DIE RAF UND DER FILM : Terrorismus mit Pop-Ikonen

Nr.  41 –

Kaum eine politische Gruppierung war so sehr auf das Visuelle fixiert: die RAF als Bilderproduzentin für eine Reihe von sehr unterschiedlichen Kino- und Fernsehfilmen. Ein deutsches Gefühls- und Seelendrama.

Die Geschichte der Roten-Armee-Fraktion (RAF) lässt sich als eine Geschichte von Bildern und Inszenierungen erzählen. Schon ihr Beginn war eine Metapher: 1970, bei der katastrophalen Befreiung von Andreas Baader, bei der ein Unbeteiligter angeschossen wurde, sprang Ulrike Meinhof aus dem Fenster - ein sinnbildlicher Sprung in die Illegalität. Kaum hatte sich die RAF offiziell gegründet, präsentierte sie ihr Logo: im Hintergrund einen fünfzackigen Stern, im Vordergrund eine Kalaschnikow und das Signet RAF. Vor allem Andreas Baader lag ein wirksames Logo am Herzen. Eines Nachts erschien er bei einem befreundeten Grafikdesigner und wollte, dass dieser einen «Relaunch» des RAF-Emblems entwarf. Es sollte gefälliger wirken - der Designer empfahl, lieber bei der rustikalen Kartoffeldruckästhetik zu bleiben.

Die RAF war schon zu Lebzeiten eine Art Marke. Sie existierte in Bildern wie dem Foto von Holger Meins, der sich 1974 zu Tode hungerte und zuletzt an einen KZ-Häftling erinnerte. Solche Bilder, in denen die RAF als Opfer des brutalen Staates erschien, dienten der Nachwuchsrekrutierung. Sie waren Waffen im Kampf gegen den Staat. Die RAF existierte in coolen Rebellenposen, die vor allem Baader präsentierte, und in verzweifelten Verweigerungsbildern bei Festnahmen.

Inszenierung und Wirklichkeit

Die RAF war eine Bilderproduzentin. Als erste terroristische Gruppe setzte sie 1977 bei der Schleyer-Entführung Videobotschaften ihres Opfers ein. Ihre Praxis war der terroristische Anschlag, der nur gelungen und effektiv sein konnte, wenn die Bilder davon massenmedial verbreitet wurden. Die Politik der RAF waren zerborstene Autos, zerfetzte Leiber - und Bilder davon. Wahrscheinlich war, trotz ihrer seitenlangen, kaum ins Deutsche übersetzbaren Kommandoerklärungen, keine andere politische Gruppe so sehr auf das Visuelle fixiert.

Baaders Posen stammten aus dem Kino, sie waren inspiriert von Einsamkeitshelden wie Jean-Paul Belmondo und Alain Delon. Womöglich kann man die Geschichte der RAF zum Teil erzählen wie einen Gangsterfilm in der Tradition von Jean-Pierre Melville: nüchtern und brutal, mit narzisstischen, egomanen Helden, die mit allen bürgerlich-zivilen Standards brechen. Und am Ende muss der Tod stehen. Zumindest vor der Mordserie 1972 sahen viele, und nicht nur Linksradikale, in ihnen Bonnie-and-Clyde-Figuren, die die Kleinbürgerrepublik aufmischten. «Das Medienspektakel», so Herbert Nagel, seinerzeit Anhänger der Subversiven Aktion, «hat Ziel und Aktion revolutionärer Existenz bis ins Letzte bestimmt.»

Was ist ein RAF-Film? Diese Frage ist auch deshalb nicht leicht zu beantworten, weil die Grenzen zwischen Inszenierung und Wirklichem flüssig sind. Im Rückblick erkennt man, dass die ersten beiden RAF-Filme vielleicht schon drei Jahre vor Ulrike Meinhofs Sprung in die Illegalität entstanden. 1967 drehte Holger Meins an der Berliner Filmhochschule DFFB den Kurzfilm «Herstellung eines Molotowcocktails», ein Film mit Gebrauchswert. 1968 sahen ihn 1500 StudentInnen, bevor sie vor dem Springer-Hochhaus demonstrierten.

Meins' Film markierte einen Bruch: Bis dato waren die DFFB-Filme Koketterien mit Gewalt gewesen, in denen zum Beispiel aus Mao-Bibeln Papierflieger gebastelt wurden, die eine Schah-Figur angriffen. Bei Meins wurde es ernst. Am Ende der wachsenden Militanz und Gewaltspirale stand die RAF. Die RAF tat, wovon viele geträumt hatten: Damit war das jahrzehntelange Drama des Sympathisanten geboren, der den blutigen Zynismus der RAF zwar ablehnte, doch darin stets die eigenen Träume von gestern erkennen musste.

Der zweite frühe RAF-Film, Roman Brodmanns Dokumentation «Der Polizeistaatsbesuch», zeigt die Proteste gegen den Schah-Besuch am 2. Juni 1967, die in der Ermordung des Studenten Benno Ohnesorg durch einen Polizisten endete. Brodmann zeigte eine erstarrte, autoritätshörige, postfaschistische Gesellschaft, die auf die fundamentale Kritik der Studentenbewegung nur mit Schüssen antworten konnte. Ohnesorgs Tod erschien hier nicht als Unfall, sondern als zwangsläufige Konsequenz des Hasses einer normierten Gesellschaft auf alles Dissidente. Beides, die Allmachtsfantasien der Studentenbewegung und die Gewalt, die unter der dünnen Decke bundesdeutscher Normalität verborgen war, war die Geburtshelferin der RAF.

Fassbinder, von Trotta, Kluge

Die ersten wichtigen Kinofilme entstanden nach 1977, der Ermordung von Schleyer, der Selbsttötung von Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe und der Kaperung der «Landshut». Der Omnibusfilm «Deutschland im Herbst» (1978), Margarethe von Trottas «Die bleierne Zeit» (1981) und Rainer Werner Fassbinders Farce «Die dritte Generation» (1979) waren sehr unterschiedliche Erklärungs- und Bewältigungsversuche, die den Schrecken beschreiben und bannen sollten. Die Nachrichtensperre, die Explosion der Gewalt und die innerstaatliche Feinderklärung gegen alle «Sympathisanten» wurden damals von der Linken als Trauma empfunden. Man fühlte sich erpresst von der falschen Alternative «für die RAF oder für den Staat», ohnmächtig, hilflos - und auch wie ein Zauberlehrling, der die Geister, die er, wenn auch nur rhetorisch, gerufen hatte, nicht mehr loswurde. Der Traum von der gewaltsamen Revolution war zum Alptraum geworden. «Deutschland im Herbst», ein zwischen Fiktion und Dokument, Essay und Pamphlet schillerndes Patchwork von einem knappen Dutzend Regisseure, versuchte der als lähmend empfundenen Dichotomie «RAF oder Staat» einen Blick für das Nebensächliche, Fragmentarische entgegenzusetzen.

Alexander Kluge zeigte Bilder des Staatsbegräbnisses von Hanns Martin Schleyer und der Beerdigung von Ensslin, Baader und Raspe. Man sah einen Türken, der während des Staatsakts mit einem Gewehr durch Stuttgart ging, weil er eine Taube schiessen wollte, den Oberkellner, der hektisch das Essen nach dem Staatsakt vorbereitete. Kluge assoziiert Stammheim mit Bildern aus der Geschichte, der deutschen Romantik und dem NS-Staat. So machte er die RAF als deutsches Phänomen sichtbar: als ein Gespenst, eine Art Widergänger des Gewaltorkans des Nationalsozialismus und des Krieges in der scheinbar so friedlichen Bundesrepublik. Es war kein Zufall, dass die RAF (die den Bezug auf den Zweiten Weltkrieg schon im Namen trug) den Staat als NS-System bekämpfte - während vor allem Sozialdemokraten die RAF als neue SA (paramilitärische Sturmabteilung) empfanden. Die Gedanken- und Bilderfetzen von «Deutschland im Herbst» öffneten den Blick. Sie wiesen einen Weg aus dem «wir oder die», allerdings verwoben mit dem linken, melancholischen Oberton, mal wieder schuldloses Opfer der Verhältnisse geworden zu sein.

Eine deutsche Familiengeschichte

Die eindeutigsten und auch oberflächlichsten Metaphern für die RAF erfand Margarethe von Trotta mit dem feministisch inspirierten Porträt «Die bleierne Zeit» über die Schwestern Gudrun und Christiane Ensslin. Die RAF erscheint als tragisches Ergebnis deutscher (Familien-)Geschichte: Juliane (Jutta Lampe), die Geduld und Reform vertritt, und Marianne (Barbara Sukowa), die - Gudrun Ensslin nachempfunden - auf revolutionäre Gewalt setzt. Die Erinnerung an ihre von Moralstrenge gezeichnete Kindheit in einem Pastorenhaushalt ist das unzerstörbare Band zwischen den beiden. So buchstabiert von Trotta die RAF-Geschichte zurück in den Gefühlsraum dieser Beziehung. Die Terroristin war als Jugendliche die brave Pastorentochter, die Ältere hart und rebellisch. Mariannes Extremismus erscheint gewissermassen als nachgeholte pubertäre Revolte - und als fehlgeleitete moralische Antwort auf den Nationalsozialismus.

Die RAF als deutsches Gefühls- und Seelendrama - dieses Bild spiegelte die an Selbstmitleid grenzende Melancholie im linken Milieu. Im Rückblick fällt auf, dass dem ansonsten analytisch so begabten Neuen Deutschen Film zur RAF in den siebziger und achtziger Jahren wenig einfiel. Ausnahmen waren Alexander Kluge und Rainer Werner Fassbinder, der schon 1979 ein schroffes Gegenbild zur diffusen Betroffenheitsrhetorik entworfen hatte: In «Die dritte Generation», dessen Aufführung damals von Linksradikalen öfter verhindert wurde, sind die Terroristen kaputte Dandys und Marionetten eines Unternehmers (Eddie Constantine), der Computer an den Staat verkaufen will und dafür Verkaufsargumente braucht - ein böses, verrücktes, provokantes Märchen. Der Terror erscheint darin als eine aller sinnstiftenden Erzählung entkleidete Farce. «Handeln in Gefahr, aber ganz ohne Perspektive und wie im Rausch erlebtes Abenteuer zum Selbstzweck: Das sind die Motivationen der 'dritten Generation', schrieb Fassbinder - und erfasste damit die Alltagspraxis der RAF recht genau. Die gepflegte linke Melancholie erscheint im Rückblick auch deshalb so bigott, weil sie gleichzeitig die Begleitmusik des Einstiegs der Szene in die Gesellschaft war. Denn 1977 begann auch die tatkräftige Rückkehr der Linksradikalen in die Mitte. Die Revolution à la RAF war katastrophal gescheitert, der Weg in die autoritäre Helmut-Schmidt-SPD ausgeschlossen. Die «taz» wurde als unmittelbare Reaktion auf 1977 gegründet, die MaoistInnen machten sich auf, ihre Revolutionszirkel aufzulösen und sich in grüne Liberale zu verwandeln. Es begann der lange Prozess der Verbürgerlichung der Alternativen. Keine acht Jahre nach dem deutschen Herbst wurde der Ex-RAF-Sympathisant Joschka Fischer der erste grüne Minister.

Denk- und Darstellungsverbote

In den achtziger Jahren bombte die mittlerweile gesichtslose RAF weiter. Sie war noch da, ein böses Gespenst aus der Vergangenheit. Doch die innige Verbindung, die die Linke in den siebziger Jahren an die RAF gekettet hatte, lockerte sich. Die aktuelle RAF erschien als ein nicht mehr dramentaugliches Relikt der Vergangenheit. Zudem existierte die betonierte Konfrontation zwischen Staat und RAF weiter, kein Thema war von so viel Denk- und Darstellungsverboten verstellt. Es war insofern kein Zufall, dass im deutschen Kino, abgesehen von Reinhard Hauffs Prozessfilm «Stammheim» (1986), die RAF nicht mehr auftauchte. 1997 zeigte Heinrich Breloers Dokudrama «Das Todesspiel», eine Mixtur von Spielszenen und Interviews zum 20. Jahrestag des deutschen Herbstes, dass das Kino die visuelle Definitionsmacht an das Fernsehen verloren hatte. Breloer rückte die Qualen der entführten Flugzeugpassagiere in den Mittelpunkt und setzte Helmut Schmidt eine Art Denkmal. Die Opfer waren in der Tat der blinde Fleck der RAF-Filme gewesen: Sie kamen einfach nicht vor. Auch wenn die Heroisierung von Schmidt politisch mehr als fragwürdig erscheint - Breloers detailgenaue Rekonstruktion der Ereignisse setzte Massstäbe.

1998 löste sich die RAF auf. Die Öffentlichkeit nahm diesen Akt eher am Rand wahr: «Ach, gab es die noch?» Doch seitdem ist die RAF-Bilderproduktion in mehreren Schüben geradezu explodiert. Die Prognose, dass Breloers «Todesspiel» eine Art Schlusswort gewesen war, erwies sich als Irrtum. Die produktiven Bilder kamen von jüngeren AutorenfilmerInnen, vor allem Andres Veiel und Christian Petzold. Veiel erzählte in dem dokumentarischen Doppelporträt «Black Box BRD» (2001) die Geschichten des Bankers Alfred Herrhausen, den die RAF 1989 ermordet hatte, und des RAF-Terroristen Wolfgang Grams, den die Polizei 1993 bei seiner Festnahme erschoss. Fruchtbar war dieser Film in dreifacher Hinsicht: Er gab der «dritten Genera-tion», die viele zu unpolitischen Killern erklärt hatten, ein Gesicht und eine Biografie. Und er zeigte in intensiven Bildern Traudl Herrhausen, das Leiden der Angehörigen, ein ansonsten stets tabuisiertes Bild. «Black Box BRD» rückte die Biografien des Bankers und des Terroristen in einer Parallelmontage assoziativ zusammen und zeigte strukturelle Ähnlichkeiten: Beide gehörten einer Art Eliteorganisation an, beide glaubten an eine Botschaft, die sie unerbittlich verfolgten. So löste Veiel die Gut-Böse-Zuschreibungen vollständig auf und machte Ähnlichkeiten der Todfeinde sichtbar.

Die RAF als Pop-Ereignis

Christian Petzolds «Die innere Sicherheit» (2000) erzählt eine einfache Geschichte: Ein Terroristenpaar ist mit seiner fünfzehnjährigen Tochter auf ewiger Flucht. Sie sind Übriggebliebene eines Kampfes, dessen Ziele schon lange unwichtig geworden sind. Das Paar sehnt sich nach dem Unerreichbaren: einem normalen, bürgerlichen Dasein. Petzold kippt die üblichen Bilder von Normalität und Terror. Das Paar symbolisiert keinen dämonischen oder faszinierenden Ausnahmezustand, keine Entgrenzung. Die beiden sind weder das böse Andere, das uns bedroht, noch - wie in den Pop-RAF-Inszenierungen - ein Retrotraum von Freiheit, Sex und Tod. Doch solch kluge Versuche, neue, genaue Bilder zu finden, blieben Ausnahmen. Um die Jahrtausendwende wurde RAF Pop. Es gab RAF-Retro-Chic, Unterhosen mit Prada-Meinhof-Logos, ein Prachtband mit hippen Fotos von Baader und Ensslin in Paris. Christopher Roth inszenierte «Baader» (2002) in einem eher stümperhaften Kinofilm als coolen Macho, der schnelle Sportwagen liebte; in Leander Scholz' Roman «Rosenfest» tauchen Baader und Ensslin als romantisches Bonnie-and-Clyde-Pärchen auf. ProSieben zeigt 2000 den Thriller «Das Phantom», in dem ein RAF-Terrorist auf der Flucht ist. Aber ob es hier um die RAF, den KGB oder den Mossad geht, ist ebenso gleichgültig wie die Besetzung des Schurken bei James Bond. Ein RAF-Film ist «Das Phantom» nur insofern, als er zeigt, dass das Logo RAF - direkt nach der Selbstabwicklung der Gruppe - ins Stadium universeller Kommerzialisierbarkeit übergegangen war. Ein leeres, schweres Zeichen.

Die RAF als Pop, das wirkte wie ein ironisches Echo der Selbststilisierung der ersten Generation der RAF. Der Philosoph Klaus Theweleit bemerkte dazu 2004: «Wir erleben die Überführung der RAF aus einem historischen in einen mythologischen oder folkloristischen Raum. Die RAF hat eine Funktion wie Billy the Kid, Calamity Jane oder Schinderhannes bekommen, losgelöst von jeder konkreten Geschichte. RAF ist zum Zeichen geworden für Anti-Staat, sein Leben aufs Spiel setzen, Gewalt und sexuelle Libertinage. Deshalb sind RAF-Zeichen auf T-Shirts, Stickern, in Musikstücken und in Filmen ebenso möglich wie das Che-Guevara-Logo auf Zigarettenpackungen.»

2007 ist die Pop-Mode wieder vorbei. Dafür ist der RAF-Diskurs im Stadium medialen Selbstlaufs und uferloser Geschwätzigkeit angekommen. RAF sells. Die ARD sendete kürzlich zur Primetime einen Zweiteiler von «Spiegel»-Chefredakteur Stefan Aust, der, ausser zwei haltlosen, sensationsheischenden Spekulationen, schlicht nichts Neues enthielt. Die Debatte über die RAF 2007 diente, angefangen von der Diskussion um die Begnadigung von Christian Klar, vor allem der Abrechnung mit 1968. Es ging, so die Grüne Antje Vollmer, um «ein Nachsiegen der Konservativen». 2008 werden zwei unterschiedliche Filme über die RAF ins Kino kommen: «Die RAF», produziert von Bernd Eichinger, Drehbuch: Stefan Aust, Regie: Uli Edel. Zu befürchten ist, dass dieser Film RAF-Pop-Action - Tod und Leidenschaft - mit den handelsüblichen Gesten moralischer Empörung fusionieren wird. Den zweiten Film dreht Andres Veiel derzeit nach Gerd Koenens klugem, anrührendem Buch «Vesper, Ensslin, Baader», das die zerstörerischen Beziehungen und den komplexen Weg Ensslins in den Terror nachzeichnet. Zu erhoffen ist ein Film, der tiefer gräbt als von Trottas «Die bleierne Zeit».

Das Kino hat viele Bilder der RAF-Geschichte entworfen, schrille und biedere, analytische und kitschige. Viele dienten der Selbstberuhigung, weil sie irgendwie erklärten, warum ein paar Dutzend Bürgerkinder mit der Waffe gegen die Demokratie kämpften. Was fehlt, sind Bilder der Trauer. Einer umfassenden Trauer, die Opfern, TäterInnen und dem vergeudeten Leben gilt und keinen Unterschied macht zwischen wichtigen und unwichtigen Toten. Erst wenn es solche Bilder gibt, wird das RAF-Gespenst erlöst sein.