Sandro Lunin: «Ich gehöre nicht ins Schaufenster»

Nr. 4 –

Seit über dreissig Jahren ist Sandro Lunin eine zentrale Figur der Schweizer Theaterszene. Die Bühne ist für ihn kein homogener, statischer Ort, sondern Gelegenheit für lokale wie internationale Vernetzungen und Einsichten.

Sandro Lunin sieht sich selber als Gastgeber, der präzise und sorgfältig im Hintergrund arbeitet: «Ich bin dazu da, um mit meinen Mitstreiterinnen und Mitstreitern Plattformen und Begegnungsorte zu schaffen.»

WOZ: Sandro Lunin, nach zehn Jahren als künstlerischer Leiter des Theaterspektakels Zürich haben Sie Anfang Januar Ihre neue Stelle als zukünftiger Direktor der Kaserne Basel angetreten. Warum kehren Sie zurück an ein festes Haus?
Sandro Lunin: Es ist ein bisschen so: Wenn man an einem Festival arbeitet, sehnt man sich nach einem festen Haus, und wenn man ein festes Haus leitet, sehnt man sich nach einem Festival. Beides ist extrem spannend. Nachdem mein Mandat beim Theaterspektakel im Sommer ausgelaufen ist, hätte ich mir auch vorstellen können, erneut bei einem Festival einzusteigen. Aber dann wurde die Direktion der Kaserne frei, und für mich war sofort klar, dass ich mich bewerbe.

Warum? Was hat Sie an dem Haus gereizt?
Die Kaserne ist ein wunderschön gelegener Ort für zeitgenössische Kultur in einer interessanten Stadt, der sich in den letzten Jahren unter der aktuellen Leitung von Carena Schlewitt und ihrem Team sehr gut entwickelt hat. Das Haus bietet spannende Möglichkeiten, sowohl auf lokaler als auch auf internationaler Ebene. Es gibt eine lebendige lokale Szene, sowohl im Theater- und Tanzbereich wie auch in der Musik. Hier anzuknüpfen, Bestehendes weiterzuverfolgen und gleichzeitig neue Plattformen und Kooperationen zu initiieren, interessiert mich sehr.

Wie unterscheidet sich die Festivalarbeit konkret von der Arbeit an einem festen Haus?
Für ein Festival arbeitet man ein ganzes Jahr lang auf ein paar wenige Tage hin. Dabei versucht man, eine spezielle Zusammenstellung von Produktionen zu kreieren, die einen eigenen Charakter hat. Ein Festival gleicht einem Feuerwerk. Es braucht eine Initialzündung, und es muss dann, wie im Fall des Theaterspektakels, achtzehn Tage lang brennen. Das ist extrem interessant und herausfordernd, aber sobald so ein Feuerwerk erlischt, ist es nicht mehr in gleicher Weise präsent. In einem Haus muss das Feuer dagegen dauerhaft brennen. Es gilt, eine andere Form von Kontinuität zu entwickeln – mit den Künstlerinnen und Künstlern wie auch mit dem Publikum.

Sie sind ein profunder Kenner der Theater- und Tanzszene im Nahen Osten und in verschiedenen Ländern des afrikanischen Kontinents. Werden in der Kaserne nun auch vermehrt Theater- und Tanzproduktionen von dort zu sehen sein?
Ja, sicher. Dabei werden auch Kooperationen zwischen der lokalen und der interkontinentalen Szene eine wichtige Rolle spielen. Das Haus soll einerseits eine Heimat für die lokale und regionale Szene sein, andererseits auch eine Anlaufstation für eine junge Generation von Künstlerinnen und Künstlern aus ganz unterschiedlichen Orten dieser Welt: So werden wir zum Beispiel vermehrt mit Residenzen arbeiten, bei denen internationale Künstlerinnen und Künstler mit der Basler Szene in einen Austausch treten.

Bereits vor zwanzig Jahren brachten Sie als Koleiter des Schlachthaus-Theaters Bern afrikanische Tanz- und Theaterproduktionen auf die Bühne. Das war damals ein Novum. Wie waren die Reaktionen darauf?
Die Reaktion war sehr positiv. Wir zeigten in erster Linie junges urbanes Theater- und Tanzschaffen, das sich mit politischen und gesellschaftlichen Fragestellungen auseinandersetzte, parallel dazu gab es Lesungen, Konzerte und Filme. Das Kulturschaffen des afrikanischen Kontinents gerät leider nach wie vor immer wieder in den Ruch des gut gemeinten, aber künstlerisch nicht wirklich aufregenden Kulturschaffens.

Was ich auf die Schweizer Bühnen bringen möchte, ist zeitgenössische, urbane Kultur, egal mit welchem geografischen Background. Das Bild von Künstlerinnen und Künstlern aus Kontinenten des Südens ist leider noch immer von Klischees geprägt. Wird eine Veranstaltung aus einem afrikanischen Land angekündigt, ist auf dem Plakat häufig ein lachender schwarzer Mensch zu sehen. Dieses Bild hat überhaupt nichts zu tun mit dem, was zurzeit auf dem afrikanischen Kontinent produziert wird. Jedes Land ist verschieden, politisch wie sozial, und es entwickeln sich ganz unterschiedliche Szenen, die man viel zu schnell in denselben Topf wirft.

Können Sie uns konkrete Beispiele geben?
Nadia Beugré aus Côte d’Ivoire, die hochenergetische Tanzproduktionen mit spannenden thematischen Fragestellungen verknüpft wie etwa der Goldgewinnung in Burkina Faso. Sie hat bereits in den frühen nuller Jahren gemeinsam mit ihrer damaligen Partnerin Beatrice Kombé die Compagnie Tchétché gegründet, die sehr eigenständige und überraschende Arbeiten produziert hat. Aktuell pendelt Nadia Beugré zwischen Frankreich und Côte d’Ivoire und versucht, in Abidjan eine neue Frauenkompanie auf die Beine zu stellen. Sie ist auch an einem Projekt beteiligt, das versucht, ein altes Gefängnis als Kulturzentrum umzunutzen.

Gleichzeitig gibt es in Abidjan die Compagnie N’Soleh von Jenny Mezile und Massidi Adiatou. Sie arbeiteten lange Jahre mit jungen Strassentänzern, die in den Discos der Rue Princesse in Yopougon auftraten. Hier wurden die neusten Tracks gespielt, und sie erfanden ein unglaublich reichhaltiges Arsenal an «Moves» dazu. Unterdessen ist die Rue Princesse leider Geschichte, sie wurde von Bulldozern wegrasiert. Doch die Compagnie existiert weiterhin.

Gibt es in den westafrikanischen Ländern überhaupt Geld für Theaterproduktionen?
Länder wie Burkina Faso, der Senegal oder Mali haben keine eigenen Förderstrukturen, höchstens gewisse Mittel für die Pflege des kulturellen Erbes oder für prestigeträchtige Festivals. Die einzigen gut ausgerüsteten Theaterräume sowie die grössten Produktionsmittel liegen im Fall Westafrikas nach wie vor primär in den Händen des Institut français, sprich der ehemaligen französischen Kolonialmacht, die auch Einfluss auf die Produktionen nimmt. Initiativen wie die École des Sables von Germaine Acogny im Süden Dakars, eine zentrale und weitherum geachtete Ausbildungsstätte des zeitgenössischen Tanzschaffens, gerät aktuell unter starken finanziellen Druck. Selbst hier scheint der senegalesische Staat nicht bereit, unterstützend einzugreifen.

Weitere wichtige Player im Bereich des Kulturschaffens sind die Entwicklungsorganisationen. Hier gibt es einen Markt für «théâtre pour le développement», der für viele Theatergruppen eine wichtige Verdienstquelle darstellt. Sehr zentral für das Überleben der Gruppen ist auch, europäische Partnerinnen und Partner zu finden, sei es für Koproduktionen oder Tourneen. Das heisst, es ist enorm wichtig, wie solche Partnerschaften aussehen, damit die künstlerische Unabhängigkeit der Gruppen garantiert ist. Hier hat in den letzten Jahren auch ein Bewusstseinswandel eingesetzt.

Inwiefern?
Einerseits beginnt sich die Haltung vieler Entwicklungsorganisationen zu ändern. Sie nehmen Kultur endlich als entscheidenden Faktor für eine mögliche Veränderung der Zivilgesellschaft wahr und setzen nicht mehr nur auf spezifische Entwicklungsziele. Institutionen wie Pro Helvetia oder das Goethe-Institut spielen hier eine wichtige Rolle ebenso wie das sich permanent vergrössernde Netz an Theaterhäusern und Festivals, die auf interkontinentaler Ebene Stücke koproduzieren.

Wo stehen Sie in diesem Kontext?
Wir haben sowohl mit dem Schlachthaus als auch mit dem Theaterspektakel immer wieder Koproduktionen mit interkontinentalen Gruppen gemacht und werden das auch mit der Kaserne tun. Damit diese zustande kommen, braucht es eine längerfristige Zusammenarbeit: Man muss gegenseitig Vertrauen aufbauen und die Arbeit der Künstlerinnen und Künstler sehr gut kennen. Dafür muss man sie an ihrem Arbeitsort besuchen, um herauszufinden, in welchem Kontext sie arbeiten und wie die Produktionen entstehen. Gleichzeitig ist es auch sehr wichtig, dass die Künstlerinnen und Künstler wissen, wie der Kontext hier beschaffen ist. Das sind langjährige Prozesse.

Diese Form von Austausch sollte als Selbstverständlichkeit begriffen werden. Es geht dabei nicht um das Aussergewöhnliche, Exotische. Interkontinentale Vernetzung ist ja etwa in der Wirtschaft längst ein Normalfall, mit allen positiven und negativen Begleiterscheinungen. Oder auch in einer alltäglichen Nachbarschaft: Da gibst du dich völlig selbstverständlich mit Menschen aus ganz unterschiedlichen Ländern der Welt ab.

Doch das ökonomische Gefälle bleibt …
Das Ungleichgewicht der Produktionsmittel ist nicht wegzudiskutieren, und natürlich bedeutet das immer auch ein Machtgefälle. Diese Ungleichheit ist mit Konflikten und Problemen verbunden – da darf man sich nichts vormachen. Gerade deshalb ist es so wichtig, in Vertrauen und gegenseitiges Verständnis zu investieren. Die Gefahr, dass man eine Erwartung schürt, die man nicht erfüllen kann, ist sehr hoch. Wenn man glaubt, dass das alles problemlos ablaufen würde, redet man sich das absolut schön. Man macht immer wieder Fehler. Wichtig scheint mir, dass man sich bewusst ist, dass diese Ungleichheit der Mittel Folgen hat.

Sie schauen seit Jahrzehnten Theater auf der ganzen Welt. Kommen Sie nie an den Punkt, wo Sie das Gefühl haben, Sie hätten alles schon gesehen und entdeckten nichts mehr Neues?
Nein, aber es ist auch nicht der sogenannte Entdeckergeist, der mich antreibt. Ich fühle mich nicht als Entdecker, das ist mir sehr wichtig. Das klingt für mich nach kolonialem Jagdinstinkt, was ich völlig fehl am Platz finde. Was mich interessiert, sind Fragen wie: Wo auf der Welt gibt es spannende Tanz- oder Theatersprachen, die mit uns in einen Austausch treten können? Wo gibt es Künstlerinnen und Künstler, die eine Sprache sprechen, die für die Menschen hier in der Schweiz interessant sein könnte? Wo und wie entstehen spannende Nachwuchsarbeiten? Und wie gelingt es, eine gemeinsame längerfristige Perspektive zu entwickeln? Wie funktioniert der Kontakt zum Publikum?

Auffallend ist jedoch, dass dieser Austausch nur in der freien Tanz- und Theaterszene stattzufinden scheint und nicht in den traditionellen Theaterhäusern.
Ja, das stimmt. Doch haben sich auch einige Stadttheater in den letzten Jahren stark gewandelt, was auch damit zusammenhängt, dass freie Gruppen und immer mehr auch einzelne Künstlerinnen und Künstler in beiden Feldern tätig sind. Ein gutes Beispiel sind auch die Münchner Kammerspiele. Dort findet eine Öffnung zum performativen Theater statt, und es werden interkontinentale Koproduktionen gemacht. Gleichzeitig zeigt sich, dass es sehr komplex ist, die Form eines Repertoirebetriebs mit dem eines internationalen Produktionshauses der freien Szene zu verbinden. Spannend wird sein, zu sehen, wie dies im NT Gent unter der Leitung von Milo Rau funktionieren wird. Ein weiteres interessantes Beispiel für die Öffnung ist das Exilensemble des Berliner Gorki-Theaters.

Die Schweizer Stadttheater sind dagegen noch immer extrem homogene Orte. Auf ihren Bühnen spiegelt sich weder die globalisierte Welt noch die heterogene Schweizer Gesellschaft.
Ich bin gespannt zu sehen, wie lange das noch so sein wird. Das Theater ist eine mehrheitlich sprachbasierte Kunst – und in den Stücken der etablierten Häuser wird immer noch praktisch ausschliesslich klassisches Bühnendeutsch gesprochen.

Die Ballettensembles sind längst viel internationaler. Die Verzögerung fängt beim Theater bereits bei den Ausbildungsstätten an. Die beginnen, auf die veränderte Welt zu reagieren, doch bis sich so eine Veränderung in einem relativ geschlossenen System durchsetzt, braucht es Zeit. Und selbst dann wird es wohl nicht so sein, dass plötzlich viel mehr Menschen mit unterschiedlichsten Migrationsbiografien die Schauspielschulen besuchen. Es dauert meistens eine Generation, bis sich etwas ändert. Es bräuchte andere, direktere Wege auf die Bühnen der Stadttheater.

Sie haben es vorhin bereits angedeutet: Die Stadttheater haben sich gewandelt, es gibt mehr Verbindungen zwischen den etablierten Häusern und der freien Szene. Streben Sie auch Zusammenarbeiten mit dem Stadttheater Basel an?
Da gibt es bereits lose Verbindungen, zum Beispiel mit dem Theaterfestival Basel oder über den Regisseur Thom Luz, der am Theater Basel als Hausregisseur arbeitet und nach wie vor auch freie Produktionen macht, die die Kaserne koproduziert. Im Moment sind keine konkreten Koproduktionen geplant, und es steht ja auch schon in Kürze beim Theater Basel ein Wechsel in der Direktion an. Doch freue ich mich auf einen regen Austausch und hoffe, dass es gelingt, kulturpolitisch am gleichen Strick zu ziehen. Ich finde es sehr wichtig, dass man als Neuankömmling zu verstehen versucht, wie eine neue Stadt tickt, wer hier lebt, welches die anderen Kulturinstitutionen sind und wo es mögliche Anknüpfungspunkte gibt.

In der Deutschschweiz gibt es ja zwei sehr unterschiedliche Systeme: die Stadttheater mit ihren Ensembles und die Produktionsweise der freien Szenen.
Genau, und ich finde, die Systeme leben sehr gut parallel. Im Unterschied zum Stadttheater schliessen sich in der freien Szene Künstlerinnen und Künstler rund um ein spezifisches Projekt zusammen, das sie dann gemeinsam in unterschiedlichsten Formen und Konstellationen entwickeln. Sie müssen diese Projekte bei einer städtischen oder kantonalen Kommission eingeben, um die entsprechenden Produktionsmittel zu erhalten. Gleichzeitig brauchen sie ein Produktionshaus oder eine sonstige Spielstätte als Partner. Eine weitere grosse Herausforderung ist, zusätzliche Partnerinnen und Partner zu finden, um das Stück auch ausserhalb des Produktionshauses, in dem es kreiert wurde, aufzuführen. Hier liegt ein weiterer Unterschied zum Stadttheater, das primär für ein lokales Publikum produziert. Die meisten freien Produktionen sind darauf angelegt, zu touren und in verschiedensten Städten aufgeführt zu werden. Trotzdem funktioniert die Idee einer Städtetournee nur beschränkt, auch wenn der Bereich der Koproduktionen zwischen den verschiedenen Häusern auf nationaler und internationaler Ebene in den letzten zehn Jahren stark gewachsen ist.

Warum?
Eine Schwierigkeit ist die lokale Verbundenheit des Publikums. Häufig sind lokale Gruppen viel besser in einer Stadt vernetzt und generieren so ihr Publikum. Es kann sehr gut sein, dass man in der eigenen Stadt den Saal füllt und an einem anderen Ort einfach keine Zuschauer kommen. Trotzdem lohnt es sich, in diesen Austausch zu investieren.

Etablierte Häuser und die freie Szene bekommen unterschiedlich viele Ressourcen: Der Grossteil der öffentlichen Gelder fliesst in die etablierten Häuser.
Ja, dieser Ressourcenunterschied ist nach wie vor beträchtlich. In der freien Szene ist es nach wie vor kaum möglich, vom Theaterberuf zu leben. Ob als Schauspieler, als Regisseurin oder als Choreografin – man braucht immer noch ein zweites oder drittes Standbein. Die Arbeit wirft einfach nicht so viel ab, wie sie sollte. Die Förderung ist klar ausbaufähig, und wir sind noch lange nicht da, wo wir sein müssten.

Nehmen Sie Luzern: Da gibt es nur sehr eingeschränkte Mittel für die freie Szene, und selbst diese wurden vor kurzem nochmals stark gekürzt. Trotzdem sind die Fördersysteme, wie wir sie hier kennen, im Vergleich mit der interkontinentalen Szene verhältnismässig gut. In den grossen Schweizer Städten hat man eine reelle Chance, eine vernünftige Basisförderung für Projekte zu erhalten oder in Einzelfällen eine Förderung über drei Jahre. Dies ist in sehr vielen Ländern nicht gegeben. Oder sie wird aus politischen Gründen zusammengestrichen wie zurzeit in Polen oder Ungarn. Es ist erschreckend zu sehen, wie schnell, brutal und radikal so ein Prozess vonstattengehen kann. Und während die freie Szene einfach abgeschafft wird, werden die Leitungen der Staats- und Stadttheater neu besetzt mit regierungstreuen Köpfen.

Was ist es, das Sie am freien Theater- und Tanzschaffen so fasziniert und Sie seit über dreissig Jahren antreibt?
Es sind die Begegnungen. Ich treffe so viele fantastische und gescheite Menschen, die enorm engagiert sind und eine unglaubliche Fantasie an den Tag legen. Ich bin ein Mensch, der es liebt, Geschichten von überall auf der Welt zu hören. Dann ist es auch der Prozess an sich, der mich fasziniert. Wie wird aus einer Idee oder einem Text ein Stück? Wie schaffen es ganz unterschiedliche Menschen, in kollektiver Arbeit etwas entstehen zu lassen, das als Ganzes überzeugt? Und schliesslich ist es die Sinnlichkeit, die physische Komponente, die mich stark anzieht.

Die NZZ hat Sie «graue Eminenz» und «stiller Mastermind» genannt …
Ich sehe mich selber als Gastgeber, und zwar im schönsten Sinne dieses Wortes: Ich bin dazu da, um gemeinsam mit meinen Mitstreiterinnen und Mitstreitern Plattformen und Begegnungsorte zu schaffen zwischen Theater- und Tanzschaffenden und dem Publikum sowie zwischen den Künstlern und Künstlerinnen untereinander. Das ist eine Hintergrundarbeit, die sehr präzise und mit viel Sorgfalt gemacht werden muss, gerade auch im Wissen darum, dass man eine privilegierte Position hat. Ich selber gehöre dabei aber nicht ins Schaufenster, sondern die Künstlerinnen und Künstler.

Der Theatermann

Der ausgebildete Primarlehrer Sandro Lunin ist seit Jahrzehnten in der Schweizer Theater- und Tanzszene tätig. In den achtziger Jahren leitete der 1958 geborene Lunin das Kinder- und Jugendtheater der Roten Fabrik in Zürich und war Mitbegründer des Festivals Blickfelder, einer international ausgerichteten Plattform für experimentelles Kinder- und Jugendtheater. Von 1997 bis 2007 war er künstlerischer Leiter des Schlachthaus-Theaters Bern, von 2007 bis 2017 leitete er das Zürcher Theaterspektakel.

Im September dieses Jahres wird Sandro Lunin offiziell die künstlerische Leitung der Kaserne Basel übernehmen, die Arbeit hat er aber bereits aufgenommen.