Nr. 04/2013 vom 24.01.2013

«Vieles, was banal wirkt, ist komplex»

Der in Wien wohnhafte Churer Siegfried Friedrich komponiert Musik für Filme. Magisch wird es für ihn, wenn sich die emotionale Quintessenz eines Films in ein musikalisches Thema verwandelt.

Von Ursina Trautmann

«Ich bin unsichtbar», sagt Siegfried Friedrich. Aber man kann ihn deutlich sehen, wie er hinter dem Bildschirm in seiner Wiener Wohnung sitzt. Meistens sei er unsichtbar, sagt er und meint natürlich seinen Status auf Skype. Man ist da, aber man ist nicht da. Man arbeitet. Unsichtbar eben. Ein bisschen wie die Musik im Film. Und schon ist man mitten im Thema.

Siegfried Friedrich, aufgewachsen in Chur, ein Vertreter der alten Schule, der einerseits in den Partituren zu Hause ist und andererseits die Möglichkeiten der Computermusik auslotet, ist Komponist zwischen zwei Welten. Das Spannungsfeld zwischen E-, ernster Musik, und U-, Unterhaltungsmusik, interessiert ihn. Deshalb richtet er einen erheblichen Teil seines Fokus auf die Filmmusik. «Ich hatte die Idee, Film könnte die moderne Oper sein», sagt er. Faszinierend für ihn sei das Zusammenspiel der verschiedenen Kunstformen, von Bild, Farbe, Handlung, Sprache und Musik. Aber auch der psychologische Aspekt, den die Musik im Film haben kann.

«Filmmusik schreiben ist kein Egotrip»

Ein Lebenslauf: Friedrich besucht das Gymnasium in Chur und macht 1990 die Matura. Während die Gleichaltrigen von Tina Turner sprechen, befasst er sich mit Zwölftonmusik. Erste Orchesterkompositionen schreibt er noch während der Schulzeit für Churer Theaterproduktionen. Anschliessend studiert er Komposition in Wien, zusätzlich besucht er den Lehrgang für Computermusik. Für «Love Game», einen der ersten Filme des Schweizer Regisseurs Mike Eschmann, schreibt Friedrich 1995 seine erste Filmmusik. «Ich hatte eine völlig naive Sicht auf den produktionstechnischen Aufwand», sagt Friedrich heute. Es folgen handwerkliche Lehrjahre in den Zang-Studios in Mannheim und Kompositionen für die Expo 2000, RTL, Daimler und schliesslich die Dissertation: Friedrich beschäftigt sich darin mit den ästhetischen und musikpsychologischen Grundlagen in der Zeit zwischen Barock und Gegenwart. «Mein Doktorat war auch eine Reaktion auf die Diskrepanz zwischen E- und U-Musik», sagt er, «eine Standortbestimmung.»

«Komplexe Musik kommt oft sehr einfach daher», sagt Friedrich. Und tippt den folgenden etwas komplexeren Gedanken in den Computer: «Dort, wo Komplexität gelingt, hat sie Plausibilität zur Folge, deswegen wirkt vieles, was eigentlich sehr komplex ist, oftmals banal, weil es eben plausibel ist. Kompliziertheit dagegen ist meist ein Indiz dafür, dass die falschen künstlerischen Mittel verwendet werden.» Der Komponist als Genaudenker: «Gute Filmmusik hat eine prägnante Melodik, die psychologische Befindlichkeiten codiert, und eine subtil austarierte Klanglichkeit und Harmonik. Zentral ist aber auch der Organismus der Grossform; das Netzwerk aus musikalischen Querbezügen.» Fundamental ist für Friedrich das Wissen um die Wirksamkeit von Musik: «Musik entfaltet ihre Wirkung bis zu einer halben Stunde, nachdem sie gehört wurde», sagt er. Für das Gelingen von Filmmusik sei deshalb das Zusammenwirken aus musikalischem und filmischem Spannungsbogen essenziell: Wo soll die Musik die Handlung unterstützen, wo kontrapunktieren? Was wird im Film gezeigt, was verschwiegen? «Ein guter Film kann durch die Musik zu einem unvergesslichen Film werden, wenn es der Musik gelingt, die Seele des Films einzufangen.»

Und so geht der Filmkomponist vor: Meist erhält er einen Rohschnitt des Films, dem schon eine richtungsweisende Musik unterliegt. Doch beim ersten Betrachten schaut sich Friedrich den Film ohne Ton an: «Ich muss den Film wie einen Organismus spüren. Seine Wesenhaftigkeit. Man kann sich dem nicht intellektuell nähern. Das Bild suggeriert eine Klanglichkeit.» Die Beschaffenheit des Filmmaterials, das Licht, die Farben – all das hat für Friedrich einen enormen Einfluss auf das in der Musik zu verwendende Instrumentarium. Das magische Moment tritt bei ihm ein, wenn sich die psychologisch-emotionale Quintessenz eines Films in ein musikalisches Thema verwandelt. Und manchmal skizziert er seinen musikalischen Spannungsbogen, während der ganze Film noch einmal umgeschnitten wird. Ein bis drei Monate arbeitet er an der Musik für einen Langfilm. Gerade auch die Herstellung von Orchestermusik am Computer sei sehr aufwendig, wenn sie überzeugend klingen soll. Und: «Filmmusik schreiben ist kein Egotrip, die Zusammenarbeit mit der Regie ist fundamental.»

Musikalisch prägen liess sich Friedrich von den Beatles, von Franz Liszts Klaviermusik, Alban Berg, Arnold Schönberg, Franz Schubert, von Igor Strawinsky und Johann Sebastian Bach. Da wären noch viele mehr. Und aus der Gegenwart? Friedrich notiert via Skype: «Es ist selten, dass mich etwas wirklich berührt. Meist fällt mir das Kalkül in der Machart auf: die Anbiederung an ästhetische Wohlfühlzonen, seien diese nun sentimentaler oder intellektualistischer Art.»

Die heutige Ästhetik der Filmmusik sei viel konservativer als noch vor dreissig Jahren: «Einige der erfolgreichsten Filmmusiker sind Quereinsteiger, die bei einem sehr hohen produktionstechnischen Niveau melodisch und harmonisch kaum über den Schlager hinausgehen.» Aufgrund der hohen Produktionskosten im Film wage sich zudem kaum jemand an Experimente. Von Filmmusik wird erwartet, dass sie «funktioniert». «Aber spannend ist es natürlich, in einem massenkompatiblen Film musikalisch unübliche Dinge zu tun.» In der deutschen Fernsehkomödie «Autsch, du Fröhliche» von Georgios Papavassiliou habe er stellenweise höchst ungewöhnliche Klänge verwendet: «Theoretisch sind diese Stellen sehr dissonant, sie verbinden sich aber mit dem Bild zu einem stimmigen Gesamteindruck, deswegen fällt ihre Dissonanz nicht auf.»

Für jede Farbe einen Ton

Beim Bier in der Churer Werkstatt: Friedrich ist gut sichtbar. Sitzt da und berichtet von «The Silent Enemy», einer seiner jüngeren Arbeiten. Für den Stummfilm von 1928/29 – eine Mischung aus Dokumentar- und Spielfilm über die kanadischen Ojibwe-Indianer – schrieb er für Arte eine Neukomposition der Musik. Er versuchte, mit der Architektur der Musik die philosophische und spirituelle Gedankenwelt, die Naturverbundenheit der Ojibwe einzufangen. Auf extreme Tonlagen verzichtet er, der Klang ist vielerorts archaisch.

Und dann – inzwischen ist man längst in Parallelwelten vorgestossen, es geht ums Dasein und Nichtdasein, um Kreativität und Authentizität – taucht aus vager Erinnerung eine Szene von früher auf. Es ging um eine Bank in einer Theateraufführung. Der Hauptdarsteller und die Hauptdarstellerin hatten sich auf einer roten Bank zu küssen. Aber der Komponist hatte seine Musik für eine grüne Bank komponiert. Heimliche Liebe und die Angst, entdeckt zu werden, standen für ihn bei dieser Szene im Vordergrund. Friedrich, der Synästhetiker: Farben haben bei ihm einen Klang. Eine denkbar gute Voraussetzung für einen Komponisten, der Filmmusik schreibt.

Die Schreibende, das der Vollständigkeit halber, trug damals am Bühnenrand ein Hirschgeweih vor dem Gesicht und stellte ein Stück Wild dar. Es wird berichtet, die Bank sei bei der Premiere rot gewesen. Das hingegen ist verbürgt: Die Orchestermusik hinterliess Spuren.

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