Nr. 09/2019 vom 28.02.2019

Schleimige Tagträume im intelligenten Nebel

Mit der Kulturtheoretikerin Sadie Plant auf einem Rundgang durch die Ausstellung zu «Post-Cyber-Feminisms» im Migros-Museum in Zürich: Ein Gespräch über Identität und Aktivismus im Kunstkontext.

Von Caroline Baur (Text) und Ursula Häne (Fotos)

«Was ist ein Körper? Was ist multizellulares Leben heute?»: Die Philosophin Sadie Plant in der «Post-Cyber-Feminisms»-Ausstellung im Zürcher Migros-Museum. Vor ihr steht Guan Xiaos «Enjoyable Relationship» (2017), an der Wand ist das Werk «Untitled» (2019) von Juliana Huxtable zu sehen.

In einem abgedunkelten Raum erkennt man hinter rechteckig angeordneten Plastikplanen Stahlrohre, Duftzerstäuber, Schalen, Plastikflaschen und Hydrogelperlen. «We Are Water» heisst die Arbeit der chinesischen Künstlerin Anicka Yi.

Die Skulptur bildet den Auftakt zur Ausstellung «Producing Futures – An Exhibition on Post-Cyber-Feminisms» im Migros-Museum für Gegenwartskunst in Zürich und soll die Potenz weiblicher Netzwerke visualisieren. Die Künstlerin sammelte Hautabstriche von hundert Frauen und liess ein kollektives Bakterium herstellen, das sich vermehrt. Sie weckt damit Assoziationen zu Paranoia vor Infektionen, aber auch zur patriarchalen Angst vor feministischen Bewegungen und zum viralen Potenzial von Frauennetzwerken.

«Etwas vom Interessantesten, was die cyberfeministischen Künstlerinnen der Neunziger versuchten, war, davon wegzukommen, Konzepte wie ‹Infektion› oder ‹Dezentralisierung› zu repräsentieren – sie versuchten, die Infektion herzustellen», kommentiert Sadie Plant, die die WOZ auf ihrem Ausstellungsbesuch begleitet. Die Schriften der englischen Philosophin zum gesellschaftlichen Einfluss von Cybertechnologien waren so wegweisend wie umstritten innerhalb des Cyberfeminismus der neunziger Jahre, der in einer Vielzahl von Theorien, Debatten und Praxen die Beziehung zwischen Gender und digitaler Kultur thematisierte.

Auch Plant begann ihr 1997 erschienenes Buch «Zeros + Ones» mit Wasser: «Those days, when we were all at sea», in diesen Tagen, als wir alle im Ozean waren. Beziehungsweise «als wir alle verwirrt waren», wie es der Ausdruck auch meint. «Spezies, Sex, Klasse, Rasse: All das bedeutete für uns in jenen Tagen nichts. Keine Eltern, keine Kinder, nur wir selbst, Stränge unzertrennlicher Schwestern, warm und feucht, ununterscheidbar, promiskuitiv und verbunden. Keine Generationen, keine Zukunft.» Das Buch ist ein assoziativer Streifzug durch die Geschichte der Komplizenschaft und der Affinitäten des historisch gewachsenen «Femininen» zu Technologie und Maschinen.

Digitale Technologien und das Internet sind die Gewässer unserer Zeit, die alle Lebensbereiche umspülen und durchdringen. Allerdings nicht so hierarchiefrei wie in Plants Ozeanbild. Wo der Cyberspace mit seinen neuen dezentralen Vernetzungsmöglichkeiten für die Cyberfeministinnen der Neunziger noch als utopischer Ort für Befreiung und Ermächtigung gedacht worden sei, müsse diese Hoffnung einer kritischen Revision unterzogen werden, schreiben die Ausstellungsmacherinnen.

Deshalb «Post-Cyber»: Wir sind mitten in der damals imaginierten Zukunft, nur ist diese digitalisierte Gegenwart weit weg davon, Diskriminierungen aufgrund von Geschlecht, Klasse oder Herkunft hinter sich gelassen zu haben. Im Gegenteil sind Ungleichheiten mit ins Netz, in die Softwares und Hardwares migriert. Deshalb diese Ausstellung, wie Kuratorin Heike Munder betont: um feministischen Aktivismus in den Ausstellungskontext zu holen – und auch, um mit einer tendenziell konservativen Museumskultur zu brechen.

Avatarängste

Durchquert man den ersten Raum, kann man sich auf einem weissen Tanzboden mit flauschigem Teppich neben einer Zimmerpflanze niederlassen und fernsehen. «Hyperlinks or It Didn’t Happen» der belgisch-amerikanischen Künstlerin Cécile B. Evans ist eine der eindringlichsten Arbeiten der Ausstellung. Während man der Erzählung von Phil folgt, einer digitalen Animation eines verstorbenen Schauspielers, sieht man sich plötzlich in einem perfekten Loop gefangen. Es sind lose verknüpfte Geschichten einer unsichtbaren Frau, eines Facebook-Users, der von seiner toten Freundin gestalkt wird, oder des Social-Media-Stars Jemma Pixie Hixon, die wegen ihrer Platzangst fünf Jahre das Haus ihrer Eltern nicht verlassen hat.

Die Diskussionen der Figuren fesseln auf eine sanfte Art und führen vor Augen, wie sehr sich die Grenzen zwischen on- und offline, digital und analog aufgelöst haben. Gleichzeitig zeigen sie auch die konstante Verwertung von Emotionen in der digitalen Sphäre.

WOZ: Sadie Plant, die Künstlerin Cécile B. Evans wirft hier Fragen der Identität und Repräsentation auf. Sie thematisiert vor allem auch die Paranoia, die digitale Avatare unserer selbst mit sich bringen können. Ist das neu?
Sadie Plant: Das sind keine neuen Fragen, aber sie sind anders formuliert. In den Neunzigern schuf die Technologie neue Möglichkeiten, diese bis dahin theoretischen Ideen auszuprobieren. Die Arbeit von Evans zeigt wunderbar, wie weit wir gekommen sind: Das dezentrierte, multiple Selbst ist jetzt eine bekannte und kollektive Erfahrung.

Das Video reflektiert unsere Gegenwart auf sehr eindringliche Weise, aber es scheint nichts Utopisches zu enthalten. Sehen Sie darin das «Post» im Vergleich zum Cyberfeminismus von damals?
Ich habe Mühe mit der Idee, dass Cyberfeminismus jemals besonders utopisch war. Für mich war Cyberfeminismus eher der Zweifel an einer Utopie des grenzenlosen Cyberspace, in dem du alles sein kannst, in dem es keine Unterdrückung und keine Geschlechter mehr gibt. Meiner Meinung nach war das der dominante Diskurs damals und Cyberfeminismus ein Versuch, diesen zu verkomplizieren.

Allerdings wäre die Arbeit von Evans in den Neunzigern unheimlich futuristisch erschienen. Virtuelle Identität, ihre Instabilität und die Ungewissheit darüber, wo die Grenzen des Selbst sind, auch die Grenzen zwischen Mensch, Technologie, Pflanzen, Tieren – diese Ideen waren damals neu. Wir sehen in diesem Video, dass sie uns eingeholt haben. Wir wissen nicht, ob wir zu einem Menschen oder zu einer Maschine sprechen, und finden das normal. Trotzdem herrschen reale Ängste, wenn es um Identitäten geht.

Was haben diese Fragen mit Feminismus zu tun?
Wenn wir fragen: «Was sind Frauen?», dann ist das eine unbeantwortbare Frage. Es geht um Personen, die sich, historisch betrachtet, nie selbst definieren konnten. Lange Zeit wurde ihnen eine eigenständige, kohärente Identität verweigert. Die cyberfeministische Position darin war: Was tun wir damit? Sollen wir uns eine Identität erkämpfen? Oder fahren wir damit in der Schiene eines westlichen, männlichen Konzepts von Mensch weiter? Müssen wir nicht eher die ganze Idee, ein Selbst zu besitzen, subvertieren? Natürlich ist das auch problematisch, vielleicht sogar unmöglich. Aber es ist eine Geste, die es wert war zu machen.

Könnte der Cyberspace nicht ein Ort sein, wo man Gender hinter sich lassen kann?
Frauen waren historisch diejenigen, denen es nie vergönnt war zu vergessen, dass sie einen Körper haben. Sie wurden in den Körper gezwungen. Für Männer war es immer einfacher zu glauben, sie könnten ein körperloses, transzendentales Bewusstsein erreichen. Als Frau, als Mensch mit Behinderung, als Person of Color, als Transgenderperson oder Transsexuelle ist der Körper die absolute, unmittelbare Dringlichkeit. Man kann ihn nicht einfach draussen parkieren, während man den Cyberspace besucht oder den «sehr wichtigen Job» macht, wie es der Mann in Evans’ Video von sich sagt.

Keine Genesis

Eine Retrospektive auf den Cyberfeminismus findet man in dieser Ausstellung nicht. Das wäre auch nicht besonders «cyberfeministisch». Die Künstlerinnen, Aktivistinnen und Theoretikerinnen der Neunziger wehrten sich ja gerade gegen Genealogien, gegen die Suche nach Ursprüngen und gegen lineare Fortschrittserzählungen. Plant freut sich trotzdem über den gross tapezierten Druck des «Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century», 1991 vom australischen Künstlerinnenkollektiv VNS Matrix verfasst, das auch ihr Buch «Zeros + Ones» prägte.

VNS Matrix wollte die Euphorie über die neuen «Toys for Boys» der neuen Technologien stören: Die Matrix verbinde eine direkte Linie zur Klitoris. Auf seiner Website lässt sich das Kollektiv sogar zu einer kleinen Genesis zum blasphemischen, anarchischen Manifest von damals hinreissen: Aus dem Cybersumpf des heissen Sommers 1991 seien sie gekrochen, um via die Ästhetik von Schleim, als Porno von Frauen für Frauen, eine unheilige Allianz mit den Maschinen zu schmieden.

WOZ: Was war der Impuls für dieses Manifest?
Sadie Plant: Es sollte sich gegen diese Silicon-Valley-Vision wenden, dass man sich im kolonisierbaren, freien Raum des Cyberspace vom Fleischlichen befreien könne. Die Künstlerinnen wollten zeigen, dass nicht alles so glatt und sauber ist …

… sondern schleimig, so wie weibliche Genitalien?
Ja, und noch mehr: Sie wollten die ganze phallische Konzeption der Körper und unserer Gedanken infrage stellen. Frauen wurden nie als volle Mitglieder der Spezies Homo sapiens akzeptiert, sondern als Teil der Infrastruktur gesehen: Sekretärinnen, Vermittlerinnen, Kommunikatorinnen.

Wir Cyberfeministinnen versuchten, andere Narrative zu erzeugen. Das war aufregend. In «Zeros + Ones» war beispielsweise die Figur von Ada Lovelace wichtig, einer 1815 geborenen Baroness und Wissenschafterin, die die erste Programmiersprache entwickelte. Oder wie der Ingenieur Charles Babbage den Jacquardwebstuhl zur Inspiration nahm für die Entwicklung einer Computerhardware – Webtechniken wurden vornehmlich von Frauen entwickelt.

Mein Beitrag zum Cyberfeminismus war sehr lokal und in seiner Zeit verhaftet und hatte keineswegs einen universellen Anspruch. Idealerweise sollte er nur ein Anstoss sein, tausend andere Kritiken und Geschichten zum Blühen zu bringen.

Wuchernde Spekulation

VNS Matrix spucken ihren Schleim auch heute noch in Performances mit okkultem Tonfall: «Chant for the plant! Chant for the implant!» Damit sind sie allerdings nicht in der Ausstellung vertreten, auch wenn sie dem Postcyberfeminismus gefolgt sind, insofern das «Post» weniger ein Danach als vielmehr eine Expansion markiert: die einer doppelten Hinwendung zur Ökologie und zur kritischen Betrachtung der Technologien – vermittelt durch eine Geste der Sorge und mit einem dekolonisierenden Anspruch.

Deshalb winkt in der Ausstellung hinter jeder Ecke die Philosophin Donna Haraway, die mit ihrem «Cyborg Manifesto» von 1985 den Cyberfeminismus lostrat und in den letzten Jahren mit ihren neueren Konzepten ganzheitliche Ansätze wieder salonfähig gemacht hat. Die breite Rezeption ihres Vorschlags des «Making Kin», also des Etablierens von Verwandtschaften innerhalb und zwischen den Spezies, verrät ein Bedürfnis nach teilender Koexistenz, und zwar mit sämtlichen Organismen. Derweil sind Kommunalisierung und Teilhabe Werte, die im dominanten Narrativ des technokapitalistischen Wirtschaftswachstums wenig Platz haben.

Haraways Ideen des sorgenden «Making Kin» spiegeln sich plakativ in der Tapete der transsexuellen Künstlerin Juliana Huxtable. Eine Klitoris verschmilzt mit den Organen eines Oktopus und nimmt eine pflanzenähnliche Gestalt an. Wiederum kann man in entspannter Haltung mit gespreizten Beinen in einem pinken Gynäkologiestuhl die Videoarbeit der «digitalen Heilungsaktivistin», wie sich die in Johannesburg lebende Künstlerin Tabita Rezaire nennt, anschauen. Im Video, das aus trashigen Gifs – kurzen Animationen – besteht und mit einer New-Age-Ästhetik kaum bricht, wird die Gebärmutter als universelle, lebenspendende Kraft beschworen. Bei Plant weckt das eher traumatische Erinnerungen an die Geburt eines ihrer Kinder. Sowieso würde sie sich lieber in einen intelligenten Nebel verwandeln, als sich auf dem pinken Gynäkologiestuhl fotografieren zu lassen. Also gehen wir weiter.

Besser gefällt ihr die Arbeit «Housewives Making Drugs» der US-amerikanischen Künstlerin Mary Maggic, wiederum ein Video, diesmal in der Ästhetik eines Tutorials oder einer Kochshow. Darin liefert Maggic ein Rezept, um Östrogen aus dem eigenen Urin zu filtern und es für Do-it-yourself-Hormonbehandlungen weiter zu verwerten. Was gewisse WissenschaftlerInnen alarmiert, ist für BiohackerInnen wie Maggic demystifizierende Aufklärungsarbeit und Open-Source-Aktivismus auf materieller Ebene. Trinken sollte man das Extrakt aber definitiv nicht.

WOZ: Was haben solche Experimente noch mit Cyberfeminismus zu tun?
Sadie Plant: Das ist Postcyberfeminismus im bestmöglichen Sinne. Mary Maggic nimmt Ideen wie Open Source und Dezentrierung des Subjekts und trägt sie an einen Ort, der viel interessanter ist. Sie kombiniert ein reales Experiment mit einer guten Portion Humor so produktiv, dass sie die Wahrnehmung des Körpers verschiebt. Im Gegensatz zu den eher repräsentierenden Arbeiten legt sie wirklich Hand an und hinterfragt damit den gesamten medizinisch-industriellen Komplex: Wer hat Zugang zu diesen biopolitisch stark aufgeladenen Substanzen?

Maggic spricht andernorts darüber, wie uns Hormone konstant umgeben. Viele Giftstoffe in Plastik oder Hygieneartikel besitzen hormonaktive Eigenschaften, die unsere Körper in einer, wie sie sagt, langsamen «molekularen Kolonisation» verändern. Davor gebe es kein Entrinnen, und je schneller wir von der fixen Idee des «natürlichen Körpers» loskommen, umso besser …
Wie Haraway fragt sie auf radikale Weise, was es heisst, lebendig zu sein. Was ist ein Körper? Was ist multizellulares Leben heute? Maggic ist die einzige wirklich interaktiv arbeitende Künstlerin in der Ausstellung. Ansonsten fehlen mir solche interaktiven und auch kollektiven Arbeiten – zwei Features, die cyberfeministisches Denken ausmachten.

Finden Sie das Thema Verantwortung – oder wie Haraway den Begriff auffächert: eine «Respons-Ability», also eine Befähigung, zu antworten – in den ausgestellten Arbeiten?
Der Cyberfeminismus war frech und schelmisch – und eher verantwortungslos. Manchmal ist das wichtig. Jetzt aber haben die Fragen der Verantwortung eine neue Dringlichkeit: Wie können wir uns bewegen, ohne dass wir zurück in alte, beschränkte Vorstellungen des Humanismus verfallen, in denen der Mensch der Umwelt übergeordnet ist und diese kontrolliert? Wie könnte eine «antihumanistische» Politik aussehen? Wie können wir unsere Verbindungen, auch mit anderen Lebewesen, umsetzen? Was meint der Ausstellungstitel mit «producing futures»? Ich bin nicht sicher, ob hier neue Zukünfte entwickelt werden. Vielleicht wäre das auch zu viel verlangt von der Kunst.

Eine dystopische Zukunftsvision zeigt die intensive Videoarbeit von Wu Tsang, in der die nonbinäre Protagonistin Bliss und ihre subkulturelle Gemeinschaft in einem digitalisierten Überwachungsstaat gefangen sind. Funktioniert die Arbeit als Warnung?
Das tut sie. Im Gegensatz zu den eher spielerischen Werken der Ausstellung anerkennt sie, wie sehr sich Macht durch neue Technologien zusammenschweisst. Humor aber kann wiederum eine gute Strategie sein, Dinge anzugreifen.

Damit stellt sich auch die Frage: Was für eine Art des Aktivismus produziert der Ausstellungskontext?
Oder was passiert mit Aktivismus, wenn er in die Galerie gestellt wird? Er ist oft nicht mehr besonders aktiv. Klar, man hat schon hundert Jahre darüber nachgedacht, was eine Institutionalisierung der Avantgarde für die Avantgarde bedeutet. Trotzdem heisst das nicht, dass Aktivismus immer an den gleichen Problemen scheitern wird. Wenn ich nochmals etwas schreiben würde, dann gegen dieses Gefühl, dass irgendetwas für immer fixiert ist: dass Dinge bleiben, wie sie sind, dass das, was gemeinhin Kapitalismus genannt wird, die einzig mögliche Realität ist – oder schlimmer noch, dass wir auf einen apokalyptischen Punkt zusteuern.

Deshalb inspiriert Haraway wahrscheinlich so viele Künstlerinnen und Künstler. Sie ermuntert dazu, Gedankenexperimente und alternative Geschichten zu erfinden.
Ja, und das geht auch zurück auf die Frage, was für einen politischen Einfluss der begrenzte Kontext einer Ausstellung haben kann. Du musst machen, wozu du in der Lage und Position bist. Eine digitale Künstlerin vermittelt ihre Kritik eben durch diesen Kanal. Vielleicht sieht eine Person dein Kunstwerk, und es bleibt zwanzig Jahre im Hinterkopf hängen, bis es etwas auslöst, auch wenn die Person es längst vergessen hat. Du weisst nie, was Handlungen auslösen, sie sind nicht linear. Transformationen beginnen immer mit lokalen, spezifischen Aktionen.

Ein solches Kunstwerk ist möglicherweise die Skulptur «Enjoyable Relationship» der chinesischen Künstlerin Guan Xiao: ein seltsames Objekt mit einer noch seltsameren Struktur, die gleichzeitig an Fleisch wie an Holz erinnert und Tier, Mensch und Maschine filigran zusammenmorpht – eher wie ein Tagtraum als intellektuell anregend, aus einer fernen zukünftigen oder vergangenen Zeit.

Jedenfalls, meint Sadie Plant, sei nicht prädestiniert, was dieser kleine Stein auslöse, den die Künstlerin damit ins Wasser werfe. «Ein wunderschönes Ding», sagt sie. «Schade, dass wir es nicht berühren dürfen.»

«Producing Futures – An Exhibition on Post-Cyber-Feminisms» in: Zürich, Migros Museum für Gegenwartskunst, bis 15. Mai 2019. www.migrosmuseum.ch

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