«Weg mit dem Schmutz!» Mit diesen Worten beschwor Michel Abdollahi im Herbst 2016 die HamburgerInnen. Zwei Wochen lang hatte der iranisch-deutsche Künstler die Skulptur eines riesigen Küchenschwamms in die Hafenstadt im deutschen Norden gelegt. «Wir müssen uns wehren, wir dürfen uns nicht daran gewöhnen», verteidigte das 1981 in Teheran geborene Multitalent seine spektakuläre Aktion gegen Populismus, Minderheitenhetze und Rassismus.

Bekenntnis und Attacke

Wenn der Kulturkampf gegen rechts denn mal so einfach wäre, wie es diese fröhliche Reinigungsfantasie suggeriert. Immerhin ist das eine positive Seite des massiven, globalen Backlash nach rechts: der plötzliche Ausbruch ästhetischer Energien dagegen. Donald Trump mit Hitler-Bärtchen, als Klopapierrolle oder als XL-McBurger aus Wurst- und Käsescheiben, die amerikanische Freiheitsstatue, der in einer Sprechblase das Wort «Help» entfährt. Kaum war die Instagram-Seite «Daily Trumpet» des amerikanischen Künstlers Jonathan Horowitz online, war sie auch schon voll.

Zur Amtsübergabe an den US-Präsidenten im Januar letzten Jahres eröffnete Horowitz einen Account, auf dem seine KollegInnen Protestkunstwerke veröffentlichen konnten. Als Ausdruck echten Erschreckens darf auch das Künstlerbuch «Hate Is What We Need» gelten, in dem der 75-jährige Künstler Ward Schumaker aus Los Angeles die bizarrsten Sprüche des frisch gewählten Präsidenten in ungelenker Drucktechnik versammelte.

Am Internationalen Frauentag 2017 liess  die von Horowitz, der Kuratorin Alison Gingeras und dem Kunsthändler Bill Powers gegründete KünstlerInnenaktionsgruppe Halt überall in  New York ein Plakat aufhängen, auf dem neben Trumps Porträt seine sexistischen Sprüche aufgelistet waren. Halt demonstrierte auch regelmässig vor dem Appartement des kunstliebenden Ehepaars Ivanka Trump und Jared Kushner.

Sosehr das Wahlergebnis die Kunstszene elektrisierte – derlei Spontanaktionen produzierten bislang leider nicht viel mehr als die klassischen Dilemmata sogenannter politischer Kunst: Bekenntnis und Attacke. Etwas raffinierter versuchte das Museum of Contemporary Art in Los Angeles, auf den Schock zu reagieren. Unmittelbar nach Trumps Amtsantritt warb es auf Facebook demonstrativ mit dem Bild «Another Green World» der amerikanischen Künstlerin Nicole Eisenman.

Die multiethnische Menschengruppe, die auf dem Gemälde in einer Art grossem WG-Zimmer Liebe, Freizeit und Spiel zelebriert, liess sich als Plädoyer für Kunstgenuss und Diversität lesen. Das Museum berief sich dabei auf das berühmte First Amendment der US-Verfassung: das Verbot, Gesetze zu verabschieden, die die Rede-, Religions-, Presse- und Versammlungsfreiheit einschränken.

Aus Protest gegen das von US-Präsident Donald Trump verhängte Einreiseverbot hatte zuvor schon das New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) die Werke mehrerer KünstlerInnen ausgestellt, die aus mit dem Bann belegten Ländern stammten. Sieben Werke von KünstlerInnen, unter anderem aus dem Sudan, dem Irak und dem Iran, nahmen den Platz von Bildern von Pablo Picasso, Henri Matisse oder Francis Picabia ein. Neben jedem dieser Werke wies eine Inschrift auf das Einreiseverbot hin.

Hirschhorn ohne Mehrwert

So weit wie die KünstlerInnen in den USA wollten die deutschen Kulturschaffenden nicht gehen,  als im Herbst vergangenen Jahres die Alternative für Deutschland (AfD) erstmals in den Deutschen Bundestag gewählt wurde. Unter dem Schock des Trump-Erfolgs hatte man auf der anderen  Seite des Atlantiks über einen Kunststreik diskutiert. Und der britische Kunstkritiker Jonathan Jones hatte im «Guardian» sogar für einen Streik von vier Jahren – so lange wie Trumps erste Amtszeit – plädiert. Die linksliberale (Kunst-)Intelligenz in Deutschland zerrieb sich derweil über der Frage: Mit Rechten reden oder nicht?

Natürlich hat diese Art politischer Mobilisierung der Kunst gegen Rechtspopulismus, Autoritarismus und Nationalismus, wie sie im  vergangenen Jahr mit der Documenta 14 ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte, nicht erst mit Donald Trump eingesetzt. Sie ist auch nicht erst im Zeitalter der Biennalen erfunden worden. Auf John Heartfields «Millionen stehen hinter mir» von 1932 legt die Hand eines Bankers ein Bündel Geldscheine in die zum Gruss erhobene Hand Adolf Hitlers. Dieses Titelbild für die «Arbeiter Illustrierte Zeitung» gehört heute ebenso zum Kanon bewunderter Meisterwerke wie Otto Dix’ Triptychon «Der Krieg», zu dem deutsche BildungsbürgerInnen heute sonntags in Dresdens Gemäldesammlung Albertinum pilgern.

1932 entfachte Dix damit bewusst einen Sturm der Entrüstung. Auch dieses Bild ist letztlich nicht viel mehr als eine – biblisch überhöhte – politische Anklage. Dass Dix sie in das Gewand eines altmeisterlichen Naturalismus kleidete, beweist: Wenn Kunst gegen die Plagen unserer Epoche in Stellung gebracht werden soll, muss sie zuallererst eine überzeugende Formensprache benutzen.

Die Schrottbusse aus Aleppo, Überreste einer Barrikade zum Schutz vor Scharfschützen in der syrischen Stadt, die der Dresdner Künstler Manaf Halbouni im letzten Jahr erst vor der Frauenkirche dort, dann vor dem Brandenburger Tor in Berlin aufstellte, blendeten zwei – kulturell und geografisch scheinbar weit entfernte – Erfahrungen von Flucht und Zerstörung auf verstörende Weise übereinander. Das Werk «Swiss Swiss Democracy» dagegen, das der Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn 2004 im Centre Culturel Suisse in Paris ausstellte, um gegen den «schleichenden Faschismus» (Hirschhorn) in seinem Heimatland in Gestalt des damaligen Justizministers und SVP-Politikers Christoph Blocher zu demonstrieren, bewies vielleicht einmal mehr einfach die Provokationslust des  umstrittenen Künstlers.

Die Einladung zu Hirschhorns Ausstellung wurde auf Karten verschickt, die ein Bild des Foltergefängnisses Abu Ghraib im Irak zeigten, darunter die Wappen der drei Urkantone Uri, Schwyz und Unterwalden, versehen mit der  Aufschrift «I love democracy». Auf der Bühne erbrach sich dann eine Schauspielerin in eine Abstimmungsurne, und ein Darsteller urinierte wie ein Hund gegen ein Bild, das Blocher zumindest sehr ähnlich sah. Das Werk ist aber vielleicht doch nur ein Indiz für die Hilflosigkeit der Kunst, die allzu direkt politisch (re)agieren will. Der ästhetische Mehrwert von Hirschhorns Schau tendierte gegen null: Sie versammelte bloss alle sattsam bekannten Klischees der Schweizer Scheinheiligkeit. Der Gegner ist klar, es wird eine scharfe Front markiert. Ästhetische Überraschungen: keine.

Ähnliches gilt für die 24 Stelen, mit denen das Berliner Zentrum für Politische Schönheit (ZPS) vergangenen November dem AfD-Politiker Björn Höcke die Erinnerung an den Holocaust direkt vor seiner Haustür im thüringischen Bornhagen einbläuen wollte. Mögen deutsche Gerichte der aufsehenerregenden Aktion inzwischen auch den Kunstcharakter bescheinigt haben: Sie verkürzte die ästhetische Aufklärung gegen die demonstrative, neurechte Ablehnung der deutschen Erinnerungskultur ebenso auf einen Wink mit dem Betonpfahl wie die Betonblöcke, die die «Identitäre Bewegung» wenig später als Retourkutsche vor dem Brandenburger Tor platzierte, um an die «Opfer des Islamistischen Terrors» zu erinnern.

Diese – in der medialen Wahrnehmung nahezu übersehene – Aktion ist ein aufschlussreiches Beispiel dafür, wie schnell sich die Rechte scheinbar avantgardistische Techniken kritischer Ästhetik für ihr Protestrepertoire aneignet. Spätestens hier erweist sich der Gemeinplatz, Kunst sei per se emanzipatorisch, als Schimäre. Ästhetische Opposition scheint in einem Zirkelschluss verfangen, den wiederum ein Bild Nicole Eisenmans sehr schön einfängt: Auf ihrem Gemälde «Dark Light» von 2017 sehen wir einen Mann mit rotem Baseballcap, Donald Trumps liebstem Wahlkampfaccessoire. Hinter ihm türmt sich eine schwarze Wolke aus – von Trump lautstark als clean gepriesenen – Kohleabgasen auf. Die Sonne scheint wie Erdöl zu zerfliessen, auf einem Sofa vor ihm schläft ein Mann wie in Francisco Goyas «Schlaf der Vernunft». Mit dem Strahl  seiner Taschenlampe versucht der Protagonist, das sich anbahnende Unheil auszuleuchten – und wird so zum Sinnbild für die Aporien der (Frontal-)Aufklärung.

Eisenteile zum Frühstück

Als Gegenbeispiel zu den Sackgassen, in die allzu plumpe Politkunst führt, lässt sich Christoph Büchels Initiative «MAGA» heranziehen. Ende letzten Jahres warb der Schweizer Aktionskünstler dafür, die acht Prototypen des von Trump im Wahlkampf angekündigten Grenzzauns gegen Mexiko, die vor den Toren der kalifornischen Stadt San Diego aufgestellt wurden, zum Nationalen Monument zu erklären. «MAGA» ist ein Akronym für «Make Art Great Again», angelehnt an Trumps Schlachtruf «Make America Great Again».

Von seinen liberalen Freunden erntete Büchel für die Aktion heftige Kritik. Doch dass er den skulpturalen Wert der Objekte würdigen und sie zum Nationaldenkmal erklären will, ist nur eine raffinierte List, um die BetrachterInnen  in die Perspektive der Gegenseite zu versetzen. Wer die Betonungetüme sieht, kann nicht anders, als die Ausschlussideologie, für die sie stehen, auf sich selbst zu beziehen. Damit ist Büchel nahe dran an der «paradoxalen Intervention», auf die Louis Althusser im Zusammenhang mit Kunst hinauswollte. Der französische Marxist und Philosoph sah es als ein wichtiges Potenzial der Kunst, ein «neues imaginäres Verhältnis des Individuums zu den Bedingungen seiner Existenz» herzustellen – ein anderer Ausdruck für Ideologie. Genau darum geht es in der gegenwärtigen Auseinandersetzung: die ideologischen Gewissheiten einer kritischen, rechtspopulistischen Masse zu verunsichern und produktiv zu wenden.

Gelingen kann diese Übertragung nur durch das, was man die Einnahme einer «unmöglichen» oder «fremden» Position nennen könnte. Ein gutes Beispiel dafür ist John Heartfields Plakat «Hurrah, die Butter ist alle!» aus dem Jahr 1935: Man sieht darauf eine deutsche Familie, die zum Frühstück Eisenteile verzehrt. Heartfields dialektischer Trick besteht nicht einfach darin, dass er den Sieg des Militarismus anprangert, sondern dass er direkt aus seinem ideologischen Innen heraus agiert.

Es ist diese Inversion des Standpunkts beziehungsweise der Blickrichtung, die sein  Plakat mit Büchels Aktion oder mit Christoph Schlingensiefs Intervention «Ausländer raus» während der Wiener Festwochen 2000 vergleichbar macht. Schon damals regierte in Österreich eine schwarz-blaue Rechtskoalition. Mittels einer täglichen Onlineabstimmung konnten die ÖsterreicherInnen bei dieser im Stil der Reality-TV-Show «Big Brother» inszenierten Schau AsylbewerberInnen aus dem Land wählen, die angeblich in einem Container auf dem Wiener Herbert-von-Karajan-Platz, direkt an der Staatsoper, wohnten. Dass Linke wie Rechte Sturm gegen die Aktion liefen, zeigte den Erfolg des «unmöglichen Standpunkts». «Please Love Austria» – der Titel von Schlingensiefs Aktion – hat denselben schneidenden paradoxen Witz wie Heartfields «Hurrah, die Butter ist alle!».

Ästhetik schwieriger als Moral

Erinnern wir uns an zwei Beispiele, die letztes Jahr für Aufsehen sorgten: Das Grossfoto des Besuchs des britischen Generalgouverneurs Lord Plunket 1905 bei australischen UreinwohnerInnen, das der indigene Künstler Nathan Pothio im letzten Jahr auf der Documenta 14 in die Kasseler Weinbergterrassen stellte, transportierte nicht viel mehr als die bekannte Selbstherrlichkeit der europäischen Kolonisatoren den von ihnen unterworfenen Kulturen gegenüber: Während sich die Stammesführer der Ngai Tahu

hoch zu Ross und in voller Festkleidung zur Begrüssungszeremonie versammeln, bleiben die Repräsentanten der britischen Krone in ihrem Automobil sitzen.

Mit dem Obelisken dagegen, den Olu Oguibe auf Kassels Karlsplatz platzierte, eignete sich der nigerianisch-amerikanische Konzeptkünstler eine indigen entstandene ästhetische Form neu an: Früher hatten die Kolonialmächte vielerorts Obelisken zur Bestätigung ihrer Überlegenheit aufgestellt. Oguibe drehte diese Benutzung der Form nun mittels der biblischen Botschaft «I was a stranger and you took me in» (Ich war ein Fremder und ihr habt mich aufgenommen) semantisch um. Den Erfolg dieser ideologischen Distanzierungsleistung kann man wiederum am Protest der AfD ablesen: Prompt polemisierte die Rechtspartei im Kasseler Stadtparlament in Nazirhetorik gegen diese «entstellte Kunst».

Man sieht: Eine moralische Haltung gegen das, was die US-Publizistin Naomi Klein mit Blick auf Donald Trump und seine soziale Basis den «Schwarzen Block des Kapitals» nennt, ist die eine Sache. Eine ästhetische Haltung ist die andere, womöglich sehr viel schwierigere Aufgabe. Die politische Ästhetik, die seit der globalen Rechtswende um sich greift, gefällt sich zumeist in einer konfrontativen Frontalästhetik. Die symbolhafte Inszenierung des politischen Protests erschöpft sich oft genug in der Selbstvergewisserung. Wenn im April dieses Jahres mehr als dreissig US-Museen Rirkrit Tiravanijas Kunstwerk «Fear Eats the Soul» (nach Rainer Fassbinders Film «Angst essen Seele auf» von 1974) über ihren Häusern flattern liessen, folgte das der relativ simplen Logik: Flagge zeigen. Die Aktion bestätigte sich selbst in der aufgeklärten Haltung und den angenommenen Gegner in seinem ideologischen Dispositiv – statt ihn und somit auch uns von solchen letztlich bequemen Standpunkten zu distanzieren. Dazu kommt, dass hinter diesen Formen politischer Ästhetik oft genug ein herablassender «intellektueller Rassismus» im Sinne von Andrea Fraser lauert: Die US-Konzeptkünstlerin merkte kürzlich sehr kritisch an, dass die US-Kunst- und Kulturwelt gegen Donald Trump und seine AnhängerInnen immer nur den stereotypen Vorwurf einer «rhetoric of idiocy» parat habe, statt deren Motive genau zu analysieren.

Auch wenn das ketzerisch klingen mag: Es braucht angesichts des anschwellenden Bocksgesangs von rechts heute weniger die ständig beschworene Politisierung der Kunst als vielmehr einen neuen politischen Formalismus. Dieser  Formalismus sollte uns zu einem imaginären «Stellungswechsel» einladen und ist auch als Abkehr von der politischen Ästhetik zu verstehen, die seit dem Ende der neunziger Jahre die Biennalen dominierte und bei der Inhalt stets weitgehend vor Form stand.

Ein Haufen geschmolzenes Plastik

Wenn der britische Musiker und Produzent Brian Eno dieser Tage mit seinem Satz «You can’t really make apolitical art» (Man kann ja gar keine apolitische Kunst machen) zitiert wird, sollte man ihn auf keinen Fall missverstehen. Eno geht es nämlich genau um diese Politik der Form: Die Art der Komposition ist immer schon politisch – und nicht unbedingt das, was wir inhaltlich mit einem neuen Album kommunizieren. Jedenfalls: Der inflationäre antirechte Goodwill sollte nicht die einzige Antwort auf die Frage nach der Zukunft der politischen Ästhetik bleiben. Nicht zuletzt deshalb, weil die Kunst in ihrer bisherigen Rolle als «Ersatzpolitik» (Jacques Rancière) weitgehend folgenlos blieb. Wenige Tage nachdem Michel Abdollahi seinen gelb-grünen Riesenschwamm in Hamburg aufgebaut hatte, fackelten ihn Unbekannte zu einem Häufchen geschmolzenen Plastiks ab. Der rechtspopulistische Schmutz, den er wegwischen sollte, ist aber geblieben. Seine ideologischen Prägungen nicht nur sichtbar, sondern sensitiv erfahrbar zu machen und gegen sich selbst zu wenden: Diese Aufgabe kann die Kunst übernehmen. Den Rechtspopulismus konkret ökonomisch und sozial zu bekämpfen, kann sie der Politik aber nicht abnehmen.

In weiser Erkenntnis der Untiefen der Politkunst verzichtete der deutsche Fotograf Wolfgang Tillmans in seiner spektakulären Plakatserie «No man is an island» (Kein Mensch ist eine Insel) anlässlich des britischen Brexit-Referendums auf alle Schuldzuweisungen, Feind- und Zerrbilder. Seine aktivistische Botschaft war vergleichsweise sehr simpel: «Geht abstimmen!»