Nr. 49/2005 vom 08.12.2005

Bobs Wahrheit über Dylan

Der Filmregisseur Martin Scorsese dokumentiert die Jahre 1956 bis 1966 aus dem Leben von Bob Dylan und schafft so eine weitere «Primärquelle».

Von Günter Amendt

«Volume One» von Bob Dylans Autobiografie war weltweit ein Verkaufserfolg im Bestsellerformat. Dylan als Prosaautor überzeugte die Kritiker wie das Publikum. Die «Chronicles» faszinieren, sie berühren, und sie funktionieren auch in der deutschen Übersetzung von Kathrin Passig und Gerhard Henschel. Davon konnte ich mich bei zwanzig Lesungen - alone and together with Gerhard Henschel - überzeugen.

Simon & Schuster, Dylans amerikanischer Verlag, plant nun eine Taschenbuchausgabe mit einer Startauflage von 250 000 Exemplaren. Das ist viel - auch für amerikanische Verhältnisse. Dylan sells. Von der Hardcover-Ausgabe wurde in den USA fast eine halbe Million Exemplare verkauft. Auch das ist viel.

Die von Kritikern geäusserte Vermutung, das umstrittene «Scrapbook» «voller seltener Fotos und herausnehmbarer Reproduktionen von Sammlerstücken» sei vom Verlag nachgeschoben worden, um an den Erfolg der «Chronicles» anzuknüpfen, ist jedoch falsch. Das «Scrapbook» mit der beigelegten Audio-CD war Teil eines globalen Package-Deals. Beim Verkauf der Rechte an der auf drei Bände angelegten Autobiografie waren auch die Rechte am «Scrapbook 1956-1966» sowie an den «Lyrics 1962-2001» im Angebot. Weltweit bekam den Zuschlag nur, wer sich verpflichtete, die Editionen im einheitlichen Look herauszubringen: «Published by arrangement with the original publisher». Im Falle der «Chronicles» hiess das: das Cover weiss. Auf dem Frontcover das Times-Square-Foto. Das Dylan-Porträt auf dem Rückcover. Beide Fotos in Schwarzweiss. Selbst die Schrifttypen waren vorgegeben. Wie sehr sich, trotz dieser strengen Vorgaben, die Endprodukte unterscheiden, werden Liebhaber von Büchern, welche die Original- neben die Lizenzausgabe halten, sofort registrieren. Neben der grosszügig gestalteten, eleganten Ausgabe bei Hoffmann & Campe wirkt die amerikanische Originalausgabe bei Simon & Schuster einfach nur schäbig.

Auch zur Aufmachung der «Lyrics 1962-2001» kann man die Hersteller von Hoffmann & Campe nur beglückwünschen. Das gilt für die Hardcover- wie für die Paperbackausgabe. Nicht ganz so überzeugend wie die Verpackung ist der Inhalt des voluminösen Werkes.

Wenn ich hier das Unbehagen artikuliere, das mich beim zufälligen Nachschlagen, aber auch bei einigen gezielten Stichproben von Gisbert Haefs’ Übersetzung befällt, will ich vorausschicken, dass ich die Übertragung sämtlicher Songtexte ins Deutsche alles in allem für gelungen halte. In einer Vorbemerkung benennt Haefs die Schwierigkeiten, mit denen er bei der Übersetzungsarbeit konfrontiert war. Sie sind nachvollziehbar. Dabei hatte ihm der Verlag grössere Freiheiten zugestanden, als sie seinerzeit Carl Weissner bei seiner 1973 veröffentlichten Übersetzung gewährt worden waren. Alfred A. Knopf, Dylans damaliger Verleger, hatte Weissner in ein enges Korsett von Übersetzungsvorgaben gezwängt.

Gisbert Haefs kam es zu sehr darauf an, Dylans Songtexte literaturfähig zu machen. Das ist mein Eindruck. «There was no music in the air» beim Übersetzen. Haefs selbst bestätigt diesen Eindruck, wenn er in seiner Vorbemerkung den amerikanischen Literaturprofessor Gordon Ball zitiert, der Dylan 1996 für den Literaturnobelpreis vorgeschlagen hatte: «Natürlich ist er vor allem als Musiker bekannt, es wäre jedoch ein ungeheurer Fehler, seine ausserordentlichen literarischen Leistungen zu ignorieren.» Zwischenfrage: Wer tut das eigentlich?

Doch nicht nur der musikalisch-rhythmische Hintergrund der Lyrics, auch der soziale Kontext, in dem die Songs entstanden sind und auf den sie sich beziehen, ist in Haefs’ Übersetzung allzu oft nicht erkennbar. Ein besonders drastisches Beispiel für dieses Defizit: «Put your body next to mine», heisst es in dem Song «On a Night Like This». Haefs übersetzt diese supercoole Zeile mit: «Kuschle dich eng an mich.» Sorry, aber der Kuschelsex wurde erst in den achtziger Jahren erfunden.

Was nun das in Malaysia gedruckte und von fleissigen Händen zusammengesetzte «Scrapbook 1956 - 1966» betrifft, neige ich dazu, Willi Winklers harscher Kritik in der «Süddeutschen Zeitung» zuzustimmen. Er nennt diese «Krabbelkiste von faksimilierten Zetteln und wertlosem Tand» monströs und abscheulich. Auch Martin Schäfer, der sich in der «Basler Zeitung» äussert, weiss nicht so recht, was er mit diesem Coffee-Table-Objekt zum Preis von fast fünfzig Euro anfangen soll. Während Gerhard Henschel vermutet, das Buch mit seinen herauspurzelnden Gimmicks sei etwas für Hardcore-Fans, «die sich weniger für den Geist eines Genies interessieren als für den Staub an seinen Schuhen», vermute ich, dass es eher Hardcore-Fetischisten sind, die sich an diesen «süssen Nichtigkeiten» ergötzen werden. Eines aber ist klar: Dieses Buch ist weder gedacht noch gemacht für die Herren Winkler, Schäfer, Henschel oder Amendt.

Wer «Volume One» der «Chronicles» gelesen hat, weiss, wie sehr Dylan ständig daran arbeitet, ein neues - und das heisst zwangsläufig jüngeres - Publikum zu gewinnen. Und wer zu seinen Konzerten geht, weiss, dass ihm das auch immer wieder aufs Neue gelingt. Auf dieses junge Publikum dürfte Dylans Management spekuliert haben, als es das «Scrapbook» in Auftrag gab. Ob diese Zielgruppe auf Sechziger-Jahre-Devotionalien abfährt, vermag ich nicht zu beurteilen. Der Verlag jedenfalls gibt sich erwartungsfroh.

All diese Druckerzeugnisse sind jedoch nur ein Teil des von Dylans Management geschnürten und vor zwei Jahren auf den Weg gebrachten Medienpakets. Ökonomisch handelt es sich dabei um eine Produktoffensive, künstlerisch um ein geschickt verzahntes Multimediaspektakel.

Dass die «Chronicles», kaum waren sie veröffentlicht, auch als Hörbuch erscheinen würden, da jedenfalls, wo Hörbücher eine Käuferschaft haben, ist fast schon eine Selbstverständlichkeit. In den USA wurde der Schauspieler und Oscar-Preisträger Sean Penn mit der Aufgabe betraut, das Buch zu lesen, in der Bundesrepublik der Kölner Dialektsänger Wolfgang Niedecken.

Das in Teilen von «Apple» gesponserte «Scrapbook 1956-1966» ist, wie auf dem Schuber ausdrücklich vermerkt wird, a companion volume to «No Direction Home: Bob Dylan, a Martin Scorsese Picture». Tatsächlich sind einige der dem «Scrapbook» beigelegten Faksimiles auch in Scorseses Film zu sehen, und auf der ebenfalls beigelegten Audio-CD sind Ausschnitte des von Jeff Rosen mit Dylan geführten Interviews, um das herum Martin Scorsese seinen Film baut, zu hören.

Präsentiert wird der Film von Apple, produziert wurde er von der BBC und der Corporation for Public Broadcasting (CBP) im Rahmen der Reihe American Masters, die unter dem Slogan «A Great Nation Deserves Great Art» Künstler vorstellt, die weit mehr sind als nur amerikanische Meister. CBP hatte die Erstausstrahlungsrechte an Scorseses Werk. Unmittelbar danach kam der Film, ergänzt um einige Bonustracks, als DVD auf den Markt.

Noch vor der Filmpremiere brachte Columbia Records als «Volume 7» seiner «Bootleg Series» den Soundtrack zum Film heraus. Insgesamt 28 Liveversionen und alternative Takes - 26 davon unveröffentlicht. Dazu ein lesenswertes Booklet. Diese Doppel-CD ist mehr als nur der Soundtrack zum Film. Die meisten Songs werden in Scorseses Film nicht einmal angespielt. Bei manchem der alternativen Takes fragt man sich, was man sich schon so oft vorher gefragt hatte, wenn man Studio-Outtakes zu hören bekam: warum Dylan seinerzeit diese und nicht jene Version aufs Album genommen hat. Zwei Songs stechen hervor. Eine schlichte, angenehm unpathetische Version von «This Land Is Your Land» und eine Alternativfassung von «She Belongs to Me», in welcher der Gitarrensound von Sam Peckinpahs Film «Pat Garrett & Billy The Kid» bereits zart anklingt.

Mit der Veröffentlichung der Gaslight-Tapes, die wie die Basement-Tapes zum Grundstock einer jeden Dylan-Sammlung gehören, hat Dylans Management über die üblichen Vertriebswege hinaus eine neue Distributionskette erschlossen. Denn die zehn digital bearbeiteten und von allen Nebengeräuschen gesäuberten Songs sind exklusiv nur in den US-amerikanischen und kanadischen Filialen des Kaffeehausbetreibers Starbucks erhältlich. In Fankreisen ist - wie könnte es anders sein - diese Vermarktungsstrategie umstritten, der für Entertainment zuständige Präsident von Starbucks sieht dagegen in dem Deal «a win-win for everybody involved».

Dass der von Dylans Management gestarteten Power-Promotion-Kampagne dann auch noch eine Jury der Zeitschrift «Rolling Stone» zu Hilfe kam und Dylans am 15. Juni 1965 aufgenommenen Song «Like a Rolling Stone» vierzig Jahre nach dessen Veröffentlichung zum besten Rocksong aller Zeiten kürte, ist ein Zufall. Auch Greil Marcus kam dieser Zufall zu Hilfe, als er Anfang 2005 «Like a Rolling Stone. Die Biographie eines Songs» veröffentlichte. Das Buch sei hier nur der Vollständigkeit halber erwähnt. Es ist eine Enttäuschung. Wie immer bei Greil Marcus findet man auch diesmal Informationen mit Neuigkeitswert, originelle Gedanken und inspirierte Formulierungen. Doch je mehr man sich in den Text vertieft, desto mehr nerven seine höchst fragwürdigen Geschmacksurteile und Wertungen.

Mit der Veröffentlichung von Martin Scorseses Film «No Direction Home» dürfte die von Dylans Management angestossene multimediale Serie von Veröffentlichungen vorläufig beendet sein. Eine neues Paket wird wohl erst dann wieder geschnürt werden, wenn Dylan «Volume Two» seiner Autobiografie abgeliefert hat. Wann das sein wird, ist völlig offen.

Sorceses Dokumentation in zwei Teilen hat eine Länge von dreieinhalb Stunden. Sie ist, so wollte es Dylans Management beziehungsweise sein Hausarchivar Jeff Rosen, auf zehn Jahre beschränkt und umfasst den Zeitraum von 1956 bis 1966.

Schon die Eröffnung des Films ist verblüffend. Ohne Vorspiel, quasi aus dem Nichts, erscheint der Dylan von heute oder, um genau zu sein, der Dylan von vor fünf Jahren, als Jeff Rosen mit ihm sprach. Der Zuschauer soll vom ersten Bild an wissen, woran er ist. Bob Dylan beansprucht die Deutungshoheit über sein Leben und Werk. Er, nicht Scorsese, ist der Erzähler. «The artist as an old man» kommentiert Bilder, die «the artist as a young man» zeigen: «Ich hatte keine Ziele und keine Ambitionen. Ich machte mich auf, den Ort zu finden, den ich verlassen hatte. Ich wusste nicht, wo er war, aber ich war auf dem Weg dorthin.» Dann erst setzt die Musik ein, und es tritt der junge Dylan von 1966 mit «Like a Rolling Stone» auf und der Songzeile, die dem Film den Titel gibt: «No Direction Home».

Liest man den Abspann, könnte man meinen, Scorsese, der schon bei «The Last Waltz», dem Abschiedsfilm von The Band, Regie führte, habe bei seinem Dylan-Projekt leichtes Spiel gehabt. Denn das Bildmaterial, das Jeff Rosen ihm zur Verfügung stellt, ist gigantisch. Rosen selbst hatte - eine Kamera im Rücken - zehn Stunden mit Dylan gesprochen. Man sieht Dylan an, dass es sich um «a friendly interview» handelte. Selbstbewusst und ungewohnt relaxed, mit Anflügen von Selbstironie, gibt er Auskunft. Jeff Rosens weitsichtiger Planung ist es auch zu verdanken, dass Figuren wie Dave Van Ronk und Allen Ginsberg zu Wort kommen, Zeitzeugen und Weggefährten, die nicht mehr unter den Lebenden sind.

Die Filmausschnitte, die D.A. Pennebaker beiträgt, kann man nicht anders als sensationell nennen - weniger die Sequenzen in Schwarzweiss aus «Don’t Look Back» als die Konzertmitschnitte in Farbe, die noch nie zuvor zu sehen waren. Von hoher, nicht nur technischer, sondern auch künstlerischer Qualität sind auch die Ausschnitte aus Murray Lerners Film «Festival», die Dylans Auftritte in Newport 1963 und 1964 dokumentieren. Schliesslich die Probeaufnahmen in Andy Warhols Factory - sie zeigen Bob als Babyface, so wie Joan Baez ihn wahrgenommen hatte, als sie ihm in den frühen sechziger Jahren begegnete. Auch mit ihr hat Rosen gesprochen. Was Baez über Dylan und ihre Beziehung zu ihm sagt, ist - wider Erwarten - sympathisch und von Selbstironie durchtränkt. Etwa wenn sie gesteht, dass der junge Dylan Mutterinstinkte in ihr weckte, Gefühlsregungen, die ihr fremd und eigentlich zuwider waren.

Ist Scorsese also nur «Arrangeur und Monteur von Archivmaterial», wie ein ressentimentgeladener Kritiker in der «Welt» behauptet? Was für ein Quatsch. Selbstverständlich kann man den Beitrag von Jeff Rosen zum Gelingen dieses Meisterwerkes nicht hoch genug veranschlagen. Doch die Art, wie das umfangreiche Material gebändigt, wie es in Ton und Bild geschnitten und montiert wurde, zeigt die Handschrift eines Regisseurs mit einem grossartigen Gefühl für Timing. Diese Feststellung steht nicht im Widerspruch zum sehnlichen Wunsch des Fans, von Dylans Konzerten in England mehr als nur Ausschnitte zu sehen. Doch Scorsese kommt diesem Wunsch nicht nach. «No Direction Home» ist kein Musik- oder Konzertfilm. Es ist ein Film, der einen tiefen Einblick gewährt in die kulturellen und gesellschaftlichen Verhältnisse der Zeit, in welcher der junge Dylan agierte und sich zu einem Weltstar entwickelte. Scorsese inszeniert seinen Film als Zeitreise eines Künstlers, der wie viele seiner Generation den gesellschaftlichen Umbruch wahrnimmt und auf ihn reagiert. Damals, so Bob Neuwirth, wurden die Leute danach bewertet, ob sie etwas zu sagen hatten, und nicht danach, wie viel Dollars ihre Performance einbrachte: «In those days artistic success was not dollardriven.»

Wie schon in den «Chronicles» lässt Dylan auch in «No Direction Home» Privates weitgehend aus. Im Mittelpunkt all seiner Interviewäusserungen stehen der Künstler und seine Rolle im historischen Prozess. Ein Künstler dürfe nie denken, er sei angekommen, sagt er, ein Künstler befinde sich vielmehr «in a constant state of becoming». Man könnte es auch so sagen: «He that’s not busy being born is busy dying.»

Deutlicher noch als in seiner Autobiografie gibt Dylan im Film zu erkennen, wie sehr er sich in der New Yorker Szene als Aussenseiter fühlte: «Ich kam als Aussenseiter in die Stadt, und ich wurde noch mehr zu einem Aussenseiter, als ich es je war.» Damit markiert er die Konfliktlinie, die ihn damals wie heute von einem Teil seines Publikums trennt: «Sie wollten mich zum Insider einer bestimmten Ideologie machen. Ich wollte das nicht.»

Warum Dylan sich als Aussenseiter fühlte und ob dieses Gefühl tiefere Wurzeln hat als das Unbehagen, das wohl jeden befallen hätte, der aus der Provinz in die grosse Stadt New York kommt und sich dort als Künstler zu behaupten versucht, darüber sollte man, wie Alfred von Meysenbug sagen würde, einmal promovieren. Beispielsweise über die Frage, welche Rolle in diesem Zusammenhang sein jüdischer Hintergrund spielt. Im Film wie in der Autobiografie gibt es dazu nur Andeutungen. So spekuliert einer der Zeitzeugen in Scorseses Film, der Sohn von Betty und Abe Zimmerman habe sich das Pseudonym Bob Dylan zugelegt, um dem in Minnesota grassierenden Antisemitismus zu entkommen. In den «Chronicles», wo Dylan sich ausführlich zur Entstehungsgeschichte seines Pseudonyms äussert, gibt es dafür keinen Beleg. Andererseits: Sein Knabentraum, auf die Militärakademie in Westpoint zu gehen, habe sich zerschlagen, weil man ihn dort, würde er sich beworben haben, nicht aufgenommen hätte, erzählt er im Film. In den «Chronicles» nennt er den Grund. Ein Onkel hatte ihn aufgeklärt: Juden sind nicht erwünscht in Westpoint. Ob solche Erfahrungen bereits in jungen Jahren sein Aussenseitertum begründeten, wird wohl nie zu klären sein. Dylan selbst, der von psychoanalytischen Deutungen nichts hält, würde entsprechende Vermutungen mit der Begründung zurückweisen, er denke nicht in derartigen Kategorien.

«No Direction Home» ist alles andere als ein Homevideo, auch wenn einige Kritiker monieren, Dylan komme zu gut weg in Scorseses Dokumentation. Die Zeitzeugen, die Scorsese auftreten lässt, sprechen zwar alle voller Respekt über Dylan, aber nicht alles, was sie sagen, ist schmeichelhaft. Scorsese unterschlägt auch nicht den wohl peinlichsten Auftritt in Dylans Karriere. Zur Feier des 172. Jahrestages der Bill of Rights wurde ihm von der Emergency Civil Liberties Union der Tom Pain Award verliehen. Seine Dankesrede hielt er im Anschluss an ein Dinner, was nur deshalb erwähnenswert ist, weil es die Legende begründet, er sei betrunken gewesen. Obwohl er kein Filmmaterial und auch keinen O-Ton von der Preisverleihung zur Verfügung hat, zitiert Scorsese ausführlich aus Dylans Rede. Er selbst liest den Text mit heller schnarrender Stimme. Dass Dylan eine Botschaft durchbringen wollte und die Preisverleihung nutzte, um einmal mehr klarzustellen, dass er sich nicht vereinnahmen lassen werde von wem auch immer, ist leicht nachvollziehbar. Denn wieder einmal war er in eine Falle getappt, wieder einmal musste er sich anhören, er sei die Stimme seiner Generation oder gar das Gewissen des jungen Amerika. Sich dagegen zu wehren, ist sein gutes Recht. Peinlich ist nicht, dass, sondern wie er sich zur Wehr setzte. Ausgerechnet Dylan, der sich von Anfang an bemühte, mit der Stimme eines alten Mannes zu singen, macht seine Kritik am Alter der Anwesenden fest. Er wirft seine Jugend als Argument in die Debatte und lässt Sätze raus wie: «Alte Leute, denen die Haare ausfallen, sollten verschwinden.»

Was am Leben dieses singulären Künstlers mit dem Status eines Weltstars ist Legende, was ist Wirklichkeit? Unzählige Autoren haben im Verlaufe der vergangenen vier Jahrzehnte auf diese Grundfrage der Dylan-Exegese eine Antwort zu geben versucht. Dabei wurde eine kaum noch zu überblickende Sekundärliteratur produziert, die ihrerseits die Legendenbildung weiter vorangetrieben hat. Nun aber, wo Dylan selbst zu sprechen begonnen und Jeff Rosen auch das Bildarchiv geöffnet hat, verlieren all diese Werke schlagartig an Bedeutung. Denn mit den «Chronicles Volume One» steht jetzt eine Primärquelle zur Verfügung, ein Dokument der Selbstreflexion und der Selbstdarstellung: Dylans Wahrheit über Dylan.

Auch Scorseses Film ist eine Primärquelle und somit ein weiterer Beitrag zur Wahrheitsfindung. Die Bilder schaffen eine eigene Realität. Sie ermöglichen eine andere Sicht auf Dylan. Man muss ihn nicht nur gehört, sondern auch gesehen haben, um zu verstehen, welche Emotionen er auszulösen vermochte und warum er Gegenstand so vieler Legenden wurde.

«No Direction Home» endet mit Dylans Auftritt in Manchester am 17. Mai 1966. Dieses Ende war dramaturgisch nahe liegend, könnte aber den Eindruck erwecken, das Konzert in Manchester sei Dylans letzter Auftritt überhaupt vor seinem Rückzug ins Private gewesen. Dieser Eindruck wäre falsch. Tatsächlich wurde die Tour erst zehn Tage später beendet. Trotzdem: Das Konzert in der Free Trade Hall markierte einen Wendepunkt in Dylans Leben als Performing Artist. Nach Abschluss der Tour am 27. Mai 1966 entzog er sich der Medienöffentlichkeit für fast eineinhalb Jahre, und erst acht Jahre später sollte er wieder auf Tour gehen. Unklar sind die Gründe für diesen Rückzug nach seiner turbulenten, von vielen Zwischenfällen begleiteten Europatour. Da drängte sich der Motorradunfall in der Nähe von Woodstock zwei Monate nach seiner Rückkehr als Erklärung für die Flucht aus der Öffentlichkeit geradezu auf. Schien dieser Crash doch einem Muster zu folgen. Hatte sich nicht mit James Dean bereits ein anderes Jugendidol mit vergleichbarer Ausstrahlung und Medienpräsenz bei einem Car-Crash mit Todesfolge dem Publikum entzogen? Wäre in der Mythologie des Rock ’n’ Roll dieses Ende nicht der klassische Verlauf der Dinge: «to live fast and to die young»?

Schon bald, kaum war die Nachricht von seinem Unfall um den Globus gegangen, kursierten sowohl in den Medien wie in Fankreisen alle möglichen Gerüchte über Dylans körperlichen und mentalen Zustand. Nachdem klar war, dass er den Crash überlebt hatte, hiess es, er habe irreversible Schäden davongetragen. Er habe sich den Hals gebrochen. Er werde nie mehr Gitarre spielen können. Er habe seine Stimme verloren. Auch Sam Shepard stellt in seinem in den achtziger Jahren veröffentlichten Theaterstück «True Dylan» die Folgen des Abflugs hochdramatisch dar, wenn er «Bob» im Dialog mit «Sam» sagen lässt: «Ich konnte ständig den Griff des Todes spüren, der mich ununterbrochen über seine Schulter ansah.»

In den «Chronicles» liest sich das ganz anders. Er habe einen Motorradunfall gehabt, schreibt er da. Er habe sich verletzt, aber er habe sich erholt. Kein Wort über die Art, die Tragweite und die Dauer der Verletzung. Warum aber sollte er die Folgen des Motorradunfalls in den sechziger Jahren verschweigen, wenn er sich im folgenden Kapitel nicht scheut, die schwere Verletzung, die er sich Ende der achtziger Jahre bei einem «idiotischen Unfall» zugezogen hatte, in drastischen Worten zu beschreiben? Seine Hand, sei «bis auf die Knochen zerfetzt und zerfleischt gewesen», und zwar so, dass er seine Tage als Gitarrist gezählt sah.

Wahrscheinlich kommt Robert Santelli mit seiner Diagnose im «Scrapbook 1956-1966», immerhin das Buch zu Scorseses Film, der Wahrheit am nächsten: «Dylan hatte vorwiegend Schnittwunden und Prellungen erlitten.» Mehr war da wohl nicht.

Dylan war verletzt. Das ist wahr. Doch der Motorradunfall war nur ein Vorwand, seinen Rückzug zu erklären. Er war nicht die Ursache. Seine Verletzungen hatte er sich schon lange vor dem Crash zugezogen. Die letzten Szenen von Scorseses Film zeigen einen Sänger, der fahl und dünnhäutig vor das Publikum tritt, sichtbar gezeichnet vom Stress der Tour und den Folgen des «Missbrauchs von Substanzen». Wo er hinkam, provozierte er tumultartige Szenen. Überall wurde er mit Beifall und Zustimmung, aber auch mit Ablehnung und Buhrufen empfangen. Er musste sich von wütenden Zwischenrufern verhöhnen lassen: Heuchler, Verräter, Neurotiker, Fälscher, Müll, Dreck, Schwachsinniger. Der Aufruhr im Publikum war so heftig, dass The Band ihren Schlagzeuger auswechseln musste. Levon Helms stieg aus, weil er den Hass und die Häme, die Dylan und seiner Band entgegenschlugen, nicht länger ertragen wollte. Oder konnte. Nicht ohne Grund nennt Dylan seine Musiker, die Abend für Abend über Wochen und Monate hinweg mit ihm durchs Feuer gingen, «galante Ritter». Er kämpft und stemmt sich dem Lärm entgegen, der bis zum Gejohle anschwillt, wenn er die Bühne betritt: «Come on, das ist keine britische Musik. Das ist amerikanische Musik, come on.» Er kann und will nicht verbergen, wie genervt er ist. Auf den Bonustracks beziehungsweise den Special Features der DVD, wo unter anderem «Like a Rolling Stone» in der City Hall von Newcastle und «One Too Many Mornings» im Odeon Theatre von Liverpool als vollständige Fassung präsentiert werden, spiegelt sich das allabendliche Bühnendrama auf ergreifende Weise in Dylans Gesicht. Ergreifend, weil der Klang seiner Stimme, die Intensität seiner Phrasierungen und der Sound seiner Band über die widrigen Umstände triumphieren und weil der Sänger in diesen Momenten von einer atemberaubenden Schönheit ist.

In der Schlusssequenz des Films sitzt Dylan einem Interviewer gegenüber, der wissen will, was seine weiteren Pläne seien: «Ich will nach Hause. Wissen Sie, was ein Zuhause ist?», entgegnet er dem Reporter mit müder Stimme. Er wolle weder nach Italien noch sonst wo hin. Dabei wippt er manisch mit dem Oberkörper. «Am Ende stürzen wir mit einem Privatflugzeug ab - in the mountains of Tennessee or Sicily.» Er lacht, wie einer lacht, der die Kontrolle über sein Leben verloren hat. Kurz und bitter. Schnitt.

Ein Insert auf schwarzem Grund und ein Moment der Stille. Die Kamera folgt der Besucherschlange, die sich um das Konzertgebäude windet. Der Ton wird hochgezogen und aus dem Stimmengewirr schält sich eine weibliche Stimme heraus, die ankündigt: Showtime in zwei Minuten. Schnitt.

Dylan alleine in der Garderobe. Ein letztes Mal schnallt er die Gitarre um und kokettiert dabei mit der Kamera. Er spielt den Ansager der eigenen Show und spricht über sich in der dritten Person: «Here he is, back from the grave.» Dann eilt er auf die Bühne, wo er mit dem wohl berühmtesten Zwischenruf der Rockgeschichte empfangen wird: «Judas.»

Wer kennt diese Szene nicht? Sie ist auf Tonband festgehalten und schon seit Jahrzehnten als Publikumsmitschnitt im Umlauf. Mit der offiziellen Veröffentlichung als «Volume 4» von «The Bootleg Series» ist sie «in a fresh mix straight from the three-track master tapes» seit einigen Jahren auch allgemein zugänglich. Klar, dass Scorsese hier den Schlusspunkt seines Films setzt. Jetzt endlich sieht das Publikum, was es bisher nur gehört hatte. Es sieht, wie Dylan ans Mikrofon tritt und der anonymen Stimme aus dem Dunkel der Halle entgegenschleudert: «I don’t believe you. You are a liar.» Es sieht, wie Dylan sich umdreht und seine Musiker auffordert, «fucking loud» zu spielen. Es sieht Dylan und hört «Like a Rolling Stone». Insert. Abspann.

Was Scorsese bewogen hat, sich mit dieser hochdramatischen Szene nicht zu begnügen, warum er der Kraft von D.A. Pennebakers Bildern misstraut und glaubt, am Ende seines Film ein Insert einschieben zu müssen, welches den Zuschauer darüber informiert, dass Dylan kurz nach seiner Rückkehr in die USA einen Motorradunfall gehabt hatte, ist ein Rätsel. Gut, könnte man sagen, der Film zeigt nur einen Ausschnitt aus Dylans Karriere als Performing Artist. Das Leben geht weiter. Da kommt noch was. Fortsetzung folgt. Dylan schrieb weiterhin Songs. Er veröffentlichte Platten. Und er ging wieder auf Tour, wenn auch erst acht Jahre später. Sollte es das sein, was Scorsese seinem Publikum mitteilen will, könnte man es unter der Rubrik Chronistenpflicht abhaken. Doch Scorsese will mehr. Sekunden vor dem Abspann folgt ein weiteres Insert, welches die Mitteilung über den Motorradunfall in einen Zusammenhang bringt mit Dylans Rückzug aus der Öffentlichkeit. Damit bestätigt und verfestigt er nicht nur eine uralte Legende, er begibt sich auch in offenen Widerspruch zu Dylans Wahrheit in den «Chronicles»: «In Wahrheit wollte ich der Tretmühle den Rücken kehren. Meine Kinder hatten mein Leben verändert und mich mehr oder weniger von allen Leuten und allen aktuellen Ereignissen isoliert. Was nichts mit meiner Familie zu tun hatte, interessierte mich nur am Rande, und ich sah alles mit anderen Augen.» Da ist die Version vom Motorradunfall doch sehr viel legendenträchtiger. Aus dramaturgischen Gründen der Versuchung nicht widerstanden zu haben, eine uralte Legende fortzuschreiben, ist der einzige Makel an Scorseses Film. Ein Meisterwerk trotzdem.

«LOOKIN’ FOR A PLACE» PART 2

Bob Dylan / I wanna dog / That’s gonna collect and clean my bath / Return my cigarette / Givin’ back my animals / And give my birds a commission

I’m a gonna lookin’ for somebody / To sell my dog / Collect my clip / Buy my animal / And straighten up my bird

I’m lookin’ for a place / To bath my bird / Buy my dog / Collect my clip / Sell me cigarettes / And commission my bath

I’m looking for a place / That’s gonna collect my commission / Sell my dog / Burn my bird / And sell me to the cigarette

I’m lookin’ for a place / That bird my buy / Collects my will / And bath my commission

I’m lookin’ for a place / That animal my soul / Meet my return / Bath my foot / And collect my dog / Commission me / To sell my animal / To the bird that clip / And buy my bath / And return me back to the cigarette

«No Direction Home: Bob Dylan. Ein-Martin-Scorsese Film». DVD (Paramount Home Entertainment) 204 Minuten.Bob Dylan: «No Direction Home: The Soundtrack». «The Bootleg Series Vol. 7». Sony BMG.Bob Dylan: «Live 1966. The Royal Albert Hall Concert». «The Bootleg Series Vol. 4». Columbia.Bob Dylan: «Chronicles Volume One». Lesung mit Wolfgang Niedecken. 5 CDs. Hoffmann und Campe.Bob Dylan: «Lyrics 1962-2001». Deutsch von Gisbert Haefs. Hoffmann und Campe. 2004. 1151 Seiten.

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