenten seines Lebens spricht. Ihnen, die «als schattenhafte Gestalten» seinen Weg nach oben begleiteten, widmet er Porträts und Werkanalysen voller Respekt und Bewunderung: Woody Guthrie, Robert Johnson, Dave Van Ronk, Harry Belafonte, Hank Williams, Jack Elliot und, nicht zu vergessen, Bert Brecht. Sie alle und eine schier endlose Reihe weiterer Personen, Lebende wie Tote, treten auf in den fünf Kapiteln des ersten Teils der «Chronicles», die mit Dylans Ankunft in New York City beginnen.

Auf dem Weg dorthin legte Dylan einen Zwischenstop in Minneapolis ein, wo er sich «befreit und wie entronnen» fühlte. Es war die erste Grossstadt, in die er eintauchte, ein Ort, den der Beat-Poet Lawrence Ferlinghetti «die kussechte Welt der Plastikklobrillen, Tampons und Taxis» genannt hatte. Dylan war nur wenig beeindruckt von dieser neuen Welt, denn «man konnte nicht viel Kreatives damit anfangen».

Als erstes ging er seine E-Gitarre gegen eine akustische Martin Double-O eintauschen. Auf dieser Gitarre sollte er in den nächsten Jahren spielen. Er quartierte sich in einem Studentenwohnheim ein, dessen biertrinkende und kartenspielende Mitbewohner er als Maulhelden empfand. An eine akademische Karriere dachte er nie. Statt dessen begann er, die Musikläden nach Folk-Platten zu durchwühlen. Jeden Tag eine neue Entdeckung. Odetta und Dave Van Ronk begegnete er hier zum ersten Male. Auf einer Schallplatte. Sein Geld verdiente er mit Auftritten in Cafés und wo immer sonst noch ein paar Dollars zu machen waren: «Ich spielte morgens, mittags und abends. Das war alles; meist schlief ich mit der Gitarre in der Hand ein.»

Nach dem Warm-up in den Twin-Cities Minneapolis und Saint Paul zog er weiter nach New York, wo er im tiefsten Winter eintraf: «Die Kälte war brutal, und der Schnee verstopfte die Arterien der Stadt.» Er kannte keine Menschenseele in der eisigen Metropole, «aber das sollte sich ändern – und zwar bald.» New York in den frühen sechziger Jahren war der Ort, an dem alle kreativen Energien zusammenflossen. Hier wollte er sich bemerkbar machen, hier würde er sich durchsetzen. Zwar stand die Zukunft «wie eine undurchdringliche Mauer vor mir, weder vielversprechend noch bedrohlich». Er war sich bewusst, dass es keine Garantien gab, «nicht einmal die Garantie, dass das Leben nur ein schlechter Witz war» . So waren viele drauf in jenen Jahren. Dylan spürte, dass etwas in der Luft lag: «Amerika wandelte sich. Ich ahnte schicksalhafte Wendungen voraus und schwamm einfach mit im Strom der Veränderungen.» Sich an die Spitze einer Bewegung zu setzen, eine Laufbahn als politischer Aktivist oder spiritueller Sinngeber einzuschlagen, wäre ihm nicht für eine einzige Sekunde in den Sinn gekommen. Er war fokussiert auf ein Leben als Sänger und Poet. Er wollte als Folkmusiker etwas Eigenes schaffen. Um dahin zu kommen, begab er sich auf Spurensuche in New York City, wo er seine Lehr- und Wanderjahre absolvierte: «Viel Lauferei. Gesunde Füsse braucht man», antwortet er, als jemand von ihm wissen will, was er denn so treibe den ganzen lieben langen Tag. Sein Lebensgefühl sieht er adäquat ausgedrückt in den Zeilen: «I’m a rambler – I’m a gambler. I’m long way from home.»

Es ist aus heutiger Sicht schwer zu begreifen, wie es ein gerade mal zwanzigjähriger mittelloser Typ aus der Provinz schaffen konnte, innerhalb weniger Monate zu einer Persönlichkeit zu reifen, deren Wirken in der Stadt New York aufmerksam und mit Sympathie verfolgt wurde – da, wo die «Scene» war sowieso, doch bald auch schon über Greenwich-Village hinaus. Niemand schlug ihm die Tür vor der Nase zu, als er auf der Suche nach einem Nachtquartier von Sofa zu Sofa zog. Viele waren so unterwegs. Bei seinen Streifzügen durch das nächtliche Manhattan fällt ihm auf, dass eine Menge Leute auf dem Rücksitz von Autos nächtigen, und er war seinen wechselnden Gastgebern dankbar. Es gab Wohnungen «in denen ich nach Belieben kommen und gehen konnte, zu denen ich manchmal sogar meinen eigenen Schlüssel hatte, Zimmer mit jeder Menge gebundener Bücher und stapelweise Schallplatten». In diesen Wohnungen begab er sich auf die Suche «nach dem Teil meiner Bildung, den ich nie erhalten hatte» . Er liest sich kreuz und quer durch die Bücherregale seiner Gastgeber. Er liest Machiavelli und Robert Graves, er lernt von Clausewitz, dass Moral mit Politik nichts zu tun habe, er liest den griechischen Historiker Thukydides und gelangt zu der Erkenntnis, dass es «zwischen seiner Zeit und meiner keinen Unterschied» gibt. Wie schon in Minneapolis lebt Dylan auch in New York von den Gagen und mehr noch von den Trinkgeldern, die er für seine Auftritte in Clubs und Kaschemmen einstreicht. Er tingelt und arbeitet sich hoch vom «Gaslight» zu «Gerde‘s Folk City». Wer da auftreten durfte, war wer in der Stadt. Sein Vorteil gegenüber den Konkurrenten, die wie er auf der Jagd nach Auftrittsmöglichkeiten und einem Plattenvertrag waren: Er hatte das grössere Repertoire. «Es war umfangreicher... und bestand aus Hardcore-Folksongs, die ich mit unermüdlichem lauten Geschrammel begleitete. Entweder vergraulte ich damit die Leute oder sie kamen näher und wollten wissen, was da vor sich ging. Nur diese beiden Reaktionen, dazwischen gab es nichts.» Bis heute hat sich daran nicht viel geändert. Trotzdem, er fühlte sich frei und durch nichts eingeengt: «Alles lief gut. Ich lernte so viel wie möglich, und ich hielt die Augen offen.»

Seine Einsatzbereitschaft war hoch, seine Zielstrebigkeit manisch. Von Bescheidenheit keine Spur: «Picasso war in die Welt der Kunst eingebrochen und hatte ihre Grenzen gesprengt. Er war ein Revolutionär. Ich wollte auch so werden.» Ganz schön forsch für einen gerade mal zwanzigjährigen Provinzbengel. Man kann sich gut vorstellen, dass Dylan einigen Leuten ziemlich auf die Nerven gegangen sein muss. Er selbst nahm sich wahr «als höflich, aber nicht übermässig freundlich». Cool, nennt man das auch heute noch. Er kam, wie er betont, nach New York «nicht der Liebe oder des Geldes wegen». Zeit für Romanzen hatte er keine. Er wollte nach oben.

Nach fast einem Jahr Wanderschaft mietet er eine Wohnung, bei deren Einrichtung er seine Heimwerkerfähigkeiten reaktiviert, und er nimmt sich die Zeit für eine Romanze. Suze Rotolo war in sein Leben getreten. Sie brachte ihn mit der Malerei, der Bildhauerei und dem Theater in Berührung. Ohne sie hätte er möglicherweise die «Seeräuber-Jenny» nie kennengelernt. Suze hatte an einer musikalischen Revue mitgewirkt, die in einem Theater in der Christopher Street aufgeführt wurde. Songs von Brecht und Weil: «Die rohe Kraft der Songs riss mich sofort vom Stuhl.» Besonders «Pirate-Jenny», «dieser grosse Song sprach alle meine Sinne auf ganz ungewöhnliche Art an, ähnlich wie ein Folksong, aber ein Folksong aus einem anderen Fass in einem anderen Hinterhof».

Unter allen, von denen er spricht und auf die er sich bezieht, ragt einer heraus. Der Mann, «der mir den Ort gezeigt hatte, an dem meine Identität sich zu bilden begann und mein Schicksal seinen Lauf nahm» – der grosse Woody Guthrie. Dylan hatte das Glück, ihm noch persönlich zu begegnen. Guthrie ist da bereits ein schwer kranker Mann. Er lebt in einem Sanatorium weit draussen vor den Toren New Yorks. Dylan besucht ihn. Er sitzt an seinem Bett, und er spielt Guthries Lieder. Er ist entschlossen, sein Erbe anzutreten, sein bester Schüler zu werden.

Ihren Abschluss finden Dylans New Yorker Lehr- und Wanderjahre mit der Unterzeichnung eines Plattenvertrags bei Columbia Records. Er hatte es geschafft. Er würde ein Star werden. Was das bedeutete, konnte er da noch nicht wissen.

In den beiden nun folgenden Kapiteln «New Morning» und «Oh Mercy» greift Dylan zwei Phasen seines Lebens heraus, deren gemeinsames Kennzeichen eine schwere private wie künstlerische Krise ist. Die «Chronicles» machen hier einen Zeitsprung von den frühen zu den späten sechziger Jahren. In der Zeit, die dazwischen liegt, hatte Dylan innerhalb von zwei Jahren drei grosse Alben – «Bringing It All Back Home», «Highway 61» und «Blonde On Blonde» – veröffentlicht. Er hatte erfolgreiche Tourneen in den USA und in England hinter sich. Er stand im Fokus des Medieninteresses. Er war jetzt ein Weltstar und wollte doch nur ein Leben als «Familienmensch» mit Sara und den Kindern führen. Woodstock, ein Kaff nordwestlich von New York gelegen, sollte eine Rückzugsinsel vor den Nachstellungen der Fans und den Observationen durch die Medien werden. Doch Woodstock «war ein Alptraum geworden, ein einziges Chaos».

«New Morning» handelt von einem Mann, der nur noch das Ziel vor Augen hat, sich und seine Familie zu schützen, denn «nach einer Weile begreift man, dass man sein Privatleben zwar verkaufen, aber nicht zurückkaufen kann.» Wenn Dylan von Leuten berichtet, die auf dem Dach seines Hauses herumtrampelten, dann ist das keine metaphorische Wortwahl, sondern die Beschreibung einer Realität. Weil er mit der Sprachgewalt seiner Lieder und dem unverwechselbaren Klang seiner Stimme tief die in die Psyche vieler Menschen eingedrungen war, übte er eine magische Anziehung aus auf alle Arten von Psychos und Borderline-Typen. Die Medien hatten ihn zum «Sprecher seiner Generation» ernannt, und politische Aktivisten, die ihre Anliegen in seinen Texten wiedererkannten, forderten ihn auf, «den Marsch zum Stadthaus, zur Wall Street, zum Kapitol» anzuführen. Ein Mob, mit Megaphon bewaffnet, belagerte sein Haus und bedrängte ihn: «Ich habe mich nie grösser gemacht, als ich bin – ich war immer nur ein Folkmusiker, der mit tränenblinden Augen in den grauen Nebel hinausblickt und sich Songs ausdenkt, die im leuchtenden Dunst dahintreiben. Jetzt war mir alles um die Ohren geflogen, und es gab kein Entkommen.» Weder er noch Sara waren auf diese Situation vorbereitet.

Dylan, der sich in seinen Songs immer wieder gegen Kategorisierungen und Etikettierungen gewandt hatte, wurde nun selbst abgestempelt und gelabelt. Legende, Ikone, Rätsel, das ging ja noch. «Es waren milde, harmlose, abgenutzte Titel, mit denen sich gut leben liess. Prophet, Messias, Retter – das sind die schweren Geschütze.» Wo er auch hinkam, überall sah er sich groben Übergriffen und schleimigen Vereinnahmungen ausgesetzt. Bei einem Festival wurde er mit dem Satz «Hier ist er. Ihr kennt ihn. Er gehört euch» angekündigt, und als er sich nach langem Zögern entschliesst, die Ehrendoktorwürde der Princeton-Universität entgegenzunehmen, muss er sich eine Laudatio anhören, die ihn zur authentischen Stimme, ja zum Gewissen des ruhelosen Jungen Amerika erhebt. «Herr Jesus! Es war wie ein Stromschlag. Das ruhelose Gewissen des Jungen Amerika. Schon wieder. Nicht zu fassen! Ich war ihnen wieder auf den Leim gegangen.»

Was wir heute Popkultur nennen, war damals gerade erst im Entstehen begriffen. Distanzlosigkeit und in ihrer Gefolgschaft Respektlosigkeit sind Merkmale dieser Popkultur und ihrem von den Massenmedien angeheizten Starkult. Dylan bekam das als einer der ersten zu spüren. Es blieb ihm nur eine Wahl. Er selbst musste die Distanz herstellen, die ein Teil seiner Fans zu respektieren nicht bereit war. Er musste Abstand nehmen, nicht nur, um sich und seine Familie zu schützen, sondern auch, um seine Arbeitsfähigkeit zu erhalten: «Kreativität hat viel mit Erfahrung, Beobachtung und Vorstellungskraft zu tun, und wenn auch nur eines dieser zentralen Elemente fehlt, klappt es nicht mehr.»

Sich von dem zu distanzieren, was sich auf den Strassen abspielte, fiel ihm nicht schwer. Die Strassenschlachten stiessen ihn ab. Die Parolen der politischen Aktivisten waren ihm fremd. Die Brutalität der Polizei erschreckte ihn. Freie Liebe, die Abschaffung des Geldes, Aussteigerkommunen, damit konnte er nichts anfangen. Das ganze Psychogequatsche ging ihm auf die Nerven. Einer seiner Gastgeber hatte ihn aufgeklärt, als er ihm beim Blättern in Freuds «Jenseits des Lustprinzips» zusah: «Die führenden Leute auf dem Gebiet arbeiten in Werbeagenturen. Sie verkaufen Luft.» Damit war das Thema Psychoanalyse ein für allemal abgehakt. Für Dylan waren die Sixties bereits zu Ende, als sie für die meisten seiner Generation gerade erst begonnen hatten.

Um seine Distanz deutlich zu machen, hätte er sich der Öffentlichkeit bedienen und Interviews geben können. Doch genau das wollte er nicht. Er würde Platten veröffentlichen, die mit denen, die seinen Ruhm begründeten, nichts mehr zu tun hatten. Er würde mit einer Stimme singen, die eher an einen Schnulzensänger als an den Sänger von «Mr. Tambourine Man» erinnert. «Nashville Skyline», «Selfportrait» und das Album «New Morning» sind Produkte seiner Distanzierungsstrategie.

Es verwundert nicht, dass viele Rezensenten dieses Kapitel der «Chronicles» mit besonderer Aufmerksamkeit bedenken, denn es scheint Newspotenzial zu haben. Es lässt sich als «Rache an den Fans» lesen, gar als «Vergeltungsschlag». Doch diese Lesart ist bei genauer Betrachtung nicht aufrechtzuerhalten. Wenn es denn ein Vergeltungsschlag wäre, dann hat er die Medien mindestens genauso im Visier wie die Fans – und zwar jenen Teil, der ihn in der Bedeutung des Wortes mit Fanatismus verfolgte. Gefragt, was denn den «Spirit» der frühen sechziger Jahre vertrieben habe, antwortet Dylan in einem Interview: «Mass communication killed it all. Oversimplification» (Die Massenkommunikation hat alles zerstört. Übersimplifikation)

Es wäre jedoch zu einfach, das oftmals gestörte Verhältnis Dylans zu seinem Publikum auf jenen Teil der Fans zu reduzieren, der ihm bedingungslos folgt und mit fanatischem Eifer zusetzt. Das Problem liegt tiefer und ist von grundsätzlicher Art. Wie legitim sind die Erwartungen eines Publikums an einen Künstler? Wie legitim ist die Entscheidung eines Künstlers, sich diesen Erwartungen zu verweigern? Darum geht es. Die Antwort Brechts: «Wer immer es ist, den ihr hier sucht, ich bin es nicht», deckt sich mit der Antwort Dylans: It ain’t me, babe. Wie Brecht fühlt sich auch Dylan als einer, der «aus den schwarzen Wäldern» kommt und sein Publikum wissen lässt: «In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen.» Wer so vor das Publikum tritt, muss mit Liebesentzug rechnen. Dylan hat damit reichlich Erfahrung. Als er von der akustischen auf die E-Gitarre umstieg und von der «Folk-Polizei» schwerer Regelverstösse bezichtigt wurde, sah er sich zum ersten Male mit dem Vorwurf des Verrats konfrontiert. Frage: Verrat an wem? Verrat an was? Antwort: Verrat an der politischen Bewegung. Verrat an den gemeinsamen politischen Ideen. Genau hier liegt das grosse Missverständnis im Verhältnis von Dylan zu seinem Publikum – nämlich in der Unterstellung gemeinsamer politischer Ideen. Klar, wenn es um die in den USA noch immer virulente Frage des Rassismus geht und um die Verweigerung von Bürgerrechten, war Dylans Haltung immer eindeutig. Auch an Solidaritätsaktionen hat er sich beteiligt. Doch als Teil einer Bewegung hatte er sich nie gefühlt, denn «die irrsinnig komplizierte moderne Welt interessierte mich wenig. Sie hatte keine Bedeutung, kein Gewicht. Sie konnte mich nicht verführen.»

Sein Verständnis von Politik unterscheidet sich fundamental von dem der politischen Protestbewegungen in den sechziger und siebziger Jahren. Dafür gibt es zahlreiche Beispiele in den «Chronicles». Natürlich weiss Dylan, dass er in einer politischen Welt lebt, dass «diese Welt von Gewalt beherrscht ist», dass «Gangster am Drücker» sind, und dass die Power-Eliten austauschbar sind. Das alles hat er in seinen Songs bereits mitgeteilt. Wo oben ist und wo unten, und wer oben ist und wer unten, hatte er bereits begriffen, als er noch in Hibbing zu Hause war.

Dylan hatte eine Sperre gegen alles Ideologische. Er lebte, wie er selbst sagt, in einem Paralleluniversum, «in dem archaischere Prinzipien und Werte galten». Folk war sein Bezugssystem, «Folk war alles, was ich zum Leben brauchte». Folk war altmodisch «und hatte nicht viel mit der Gegenwart zu tun, mit den aktuellen Trends». Bereits die Nachrichten vom Tage machen ihn unsicher und nervös: «Alte Nachrichten waren mir lieber. Alle neuen Nachrichten waren schlecht.» Er selbst nennt seine Sicht der Dinge «simpel». Als Folkmusiker ist er auf der Suche nach einem archaischen Grundmuster menschlichen Handelns und menschlichen Empfindens, einem Muster, das über die Kultur der Gegenwart hinausführt. Ihn interessieren die Geschichten alltäglicher Helden – «ungeschliffene Seelen, erfüllt von natürlicher Einsicht und innerer Wahrheit». «Folksongs», schreibt er, «lassen sich nicht festnageln – sie sagen die Wahrheit über das Leben, und das Leben ist mehr oder weniger eine Lüge.»

Im einzigen explizit politischen Statement der «Chronicles» bekennt Dylan sich zu den Idealen von Freiheit und Gleichheit: «Ich war in Amerika geboren worden und aufgewachsen, im Land der Freiheit und Unabhängigkeit, und ich hatte die Werte und Ideale der Freiheit und Gleichheit immer hochgehalten. Ich war entschlossen, meine Kinder im Geiste dieser Ideale zu erziehen.» Er will, um es mit Brecht zu sagen, unter sich keine Sklaven sehen und über sich keine Herren.

Die achtziger Jahre waren ein schreckliches Jahrzehnt für Dylan. Sein «Verrat» am Judentum und sein Übertritt zum Christentum hatten Ende der siebziger Jahre das Interesse der Medien geweckt. Viele seiner Fans wandten sich irritiert und angewidert ab, nicht so sehr wegen seines religiösen Bekenntnisses, sondern wegen der reaktionären politischen Statements, die er im Namen seiner Religion abgab. Nun war auch er in die Ideologiefalle getappt. Es wurde ruhig um Dylan, so ruhig, dass selbst Dylan-Deuter überrascht sind über das Ausmass der Krise, in der er sich befand. Das Kapitel «Oh Mercy» setzt Mitte der achtziger Jahre ein und beginnt mit einem Paukenschlag: «Wir schrieben das Jahr 1987, und meine Hand, die ich mir bei einem idiotischen Unfall schwer verletzt hatte, erholte sich langsam.» So weit war das mediale Desinteresse an Dylan bereits gediehen, dass kaum jemand ausserhalb seines Freundes- und Familienkreises von dieser Verletzung wusste. Seine Hand war bis auf die Knochen zerfetzt, und er musste sich mit der Möglichkeit auseinandersetzen, nie wieder spielen zu können. Diese Verletzung und die Erkenntnis, «in den bodenlosen Abgrund kultureller Vergessenheit» gestürzt zu sein, trieben ihn in einen Zustand hart am Rande einer Depression. «Ich fühlte mich erledigt, ich war ein ausgebranntes Wrack. In meinem Kopf rauschte es zu laut, und ich konnte nicht abschalten.» Wenn er nicht aufpasse, hätte er leicht als Irrer enden können, der die Wand anschreit, schreibt er.

Er spürte, dass er, der einmal Fussballstadien gefüllt hatte, als Performing Artist zu einem Veranstalterrisiko geworden war, der nur noch für einen Club-act taugte. Auch von den Kritikern, von den die meisten in Dylans Augen ohnehin nur PR-Agenten der Plattenindustrie sind, hatte er nichts mehr zu erwarten. Er kam sich vor wie ein alter Schauspieler, «der die Mülltonnen hinter dem Theater nach vergangenen Triumphen durchwühlt». Jemals wieder einen Song zu schreiben, lag ausserhalb seiner Vorstellungskraft.

Aber dann beschreibt Dylan, wie er mit Hilfe der «Greatful Dead» und in der Zusammenarbeit mit Daniel Lanois seine fast ausweglose Krise überwand, wie es ihm gelang, an frühere Erfolge anzuknüpfen, ohne sich selbst zu kopieren, wie ein Jazz-Sänger, dessen Namen er nicht nennt, «ein Fenster zu meiner Seele» aufstiess, und wie er plötzlich wusste, dass er «auf der Schwelle zu etwas Neuem» stand, und wie die Stadt New Orleans seine Phantasie bei der Arbeit im Studio mit Daniel Lanois beflügelte. Dass er überhaupt wieder in ein Studio ging, um eine Platte zu produzieren, hatte einen einzigen Grund: «Wenn ich in diesem Leben noch einmal eine Platte aufnehmen sollte, dann nur im Zusammenhang mit der Absicht, wieder auf der Bühne zu stehen.»

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