Berliner Theatertreffen: Theater voll auf Tinder
Das deutschsprachige Schauspiel bietet soziale Raumerfahrungen für Bildschirmgeschädigte. Doch beim Theatertreffen in Berlin wird klar: Auch eine Bühne ist eine Plattform.
Gibt es einen Namen für diesen Blick, wenn die Augen schon müde wässern, während der Zeigefinger weiter über das Display wischt? Vor der Digitalisierung schauten Heroinabhängige oder Alkoholkranke so aus der Wäsche, wenn sie die Dosis falsch eingeschätzt hatten. Heute kennt man das Bild der digital Erschöpften aus jedem Verkehrsmittel. Social Media und Apps leben von der langen Verweildauer der NutzerInnen, das endlose Scrollen ist eines der Mittel, die den Ausstieg verzögern und zu einem sedierten, von vielen als angenehm empfundenen Zustand führen.
«Infinite scrolling», wie das auf Englisch heisst, hat auch Konsequenzen für die Art und Weise, wie wir Zeit wahrnehmen und Geschichten verstehen. Was kein Ende kennt, kennt auch keinen Anfang (oder man hat ihn rasch vergessen). Beim Scrollen erscheint die Gegenwart wie ein unablässiges Gleiten auf einer ewigen Oberfläche. Und da sich dennoch vieles wiederholt in der Timeline von Facebook oder Twitter, entsteht mitunter ein Schwindel, der von der Rotation des immer Gleichen rührt – als würde die Zeitachse selbst zu trudeln beginnen.
Jetzt bitte alle weitertanzen!
Das Theater ist heute auch dazu da, diesen Taumel zu zentrieren. Das klingt manchmal etwas pastoral in der Art von: Hier wird noch demütig geschaut und gemeinsam nachgedacht – der Konzentrationsraum Theater als Kirche in der nervösen Digitalisierung.
Zehn Stunden dauert «Dionysos Stadt», ein Antikenprojekt der Kammerspiele München, das beim Theatertreffen in Berlin gerade zu sehen war, der jährlichen Bestenschau mit den zehn «bemerkenswertesten» Inszenierungen aus dem deutschsprachigen Raum. Doch der Regisseur von «Dionysos Stadt», Christopher Rüping, und sein Ensemble bringen die Standardsituation von Digital Natives versus Kulturkonservative durcheinander. Dieses Theater ist «old» und «new school» zugleich.
Die Geschichten über den Trojanischen Krieg, seine Rückkehrer und die endlose Spirale von Schuld und Rache fordern ein Mindestmass an Konzentration. Oft gerade da, wo die Dramaturgie Lücken lässt und berühmte Szenen anders erzählt. Der Schmerz fehlt, den die Rachegeister, die Erynnien, dem Muttermörder Orest zufügen, das Gericht der Athene, die Orest verurteilen möchte, ist gestrichen, wir sehen nur den schnellen Eingriff des Gottes Apoll, der alle entschuldigt. Jetzt bitte alle weitertanzen! Man muss diese inszenatorischen Kommentare als Möglichkeiten deuten wollen und dem Abend bei aller Lockerheit und stilistischen Breite in seine Labyrinthe folgen.
Es gibt gute Gründe, das Theater als Unterbrechung der Reflexe des digitalen Verbundenseins zu schätzen. Doch gerade diese Festivalausgabe zeigt, dass das Theater Zustände hervorbringen will, die wir auch von den Plattformen kennen. Zum Beispiel mit den Mitteln der Immersion. Immersiv sind Inszenierungen, die das Publikum ins Geschehen hineinziehen oder gar zu Mitspielenden erklären, analog zu Virtual Reality oder Apps, die stets im Hintergrund laufen. Immersiv waren allerdings schon die Dionysien im antiken Griechenland, als die Stücke tagelang und bei viel Wein gespielt wurden. Und als im Barock die tiefe Zentralperspektive den Bühnenbau erreichte, fühlte sich das Publikum von einem starken, nun ja: immersiven Sog erfasst. Beides führte nicht zum Tod des kritischen Denkens.
Heute wird die Technologie der Immersion im Silicon Valley hergestellt. Das Theater reproduziert diese Effekte mit seinen eigenen Mitteln: In «Dionysos Stadt» stellt das Publikum die Hochzeitsgesellschaft und kriegt dafür reichlich Ouzo, die RaucherInnen dürfen für eine Zigarettenlänge auf der Bühne paffen. Und der Nebel ist der Hauptdarsteller in «Girl from the Fog Machine Factory» des Schweizer Regisseurs Thom Luz, einer Koproduktion der Gessnerallee in Zürich, der Kaserne in Basel und anderen.
Alles wird zur Wolke bei Luz, wie oft errichtet er eine Messe für die Poesie der Unschärfe. Die Komik ergibt sich aus dem Gefälle dieser Antiwissenschaft und dem Anspruch der Figuren, die Nebelexperimente möglichst genau auszuführen – Luz feiert damit eine verschwindende Schweiz der handwerklichen Sorgfalt, trotz Komik bleibt ein nostalgischer Schimmer zurück. Die Vernebelung in der «Fog Machine Factory» ist so etwas wie alte Kinder- oder Familienfotos auf Facebook: lustig, beliebt, schön, aber in der flüchtigen Fülle harmlos.
EuphorikerInnen der Digitalisierung bringen an dieser Stelle die Teilhabe ins Spiel, das Empowerment der NutzerInnen und die Aufhebung alter Hierarchien, die Absetzung der klassischen Wächter. Kann sein, dass manche deshalb so gerne im Theater sitzen, weil da stabile Verhältnisse zu herrschen scheinen: Es gibt eine Intendanz, eine Regie, einen Kanon und deutlich mehr Männer als Frauen in Leitungspositionen.
Aber auch der Theaterbetrieb diskutiert laut über Geschlechtergleichheit. Die Regisseurin Anna Bergmann leitet seit letztem Herbst in Karlsruhe das Schauspiel und führte dort bei der Regie eine hundertprozentige Frauenquote ein (Bergmann war mit einer Inszenierung aus Berlin und Malmö beim Theatertreffen). Und das feministische Kollektiv She She Pop hat im 26. Jahr seines Bestehens den wichtigsten Preis des Festivals erhalten, eingeladen wurde ihr «Oratorium», ein Abend über die Rolle der Künstlerinnen im Prozess der städtischen Verdrängung. Die Zuschauenden müssen sich wiederholt entscheiden, welche eingeblendeten Textzeilen sie im Chor mitsprechen sollen, je nachdem, ob sie zum Beispiel geerbt haben oder Eigentum besitzen. Eine der Einsichten dieser gelungenen, weil immer neu organisierten Form der Teilhabe: Die Identifizierung mit dieser oder jener Gruppe löst noch keine Probleme.
Die Rückkehr der authentischen Identität ist ein Effekt der Digitalisierung, der so nicht vorhersehbar war. Früher dachte man, dass die Mehrheit im Netz andere Rollen und Codes durchspielt als im privaten Raum. Eingetreten ist das Gegenteil, die ständige Verortung, wer man sei, woher man komme, wofür man stehe und auch wogegen. Soziale Medien sind Erkennungsdienste. Ob so politische Kämpfe jenseits von Identitätskorridoren gewonnen werden können, ist eine Frage, die auch das Theater umtreibt. Der australische Regisseur Simon Stone spaltete zur Eröffnung des Theatertreffens die Gemeinde. Sein «Hotel Strindberg» aus dem Theater Basel und dem Wiener Burgtheater montiert Ätzendes aus den Dramen und Schriften von August Strindberg, überschreibt diese mit zeitgenössischer Sprache und inszeniert aufdrehende SchauspielerInnen wie Martin Wuttke und Caroline Peters.
Die Männer kommen schlecht weg bei Stone, die Frauen nicht viel besser. Doch die Kritik, besonders des jungen Publikums, war einhellig: misogyner Scheiss. Berit Glanz, eine junge Autorin, die auf dem Portal «Nachtkritik» kluge Sachen zu Strindberg schrieb, brachte den Konflikt vielleicht unfreiwillig auf den Punkt: «Unangenehm finde ich, dass durch die starke Mehrfachkodierung der Szenen und die relative Vagheit der Struktur sehr ambivalente Deutungen des Inhalts möglich sind.» Ambivalenz ist unerwünscht, es müssen klare Botschaften sein. Doch Theater stellt seit 2500 Jahren – wenn es gut läuft – unangenehme Dinge zur Diskussion. Darin zeigt sich ein echter Konflikt der Generationen, den man nicht vorschnell für beendet halten sollte.
Es ist kompliziert
Simon Stone macht etwas viel Subversiveres. Er zeigt die Männer und die Frauen als heillos überfordert von den Ideologien, die in der Technologie mit drinstecken, konkret: von Tinder, der vorwiegend heterosexuellen Datingplattform. Es ist, als würde Stone die Soziologin Eva Illouz und ihr letztes Buch «Warum Liebe endet» inszenieren. Wie wirkt sich der Zwang zum Partnerwechsel, der im Tinder-Swipe erscheint, auf die Frauen aus? Wie viel Unfreiheit steckt in der sexuellen Befreiung? Lacht Stone über die Heteros im Tinder-Käfig? Wäre das frauenfeindlich?
Es ist kompliziert. Selbst die Theatertreffen-Jury, in der die letzten Jahre über mehr Frauen als Männer sassen, hat es nicht geschafft, mehr Regisseurinnen einzuladen. Wenn der Betrieb so viel Ungleichheit produziert und Renommee weiterhin an Geschlecht klebt, ist kaum jemand davon unberührt. Deshalb hat das Theatertreffen die Jury von individuellem Quotendruck befreit und eine offizielle Frauenregiequote von fünfzig Prozent bestimmt. Das wird künstlerisch kein Problem darstellen. Und vielleicht führt die Quote vermehrt zu Arbeiten, die auch dann eingeladen werden, wenn die Frauen nicht zwingend über Frauen erzählen müssen.
Das Festival dauert noch bis zum 20. Mai 2019.
