Nr. 19/2016 vom 12.05.2016

Machts noch einmal!

Bei «Aktenzeichen XY» waren nachgestellte Szenen noch für den billigen Thrill zuständig, heute nennt man das: Reenactment. Die erstaunliche Karriere einer künstlerischen Methode.

Von Florian Keller

Wo die Wiederholung ihrerseits zum politischen Akt wird: Szene aus Milo Raus «Hate Radio» über den Genozid in Ruanda. Foto: Daniel Seiffert

Ganz wichtig: der Duft von gebratener Leber, der aus dem unteren Stock emporsteigt. Und unten im Hof muss einer sein, der sein Motorrad flickt. Nicht zu vergessen der Pianist im Haus, der die immer gleiche Tonfolge übt, samt den immer gleichen Fehlern.

Da verfolgt einer eine fixe Idee: Alles soll wieder genau so sein, wie es damals war. Also scheut er keine Mühe, um dieses bestimmte Bild aus seiner Erinnerung in allen Details getreu zu reproduzieren. Aber eben nicht nur das Bild, sondern die gesamte Szene, bis in die kleinsten Gesten, Gerüche, Geräusche. Er hat dafür eigens ein ganzes Mietshaus gekauft, und dieses belebt er nun mit einer ganzen Statisterie, die er nur dafür gecastet hat. Sogar die Katzen auf dem Dach haben sich gefälligst an seine Regieanweisungen zu halten. Damit alles, wirklich alles genau so wird, wie es einst gewesen sein soll.

Der Mann, der hier einen profanen Erinnerungsmoment durch eine umfassende Wiederaufführung der genauen Umstände zurückholen will, ist der Ich-Erzähler aus Tom McCarthys Roman «Remainder» (deutsch: «81/2 Millionen»). Das ist ein existenzialistischer Thriller über einen, dem die unmittelbare Empfindung abhandengekommen ist. Nach einem Unfall hat unser Mann sein Leben von Grund auf neu lernen müssen, seither fühlt sich seine gesamte Existenz an wie aus zweiter Hand. Alles ist angelernt, alles ist secondhand – bis er ein Déjà-vu erlebt, das ihm für einen kurzen Augenblick alles zurückbringt, wie es früher war. Fortan setzt unser Erzähler alles daran, diesen Moment der Präsenz zu reproduzieren. Es soll sein Ausweg aus der Hölle des Unauthentischen sein: die Wiederholung, das exakte Reenactment.

Protokollarische Pedanterie

Das leere postmoderne Subjekt, das seine Sehnsucht nach dem Realen durch einen ins Absurde übersteigerten Wiederholungszwang zu stillen sucht: «Remainder» ist ein Roman, dessen Wirkung heute, elf Jahre nach Erscheinen der englischen Erstausgabe, kaum zu überschätzen ist. Dieses Buch funktioniert wie eine Zeitkapsel – eine kulturphilosophische Blackbox, in der die Zeichen der Zeit gespeichert sind. In der spekulativen Fiktion seines Romans hat McCarthy vorweggenommen, was in den folgenden Jahren allenthalben als fixe Idee des Kulturbetriebs auftauchte: das Reenactment als künstlerische Methode, um in der Wiederholung etwas Reales dingfest zu machen.

Es gab sogar solche, die in dem Buch einen Glücksbringer sahen: «Remainder» sei ein Roman, so «kalt, klar und geschliffen wie ein Talisman», ein Buch, in dem «alle Obsessionen einer Epoche» zum Ausdruck kämen, «ihre ungesagten Ängste und Freuden, ihre banalsten Wahrheiten und ihre verwickeltsten Theorien». So war es im Dezember 2009 in der NZZ zu lesen, als der Roman auf Deutsch erschienen war, und geschrieben hat das nicht irgendjemand: Der Rezensent war Milo Rau, und die Vermutung liegt nahe, dass er in dem Roman auch einen Talisman für seine eigene künstlerische Arbeit gefunden hat.

Genau zur gleichen Zeit sorgte Rau selber für Schlagzeilen – aber nicht als Literaturkritiker, sondern mit dem ersten jener szenischen Reenactments, die ihn bald darauf zum internationalen Theaterstar befördern sollten. In Bukarest und später in Berlin zeigte er «Die letzten Tage der Ceausescus», seine Rekonstruktion des Schauprozesses gegen den gestürzten rumänischen Diktator und dessen Ehefrau. Seine Besprechung von McCarthys Roman liest sich im Rückblick wie eine programmatische Ansage in eigener Sache, ein kodiertes Manifest für das Reenactmenttheater, das er die Jahre darauf perfektionieren sollte.

Obsessiver Materialismus, Militanz in der Präzision: So versucht der Erzähler bei Tom McCarthy, das Vergangene gegenwärtig zu machen. Es ist genau diese Haltung, die Milo Rau zu seinem «Theater der Grausamkeit und der Genauigkeit» führt, wie er das selber einmal bezeichnet hat: also nicht freie Nachempfindung, sondern protokollarische Pedanterie. Und wenn Rau damals den Schriftsteller McCarthy würdigt, liest sich das im Rückblick wie ein vorgezogenes Selbstporträt: Der «minutiöse Szenograf des Realen», dessen Arbeiten genau auf «halber Distanz zwischen dokumentarischer und existenzieller Wahrheit» angesiedelt seien, das ist er längst selber.

Doch wo die akkurate Wiederaufführung im Roman eine private Sucht bleibt, der fortschreitende narzisstische Exzess eines Dandys, überträgt Milo Rau dieses Instrument auf das Feld des Politischen. Der Prozess gegen die Ceausescus, die mediale Anstiftung zum Genozid in Ruanda («Hate Radio»), die Schauprozesse in Moskau gegen die Punkband Pussy Riot und andere regimekritische Kunstschaffende: Rau suchte mit seinen Reenactments nicht das selbstbezügliche Glücksgefühl einer (vermeintlich) authentischen Empfindung, sondern den Moment des Umschlags, wo die Wiederholung ihrerseits zum politischen Akt wird.

Alte Spielart der populären Folklore

Wie ein Reenactment die politische Gegenwart ganz real infizieren kann, das hat die Kulturtheoretikerin Susan Buck-Morss in ihrem Buch «Dreamworld and Catastrophe» (2000) gezeigt, am Beispiel der ersten Jahresfeiern der Russischen Revolution von 1917. Diese wurden mit jedem Mal grösser, den dritten Jahrestag beging man schliesslich mit einem gigantischen Volkstheater: Der «Sturm auf den Winterpalast» wurde mit 10 000 DarstellerInnen nachgestellt – ein offizielles Reenactment, das die Bolschewiken, so Buck-Morss, dann doch nervös machte, weil es wegen der schieren Menge der Beteiligten jederzeit hätte ausser Kontrolle geraten können.

Was, wenn sich dieses Theater der Massen zu Ehren der Revolution verselbstständigt? Wenn also die staatlich orchestrierten AkteurInnen ihrerseits dem umstürzlerischen Fieber erliegen, das sie bloss simulieren sollten? So ist in der feierlichen Wiederaufführung der Revolution schon der Umschlag in den nächsten Umsturz angelegt.

Das Reenactment im strengen Sinn ist eine Methode, die maximale Präzision verlangt und verspricht, aber es bleibt manchmal auch: Prothese. Also szenische Hilfskonstruktion für ein Ereignis, bei dem keine Kameras dabei waren. Das gilt für die alljährlichen Aufführungen historischer Schlachten wie die von Hastings oder Gettysburg genauso wie für das interaktive True-Crime-Volkstheater namens «Aktenzeichen XY», wenn dort der mutmassliche Hergang eines Verbrechens filmisch nachgestellt wird. In dieser Form ist das Reenactment eine alte Spielart der populären Folklore, und seine neuere Karriere wirkt umso erstaunlicher: vom folkloristischen Trashformat zur Königsdisziplin für eine dokumentarische Kunst an der Schnittstelle zwischen Realität und Inszenierung.

Zur gleichen Zeit, als Milo Rau «Die letzten Tage der Ceausescus» vorbereitet, inszeniert ein anderer Schweizer seinerseits einen Schauprozess, in dem er mit der Hochfinanz abrechnet: Im August 2009 dreht Jean-Stéphane Bron seinen Gerichtsfilm «Cleveland vs. Wall Street», eine Art dokumentarisches Volkstheater aus dem Geist des Reenactments. Die Stadt Cleveland hat damals wegen der Subprime-Krise eine Sammelklage gegen Grossbanken angestrengt, nun will Bron den folgenden Strafprozess dokumentieren.

Doch die Anklage schafft es nie bis vor Gericht, und so behilft sich der Regisseur schliesslich damit, den fälligen Prozess selber zu inszenieren – und zwar so streng protokollarisch, wie er in Wirklichkeit hätte ablaufen können, mit echten ZeugInnen und dem ganzen Apparat aus juristischen Berufsleuten. Auch das eine Prothese: Der Film zeigt quasi ein Reenactment ohne Original, die getreue Inszenierung eines Ereignisses, das nie stattgefunden hat – eine symbolische Ersatzhandlung, wo die Justiz versagt. Eine Kopie ohne Original als typisches postmodernes Paradox also. Aber ein Paradox mit eingebautem Ausweg.

Der Kapitalismus ist die Krise

Denn was schliesslich bei jedem Reenactment mindestens unterschwellig mitspielt, ist die therapeutische Verheissung der Wiederholung, wie es die Psychoanalyse lehrt. Bei Sigmund Freud bedeutet Wiederholungszwang: Die Verdrängung einer traumatischen Erfahrung verdammt uns dazu, dass wir uns unbewusst immer und immer wieder ähnlichen Erfahrungen aussetzen – ein Kreislauf, der sich in der Traumatherapie durch ein vorsätzliches Reenactment durchbrechen lässt. So paradox es klingen mag: Es ist gerade die Wiederholung, die uns aus der Endlosschlaufe des Wiederholungszwangs zu befreien verspricht.

Das 21. Jahrhundert zeichnet sich bislang dadurch aus, dass Krisen nicht überwunden werden, sondern chronisch geworden sind. Der Kapitalismus ist die Krise, auf jede Finanzkrise folgt nur die nächste. Hat jemand mitgezählt? Wenn sich die Geschichte also als eine Reihe zwanghafter Wiederholungen präsentiert, bietet das Reenactment vielleicht tatsächlich das bestechendste Modell für eine emanzipatorische Kunst zur Zeit: Gerade indem es den historischen Loop, in dem wir uns befinden, vorführt und zum eigentlichen Thema macht, vermittelt es auch die Potenz, daraus auszubrechen.

Klingt praktisch, bloss: Wer organisiert jetzt das globale Reenactment der letzten Finanzkrise?

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