Er trug einen zerzausten Kinnbart und ging selten ohne Kopfbedeckung – ob Fes, Barett, Fellmütze oder Filzhut – aus dem Haus. Am kleinen Finger der rechten Hand funkelte ein Gebirge von einem Brillantring, und gelegentlich steckte er sich ein Salatblatt ins Knopfloch seines Jackets. Ähnlich verschroben muss Jazzfans auch sein Klavierspiel vorgekommen sein. Thelonious Monk (1917–1982) stolperte, ja torkelte geradezu über die Tasten.

Mit durchgedrückten Fingern schlug er schräge Intervalle an und griff verquere Akkorde. In der Hitze eines Konzerts konnte er schon mal aufspringen und wie ein Bär einen tapsigen Rundtanz vollführen, um kurz vor seinem Solo wieder an den Flügel zu stürzen und mit den Ellbogen ein paar Cluster in die Tasten zu hauen oder den Rhythmus mittels synkopischer Einwürfe zu zerstückeln. «Mad Monk» stellte den Jazz auf den Kopf, weil er dessen Regeln über den Haufen warf. «He is crazy», sagte er über sich selbst. Kein Wunder, dass KritikerInnen ratlos und viele KollegInnen mit Ablehnung reagierten.

Wie vom Blitz getroffen

Monks Eigenständigkeit faszinierte aber auch. So wie er hatte noch niemand Jazzpiano gespielt. Manche traf es wie ein Blitz. «Ich war völlig perplex», erinnert sich der Jazzhistoriker Samuel Charters an seine erste Begegnung mit Monk in einer Spelunke auf der New Yorker Bowery. «Ein Saxofon war dabei, ein Schlagzeuger und ein Bassist. Das Klavier war furchtbar. Ein Typ ging zu Monk hin, legte einen Fünfdollarschein aufs Klavier und sagte: ‹Spiel mal ,Sweet Lorraine’!› Doch Monk wischte den Geldschein einfach mit dem Ellbogen weg, dass er zu Boden fiel.»

Thelonious Monk wusste genau, was er wollte. Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack waren nicht Teil seines Kunstverständnisses. Auch wenn Wertschätzung und Anerkennung ausblieben und sich seine Schallplatten schlecht verkauften, rückte er keinen Millimeter von seinem musikalischen Credo ab. Allerdings ärgerte ihn, dass seine ehemaligen Mitstreiter und Miterfinder des Bebop, Charlie Parker und Dizzy Gillespie, zu Stars geworden waren, während er sich immer noch um die Miete sorgen musste. Erst Ende der fünfziger Jahre begann seine Popularität zu wachsen. Nun feierte ihn die Kritik als «Hohepriester des Bebop», und etliche seiner Kompositionen wie «Round Midnight», «Blue Monk» oder «Straight, No Chaser» stiegen in den Rang von Jazzklassikern auf.

«Für mich ist er ein ganz Grosser der Jazzgeschichte», erklärt auch die japanische Pianistin Aki Takase, die vor allem Monks schroffen, manchmal fast ruppigen Tastenanschlag schätzt. Im Duo mit der deutsch-amerikanischen Saxofonistin Ingrid Laubrock bildet Aki Takase einen von drei Programmpunkten, mit denen das diesjährige Zürcher Unerhört-Festival dem Jazzexzentriker zu seinem 100. Geburtstag gratuliert. Die anderen beiden Würdigungen bestreiten der englische Pianist Mike Westbrook, ein ausgesprochener Kenner der Jazzgeschichte, sowie die Zürcher Pianistin Irène Schweizer. Von beiden sind keine Monk-Plagiate zu erwarten. Vielmehr werden sie dessen Vermächtnis als Aufforderung zu kühnen Interpretationen deuten.

Freiheit in der Form

Irène Schweizer stand lange Zeit unter dem Einfluss des Freejazz-Berserkers Cecil Taylor. «Bei den Berliner Jazztagen haben dann beide einmal solo gespielt: Cecil Taylor und Monk. Da hat mich Monks Spiel viel mehr berührt», erinnert sich die Grande Dame des Schweizer Jazz. «Da ist der Groschen gefallen: Monk hatte keine Technik, aber musikalisch mehr zu sagen. Ein Augenöffner für mich.»

Im Unterschied zu Duke Ellington, der Hunderte von Kompositionen hinterliess, brachte es Monk gerade mal auf siebzig Stücke. Sie bildeten sein Trainingsgelände, wobei er einige davon wie Mantras immer und immer wieder spielte, egal ob mit Combo oder allein. Nur die vollkommene Vertrautheit mit einer Komposition gab ihm die Sicherheit, immer freier darüber zu improvisieren, wobei er das traditionelle Jazzformat mit seiner 32-taktigen Songstruktur beziehungsweise seinem 12-taktigen Bluesschema nie sprengte. Monk ging es um die Freiheit in der Form, weshalb er der Freejazzrevolution der sechziger Jahre wenig abgewinnen konnte. Mehr als einen «Haufen unzusammenhängender Noten» konnte er darin nicht erkennen.

Monks Einfluss strahlt bis in die Gegenwart aus. Für ihn war das Thema eines Stücks nicht einfach nur ein Sprungbrett für mehr oder weniger virtuose Kapriolen, sondern in der Improvisation sollte das melodische Material ausgeleuchtet, erkundet, ja kreativ umgedeutet werden – eine Einstellung, die heute bei vielen JazzmusikerInnen der jüngeren Generation wieder an Bedeutung gewinnt. Pianisten wie Stefan Aeby, Arúan Ortiz und Roberto Negro, die ebenfalls am Unerhört-Festival auftreten, kommen mehr und mehr auf Monks Standpunkt zurück, Komposition und Improvisation als eine Einheit zu begreifen. So entfaltet sein Vermächtnis 35 Jahre nach seinem Tod eine immer nachhaltigere Wirkung.

Das «Unerhört!»-Jazzfestival findet vom 24. November bis am 3. Dezember 2017 an verschiedenen Spielstätten in Zürich und Winterthur statt, von der Schlosserei bis zum Altersheim. Mehr Infos: www.unerhoert.ch.