Nr. 42/2016 vom 20.10.2016

Die Macht in die Sackgasse führen

Ohne Rücksicht auf den eigenen Körper fordert der russische Künstler Pjotr Pawlenski den Staat heraus. Seine Schriften zeigen ihn als radikalen Visionär der politischen Kunst. Diese Woche besucht er die Schweiz.

Von Anna Jikhareva

Der Mann sitzt, in Schwarz gekleidet, in einem Moskauer Gerichtssaal. Er ist eingesperrt in einen Käfig, sagt kein Wort, er antwortet auf keine der Fragen des Staatsanwalts oder der Richterin. Nur einmal, zu Beginn des Verfahrens, meldet er sich, fordert, dass er wegen Terrorismus angeklagt und zu zwanzig Jahren Haft verurteilt werde. Er bezieht sich dabei auf den ukrainischen Regisseur Oleh Senzow, der auf der Krim die Tür zum Büro einer prorussischen Partei angezündet haben soll und dafür für zwanzig Jahre ins Gefängnis muss. Die Richterin solle sich nicht «hinter der Maske eines heuchlerischen Humanismus verstecken», ruft der Angeklagte. Dann schweigt er. So steht es in den Prozessberichten.

Der Mann im Moskauer Gerichtssaal ist Pjotr Andrejewitsch Pawlenski. Nach sieben Monaten in Untersuchungshaft und einem Aufenthalt in der Psychiatrie muss er sich für seine bislang letzte Aktion verantworten. In einer Novembernacht hatte Pawlenski die riesige Holztür des stattlichen gelben Backsteingebäudes im Zentrum Moskaus, das den Inlandsgeheimdienst FSB beherbergt, in Brand gesteckt. Gehüllt in einen Kapuzenmantel und mit einem Benzinkanister in der Hand liess er sich dann vor der brennenden Tür ablichten.

Zu Zeiten der Sowjetunion war die Lubjanka, wie der Geheimdienstsitz genannt wird, Hauptquartier des KGB und zentrales Gefängnis des sowjetischen Machtapparats. Hunderttausende waren in den gewölbten Kellerverliesen verhört und gefoltert worden, unzählige Menschen verschwanden hinter den barocken Mauern. Seine Aktion nennt Pawlenski «Ugrosa», Bedrohung. Einen Tag später erscheint ein Video, das die Performance dokumentiert. «Die brennende Tür der Lubjanka ist der Fehdehandschuh, den ich der terroristischen Bedrohung ins Gesicht werfe. Der FSB setzt unbegrenzten Terror ein, um 146 Millionen Menschen unter Kontrolle zu halten. Angst verwandelt freie Menschen in eine klebrige Masse verzweifelter Körper», sagt der Künstler darin. Der Galerist und Regimekritiker Marat Gelman beschreibt Pawlenskis Performance so: «Die Türen der Lubjanka sind das Tor zur Hölle. Und vor dem Hintergrund des Höllenfeuers steht der einsame Künstler und wartet, dass man ihn packt.» Lauter als «Ugrosa» kann eine Kampfansage an den russischen Staat kaum sein.

Aufsehenerregend ist dabei nicht nur die Performance selbst. Von vielen anderen zeitgenössischen KünstlerInnen unterscheiden Pawlenski auch die unmissverständlichen Erklärungen, die er zu seinen Aktionen abgibt. So hat er ein Manifest unter dem Titel «Der bürokratische Krampf und die Ökonomie politischer Kunst» verfasst. In einer radikalen Sprache sinniert Pawlenski über das Wesen politischer Kunst und ihre Interaktion mit den Organen der Macht. Das Manifest und mehrere Interviews mit dem Künstler liegen in verschiedenen Büchern vor. Die in diesem Artikel verwendeten Zitate stammen aus diesem Material (vgl. «Bücher, Film, Basler Auftritt» im Anschluss an diesen Text).

Keine Lust auf Dekoration

Geboren und aufgewachsen ist Pjotr Pawlenski in den Aussenbezirken von St. Petersburg, das in seinem Geburtsjahr 1984 noch Leningrad hiess. Der Vater ist Geologe, die Mutter arbeitet als Krankenschwester, zeitweise in einer psychiatrischen Klinik. «Ihr Alltag ist geprägt von der Angst vor dem Regime, ihr einziges Vorbild im Leben der Fernseher.» Dafür verachtet er sie. Zugleich ist der Sohn seinen Eltern dankbar dafür, dass sie ihm zeigen, wie er nicht leben möchte.

Pawlenskis Kunst mag eine Rebellion gegen die Zwänge des Elternhauses sein. Auf jeden Fall rebelliert er gegen das russische Kunstestablishment. Pawlenski besucht die renommierte Stieglitz-Kunstakademie, später lässt er sich an einer Schule für moderne Kunst ausbilden. Pawlenski sagt: «In Russland wird die Kunst als Propagandainstrument missbraucht, die Persönlichkeit des Künstlers wird gebrochen, sein Potenzial zerstört. Ich habe beobachtet, wie aus Künstlern Bedienstete werden, Dekoration für das Regime.» Selbst Teil dieser Instrumentalisierung zu werden, will er nicht zulassen. Nach insgesamt zehn Jahren verlässt Pawlenski beide Einrichtungen ohne Abschluss. Und beschliesst, ausserhalb des Kunstsystems aktiv zu werden.

Im Juli 2012 folgt die erste Aktion: «Schow», Naht. Auslöser ist der Prozess gegen Mitglieder der Punkband Pussy Riot, die gerade für ihr «Punkgebet» in der Moskauer Erlöserkirche vor Gericht stehen. Aus Protest näht sich Pawlenski mit rotem Faden den Mund zu und posiert mit einem selbstgemalten Plakat vor einer Kathedrale in St. Petersburg. Er sagt dazu: «In dem Moment, als der russische Staat die Aktivistinnen von Pussy Riot vor Gericht zerrte, ist dieser mit aller Gewalt in die Sphäre der Kunst eingedrungen.»

Bis zu «Bedrohung» im November 2015 folgen vier weitere Aktionen. 2013 wälzt Pawlenski sich vor dem St. Petersburger Parlament in einer Rolle aus Stacheldraht, um gegen die Repression durch das russische Justizsystem zu protestieren. Aktion «Tuscha», Kadaver. Im gleichen Jahr nagelt der Künstler seinen Hodensack an den Roten Platz in Moskau, lässt sich fotografieren, wie er nackt vor den roten Türmen des Kreml sitzt und seine Genitalien anstarrt. Aktion «Fiksazija», Fixierung. Pawlenski will die «Idee der totalen Fixierung einer Gesellschaft an ihrer Kapitulation vor dem Polizeisystem» transportieren. Denn «die Gestalt des Menschen, seine Unfähigkeit, den Platz zu verlassen – das ist die Polizeimacht in ihrer Apotheose». Und weiter: «Die Aktion ist eine Metapher für die Apathie, politische Indifferenz und den Fatalismus der modernen russischen Gesellschaft.»

2014 folgt «Swoboda», Freiheit. In einer Reenactment-Performance spielt Pawlenski die Proteste während der Maidanrevolution nach, die gerade in Kiew stattfindet. Auf einer Brücke im Herzen von St. Petersburg baut er am «Tag des russischen Vaterlandsverteidigers» eine Barrikade aus Autoreifen auf und zündet sie an.

Ein paar Monate später sitzt Pawlenski bei eisigen Temperaturen nackt auf der Mauer des Serbski-Instituts in Moskau, Russlands führenden Zentrums für forensische Psychiatrie, und schneidet sich mit einem Küchenmesser das rechte Ohrläppchen ab. Aktion «Otdelenie», Abtrennung. Pawlenski will die «Segregation der Gesellschaft in Normale und Geisteskranke» veranschaulichen. Früher wurden im Serbski-Institut Dissidenten und Regimekritikerinnen für verrückt erklärt und festgehalten. Der Schriftsteller Alexander Solschenizyn schrieb von einer «teuflischen Methode, um unerwünschte Leute langsam zu Tode zu foltern». Auch Pawlenski selbst weiss, wovon er spricht. Nach praktisch jeder Aktion wird er in einer psychiatrischen Anstalt auf seinen geistigen Zustand untersucht. Eine Störung kann nicht festgestellt werden.

In allen Aktionen des Künstlers ist Angst das zentrale Motiv. Die Angst der russischen Bevölkerung vor dem Staatsapparat. Die Angst, den Zorn der Staatsmacht auf sich ziehen. Die Angst der Behörden vor einem wie ihm. Auch Aussenstehende, die bloss Bilder davon betrachten, lassen seine Aktionen erschaudern. Pawlenski zieht sie ohne Rücksicht auf seinen eigenen Körper durch.

Die Tradition der Aktionskunst

Seine Aktionen koordiniert Pawlenski in einer kargen St. Petersburger Wohnung, in der er zusammen mit seiner Mitstreiterin Oksana Schalygina lebt. Sie versuchen, weitestgehend auf Besitz zu verzichten, lehnen die Ehe als «Überhöhung eines banalen kapitalistischen Modells» ab, weil es die «Marktökonomie in die Sphäre persönlicher Beziehungen überträgt». Damit die beiden Kinder keine staatliche Schule besuchen müssen, werden sie zu Hause unterrichtet. Mit dem russischen Staat wollen Pawlenski und Schalygina auch privat nichts zu tun haben.

Gemeinsam haben sie das Projekt «Politische Propaganda» ins Leben gerufen. Aus dem gleichnamigen Internetportal entstand eine Zeitschrift, die einmal im Jahr in einer Auflage von 700 Exemplaren erscheint. Inzwischen ist daraus ein Verlag geworden, der Werke befreundeter KünstlerInnen publiziert. Für die Publikationen wird Geld bei Bekannten gesammelt, die fertige Ausgabe gratis verteilt. Pawlenski erklärt: «Das Ganze beruht auf dem Konzept der Share Economy. Jedes Geschenk widerlegt das kapitalistische System. Wenn du anfängst, etwas zu verkaufen, betrittst du das neoliberale Hipsterleben.»

Seine Kunst will Pawlenski explizit als politisch verstanden wissen. Doch will er nicht Kunst machen, die Politik nur thematisiert und die in Galerien und Museen ausgestellt wird, sich also bei aller Kritik innerhalb eines Systems bewegt. Seine Aktionen sollen bewirken, dass ein System von innen her zerstört wird. Pawlenski sagt: «Politische Kunst ist kein Werkzeug. Vielmehr will sie selbst die Werkzeuge der politischen Kontrolle dominieren und sie für die Ziele der politischen Kunst einsetzen.»

Mit der Gewalt gegen sich selbst und gegen den Staat ist Pawlenski wohl der militanteste russische Aktionskünstler. Der erste ist er nicht. Anfang der neunziger Jahre mischt eine Reihe junger KünstlerInnen die Hauptstadt auf. Mit dem nahenden Ende der Sowjetunion ist auch die kommunistische Utopie vorerst gescheitert. Im ideologischen Vakuum entsteht ein Moskauer Aktionismus, der das Erbe der russischen Avantgarde mit Anarchismus verbindet. Anatoli Osmolowski gründet das Kollektiv E. T. I., eine Abkürzung für den Slogan «Enteignung des Kunstterritoriums». In einer ihrer ersten Aktionen schreiben die KünstlerInnen «Chui», ein russisches Schimpfwort für das Wort «Penis», mit ihren Körpern auf den Roten Platz. Ein paar Jahre später kriecht Oleg Kulik als kläffender Hund durch Moskau. «Nackter Russe schockt Zürcher Kunsthausbesucher», titelt der «Blick», als der Künstler seine Aktion in der Schweiz aufführt. Und in Amsterdam wird 1997 Alexander Brener, einer der radikalsten Vertreter des Moskauer Aktionismus, verhaftet, als er in einem Museum ein Dollarzeichen auf das Bild des russischen Avantgardisten Kasimir Malewitsch sprüht.

Gegen Ende der neunziger Jahre wandelt sich die Aktionskunst, wird zunehmend politisch. Das Radek-Kollektiv baut zusammen mit ein paar AnarchistInnen eine Barrikade aus Kunstwerken auf, um das Jubiläum des Pariser Mais zu zelebrieren. Ein Jahr später lanciert die Gruppe aus Protest gegen die politische Elite die «Gegen alle»-Kampagne, deren Banner sie über das Lenin-Mausoleum am Roten Platz spannt. Die letzte Aktion gelingt Awdej Ter-Oganjan, der in einer Galerie Ikonen zerhackt und dafür vor Gericht muss. Als Wladimir Putin bereits an der Macht ist, entsteht in St. Petersburg das KünstlerInnenkollektiv Woina, aus dem Pussy Riot hervorgehen. Der Kampf gegen das Regime wird zum zentralen Anliegen, auch in der Kunst. Dann kommt Pawlenski.

Von seinen VorgängerInnen unterscheidet ihn nicht zuletzt, dass er nach seinen Aktionen niemals wegläuft. Weil die Kunst erst nach der eigentlichen Performance vollständig wird, in der Reaktion darauf, verharrt er stets am Ort des Geschehens. Eine Aktion ist für Pawlenski erst dann abgeschlossen, wenn er das Material der Macht gesichert hat, von juristischen Akten bis zu psychiatrischen Protokollen.

Wohlmeinende irritiert

Intellektuell inspiriert haben Pawlenski der französische Philosoph Michel Foucault, der italienische Kommunist Antonio Gramsci oder die US-amerikanische Feministin Emma Goldman. Ebenso zitiert er aus der Kunstgeschichte. Doch Pawlenskis Kunst ist auch stets vom Zeichensystem der sowjetischen Vergangenheit geprägt. Erst im politischen Kontext des Landes entfaltet sie ihre Wirkung.

«Abtrennung», inszeniert im russischen Psychiatriesystem, zitiert Vincent van Gogh, der nach dem Verlust seines Ohrs ebenfalls zwangsinterniert wurde. «Fixierung» wiederum bezieht sich wohl auf eine Aktion von Bob Flanagan: Der US-amerikanische Künstler nagelte seinen Penis einst an ein Brett. Zugleich nimmt die Performance Bezug auf eine im geschlossenen Strafvollzug in Russland verbreitete Praxis. Aus Protest gegen die unmenschliche Unterbringung nageln dort Gefangene ihre Hoden fest.

Und auch die Aktion «Naht» beinhaltet künstlerische wie politische Referenzen. Der aidskranke US-Künstler David Wojnarowicz nähte sich Anfang der neunziger Jahre für eine Kampagne gegen die Marginalisierung Aidskranker den Mund zu. Für Pawlenski ist der zugenähte Mund Symbol für die Stille, in der die russische Gesellschaft tatenlos verharrt.

Seine Aktionen wollen das Gegenteil, die russische Staatsmacht herausfordern. Und dabei ihre VertreterInnen zu MitspielerInnen im Stück machen: die Beamten, die den Künstler nach seinen Aktionen festnehmen, die in ihrer Hilflosigkeit auf dem Roten Platz eine Decke über den nackten Körper legen oder Matten ausbreiten, damit Pawlenski sich beim Sprung von der Psychiatriemauer nicht verletzt. Die Medien, die über den Künstler berichten und Aufnahmen der Aktionen verbreiten. Die Ärztinnen in der Psychiatrie und die Richter im Gerichtssaal. Pawlenski sagt: «Das ist genau die Aufgabe, die ich mir jedes Mal stelle – die Macht in eine Sackgasse zu bringen. Durch die Handlung selbst.» Ein Ermittler gab nach seinen Verhören mit Pawlenski seinen Job auf – beeindruckt vom Künstler, ist er heute als Anwalt tätig.

Auch westliche, wohlmeinende AkteurInnen werden zu einem Teil der Inszenierung. So die Human Rights Foundation, die ihm den Vaclav-Havel-Preis für kreativen Dissens verleiht. Als Pawlenski verkündet, das Preisgeld für die Unterstützung der Mitglieder der Protestbewegung «Fernöstliche Partisanen» zu spenden, die für brutale Polizistenmorde verurteilt wurden, erkennt ihm die Organisation den Preis ab. Den europäischen HumanistInnen ist Pawlenski dann doch zu radikal. Das Geld für die Partisanen sammelt er fortan selbst.

Keine Angst

In seinem Kampf geht Pawlenski weiter als die meisten AktivistInnen und Oppositionellen des Landes. «Er macht aus diesem Russland mit seinen eigenen Händen etwas, das selbst die konsequentesten Regimekritiker in angstbeladene Hysterie versetzt, etwas, das zum Streiten zwingt, zum Nachdenken, zum Verrücktwerden. Es gibt die Meinung, dieses Russland tauge ohnehin zu nichts anderem – dann wäre Pawlenski überhaupt der Einzige, der es schafft, diesem Land etwas abzuringen», schreibt der Journalist Oleg Kaschin. Ein Held will Pawlenski dabei nicht sein. Er sagt: «Der Künstler ist niemals ein Held, denn der Held ist ein Opfer, das die Gesellschaft der unersättlichen Macht zum Frass vorwirft.»

Vermutlich wollte auch das Moskauer Gericht Pawlenski nicht zum Helden machen. Statt einer Haftstrafe wird er im Juni 2016 zu einer Geldbusse verurteilt – wegen der «mutwilligen Beschädigung kulturellen Erbes», nicht wegen «Terrorismus». Auch wenn das Gericht mit diesem Urteilsspruch Pawlenskis erklärtem Wunsch nicht nachkommt, so wird der Prozess doch zur Groteske: Das Gericht erhebt die Lubjanka in den Status eines kulturellen Erbes, weil dort «herausragende Personen des kulturellen Lebens» inhaftiert waren.

Beim Verlassen des Gerichtsgebäudes bedankt sich der Künstler bei «allen, die keine Angst hatten». Womöglich ist Pawlenski der freiste Mensch in ganz Russland.

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