Theater heute: Bitte nicht zu politisch

«Glaubst du, dass die Erde ihre Atmosphäre verloren hat?»

Samuel Beckett: «Glückliche Tage»

Jedes Jahr zu Spielzeitbeginn durchleuchten die Feuilletons von neuem die Theaterspielpläne. Untersucht wird dabei vor allem die Art und Weise, wie die jeweilige Stückauswahl «aktuelle» gesellschaftliche Entwicklungen aufnimmt. Dabei wird gern ein Begriff strapaziert, der längst schon als selbstverständlich vorausgesetzt wird: Aktualität.

Dieser Ruf nach Aktualität geht auf das zurück, was man den «Hamlet-Befehl» nennen könnte. Tatsächlich war in den letzten Jahrhunderten kaum ein Wort theatralisch so prägend wie jenes von Shakespeares Hamlet, wonach «Theater als Spiegel und Chronik der Zeit» zu verstehen sei. Sein stets neu erteiltes Diktat äussert sich seitdem in Spielformen der Klassik, des Realismus, des Naturalismus oder des Expressionismus – bis hin zu zahllosen heutigen «Gegenwarts-Zeitstücken», die die «Aktualität» des Theaters verteidigen wollen.

Eine Ausnahme bilden dabei die Stücke Samuel Becketts. In der Überwindung der «neuzeitlichen metaphysischen Grundstellung» (Martin Heidegger) schliessen sie an ein Grundempfinden an, das das griechische Theater geprägt hat – und seit Shakespeares «Theater als Spiegel und Chronik der Zeit» weitgehend von der Bühne verschwunden ist. Bezeichnenderweise ist Becketts Theater eine in sich verschlossene, unikate und utopische Insel geblieben. Dabei wird übersehen, dass gerade seine Stücke vielleicht am treffendsten unsere Fixierung auf «happy days» beschreiben: Winnie etwa feiert diese in «Glückliche Tage», eingeschlossen, gefesselt, zunächst bis zur Taille, dann bis zum Hals, in einem toten, «urgeschichtlichen» Hügel (im Sinne Walter Benjamins) – in vollkommener Blindheit für ihren tatsächlichen Zustand.

Das eigentliche Drama

Natürlich aber wäre nicht Aktualitätssucht, sondern politisches Engagement unabdingbar. Wirtschaftskrise hin oder her: Der eigentliche Skandal, dem wir beiwohnen, ist das Drama der Flüchtlinge in einer von Luxus überschwemmten, zerfressenen Schweiz. Die Philosophin Hannah Arendt hatte schon in den sechziger Jahren den «Niedergang des Nationalstaats und das Ende der Menschenrechte» an der Figur des Flüchtlings expliziert: «Der Begriff der Menschenrechte (...) stürzte in sich zusammen, sobald die, die sich zu ihm bekannten, sich erstmals Menschen gegenüber sahen, die wahrhaftig jede andere Eigenschaft verloren hatten – ausser der blossen Tatsache des Menschseins.»

Das revidierte Asylgesetz von 2006 selektioniert jeden Bootsflüchtling, der ohne gültigen Reisepass oder Identitätskarte unter Lebensgefahr an die Küsten Europas zu gelangen versucht, als «illegal», schafft ihn zurück oder interniert ihn. Der italienische Philosoph Giorgio Agamben hat – im Gefolge Arendts – die Figur des Flüchtlings zum Paradigma des Menschen des 20. und 21. Jahrhunderts ernannt: Dessen «Leitbegriff wäre nicht mehr das Recht des Bürgers, sondern das Refugium des Einzelnen. Analog dazu sollten wir Europa nicht als ein unmögliches ‹Europa der Nationen›, sondern als einen aterritorialen oder extraterritorialen Raum betrachten, in dem alle in den europäischen Staaten ansässigen Personen (Staats-Bürger und Nicht-Bürger) sich in der Situation eines Exodus oder eines Refugiums befänden.»

Diese Zeugenschaft jedoch ist kaum Bestandteil der Spielpläne der Schweizer Theater. Wobei auch die Frage zu stellen wäre, was Stücke hierzu überhaupt vermöchten. Vermutlich gar nichts – die Annahme des Asylgesetzes im Jahre 2006 war ja schliesslich eine demokratisch legitimierte WählerInnenentscheidung der Mehrheit des Schweizer Stimmvolkes. Ein wirkungsvolles Zeichen könnte hier wohl nur ein (ausser-)theatralisches Engagement setzen: Zum Beispiel, indem die Theater ihre Räume Asylsuchenden zur Verfügung stellen und sie in Projekten mitwirken lassen; indem sie Petitionen, Demonstrationen, dokumentarische Ausstellungen oder theatralische Tribunale organisieren und PolitikerInnen zur Diskussion auffordern. Doch ein solches Ansinnen würde wohl bei den meisten TheatermacherInnen nicht nur Ablehnung, sondern schlicht Unverständnis hervorrufen: Man will politisch sein, aber bitte nicht zu sehr, die Stücke sollen für sich selbst sprechen. Denn schliesslich zählen heute auch Theaterschaffende zu jenem Gesellschaftskörper, den Agamben einmal den «folgsamsten und feigsten» nannte, den «es in der Geschichte je gab».

Doch selbst wenn sich ein Theater zur politischen Manifestation entschliessen würde, öffnete sich eine neue Unvereinbarkeit: In Hamburg etwa liess der Regisseur Volker Lösch im Oktober 2008 in einer Adaption des Stückes «Marat/Sade» von Peter Weiss die Vermögensmilliarden und Wohnadressen der Hamburger Grossbourgoisie verlesen – mit der Folge, dass diese mit dem Hinweis auf Löschs Gage konterte, die näher bei ihrer Klasse einzuordnen ist als bei den Hartz-IV-EmpfängerInnen, die er jene Vermögenswerte vortragen liess.

Das nackte Leben

Eines steht fest: Der Möglichkeitsraum, mit den Mitteln des Theaters in die gesellschaftliche Wirklichkeit einzuwirken, ist kleiner geworden. Die Situation und der Ort des Theaters haben sich grundlegend verändert – insbesondere seit dem Zusammenbruch des ideellen Streites im Jahre 1989, dem Sieg des totalen Marktes (und damit auch der technologischen Uniformierung der Sprachmaschinen). Was für das Theater umso notwendiger wäre (und bei Beckett bereits vorgezeichnet ist), wäre daher gerade, eben diesen dramatischen Bruch zu denken – und damit auch theatral sicht- und nachvollziehbar zu machen.

Die Verbindung der Bretter, «die die Welt bedeuten», zur Welt selbst ist just in jenem Augenblick gekappt worden, da sie mit eben dieser Welt verschmolzen sind. Im Zuge dieser Vereinnahmung ist zunehmend auch die Figur des Intellektuellen von der Bildfläche verschwunden. Es verwundert daher kaum, wenn sich gesellschaftspolitische Texte wie etwa von Jean-Paul Sartre oder Maurice Blanchot heute fast schon archäologisch lesen. Durch diese Auflösung des intellektuellen, geschweige denn philosophisch-theologischen Interesses übersehen die TheatermacherInnen aber auch ihren eigenen Wirkungsort innerhalb dieser Gesellschaft.

Wo aber wäre dieser Ort, wo könnte er sein? Er soll hier in Ergänzung zu Arendt und Agamben noch einmal skizziert werden: 1925 hatten die Schriftsteller Walter Benjamin und Gershom Scholem in ihrem Briefwechsel über Franz Kafka die moderne Zeit als eine der «Geltung ohne Bedeutung» diagnostiziert, in der sich die «Offenbarung von ihrer Seite des Nichts» zeige. Benjamin sprach vom Kapitalismus als einer Kultreligion, «in der eine absolute und restlose Profanierung mit einer ebenso leeren und vollständigen Weihung zusammmenfällt». Der französische Philosoph Michel Foucault analysierte in den sechziger und siebziger Jahren die «gigantische Wucherung des alltäglichen Nahkampfes», in dem sich der Ausstellungswert zwischen den «marxschen Gegensatz zwischen Gebrauchswert und Tauschwert» schiebt. Der italienische Schriftsteller und Filmemacher Pier Paolo Pasolini sprach gar von einer «anthropologischen Mutation», hervorgerufen durch die Machtergreifung des Konsums und der damit verbundenen Zerstörung von jahrhundertealten Gemeinschaftsstrukturen. Agamben erweiterte eine Generation später seine Analyse des Flüchtlingsstatus zu einer «Herrschaft der Biopolitik des nackten Lebens» – im Phänomen des Lagers sah er die «versteckte Matrix des politischen Raumes, in dem wir leben».

Wenn auch Friedrich Schillers «dämonische Sittlichkeit» (Walter Benjamin), sein Glaube an die sittliche und politische Kraft des Theaters nur noch verwunderlich anmutet, so ist doch der Glaube an die «Kraft der Bühne» bei den meisten TheatermacherInnen ungebrochen. In Wirklichkeit aber ist der Bühne heute, jetzt, jede Wirkungsmöglichkeit versagt. Die Bilder, die sie herstellt, versinken sogleich in den endlosen Bildströmen, die uns umgeben, werden in diesen «aufgehoben». Zugleich verunmöglicht es die Herrschaft des totalen Marktes, die jedes auf diesem Markt Verwertbare sofort an sich zieht und damit von allen kritischen Impulsen befreit, Kunst als das Andere wirken zu lassen. Sie ist Teil des Marktes geworden, fremd ihrer selbst – oder sie ist nicht.

«Kraft der Bühne»?

Man kann, darf, soll anscheinend auf dem Theater alles aus- und vorstellen – in den Vollzug des Lebens wird es nicht aufgenommen, es entstehen keine Echoräume mehr. Wenn Theater und Markt eins sind, erlöschen auch alle ethisch-politischen Imperative: Man kann die entsetzlichsten Geschehen ausstellen, ohne deren Zu- und Aufrufe in die eigenen Existenz aufzunehmen und dort zu verantworten. Im gleichen Mass, in dem die Bilder katastrophischer, «politischer» geworden sind, hat das Leben der TheatermacherInnen umso weniger mit ihnen zu tun: Sie würden keineN Lear, Karl Moor, Elektra, Medea, Woyzeck, Lenz auch nur die Schwelle ihres Hauses übertreten lassen. Die Bilder immunisieren. Daher der Lieblingsspruch vieler TheatermacherInnen heute: «Die Bühne spricht für sich selbst.»

Kommt hinzu, dass in den westlichen Gesellschaften jede Notwendigkeit des theatralischen Akts erloschen ist. Er ist, wie jede Aussage, in der allgemeinen Toleranz, der Gleichgültigkeit der demokratischen Spiele und der Sattheit der Gesellschaften aufgehoben. In dieser Gleichgültigkeit zerfällt zugleich das Bild des Menschen, das beliebig geworden ist, von jedem Streit befreit.

Seltsamerweise ist aber nicht nur der Glaube an die «Kraft der Bühne» ungebrochen, sondern auch der an das Schauspiel, die vorgespielte Handlung. In unzähligen Dramatikwerkstätten, Wettbewerben wird versucht, es am Leben zu erhalten. Dieses «Theaterstück» ist jedoch eine Projektion der Neuzeit und damit von einer Logik bestimmt, die bereits mit Friedrich Nietzsche ins Schwanken gekommen ist und sich heute in einem geradezu dramatischen Transformationsprozess befindet.

Die aktuellen Spielpläne der Deutschschweizer Theater sind vom Prinzip der «guten Mischung» getragen, oder vielleicht genauer: gefesselt.