WOZ: Burhan Qurbani, wie sind Sie auf die Idee gekommen, so einen Monsterroman wie «Berlin Alexanderplatz» zu verfilmen?
Burhan Qurbani: Ignoranter Grössenwahn war nicht unwichtig dabei. Man muss ja erst mal auf die Idee kommen, für die Rechte anzufragen. Ich hatte damals erst zwei Filme gemacht. Wir waren dann völlig überrascht, dass Stefan Döblin, der Sohn von Alfred Döblin, der den Nachlass verwaltet, total aufgeschlossen war. Er hat nur verlangt, dass wir die Arbeit seines Vaters ehren. Dabei ist vor allem ein Thema zentral: das Verhältnis von Individuum und Gemeinschaft.

Können Sie das genauer ausführen?
Alfred Döblin selbst ist ja vom Judentum zum Christentum konvertiert. Katholische Grundgedanken sind tief in der DNS dieses Romans eingeschrieben. Das sind nicht nur die Bibelzitate und biblische Bilder, die sich durch den ganzen Roman und auch durch meinen Film ziehen, sondern auch die Frage nach der Gemeinschaft. Es war Stefan Döblin sehr wichtig, dass Francis, der im Film an den Strand Europas gespült wird, am Schluss in der Gemeinschaft aufgehen kann. Das hat sich mit unseren Gedanken gedeckt. Wir haben immer mit der Idee von Ankunft und Heimat gespielt. Ankunft heisst auch, in einer Community aufzugehen.

Ankunft und Heimat scheinen also die wahren Ausgangspunkte gewesen zu sein. Es ging Ihnen nicht in erster Linie darum, einen Klassiker des bildungsbürgerlichen Kanons zu verfilmen?
Ausgangspunkt war tatsächlich nicht der Roman selbst. Ich hatte ein paar Jahre in Berlin neben dem Volkspark Hasenheide gelebt. So hatte ich die Community von Dealern, die dort arbeiten, tagtäglich vor Augen. Gleichzeitig das Drumherum, dieser gutbürgerliche Park voller Familien mit Kindern, mit Streichelzoo, Minigolfplatz, Freilichtkino. Der Blick auf diese meist afrikanischen Männer, die dort Drogen dealen, das ist immer ein Blick, der stigmatisiert, der gar nicht neugierig ist, wer diese Männer sind. Mich hat aber interessiert, wer sie sind.

Und deren Geschichte wollten Sie erzählen?
Ja, aber ich wusste, dass sie in der deutschen Medienlandschaft einfach untergehen würde. Vielleicht wird der Film ein Achtungserfolg, aber am Ende wird er kein grosses Publikum finden. Dann kam der Gedanke: Warum nicht «Berlin Alexanderplatz»? Franz Biberkopf aus dem Roman hat so viele Ähnlichkeiten mit diesen Männern: jemand, der Teil der Stadt ist, aber nicht wirklich Teil der Gesellschaft, der präsent ist, aber unsichtbar, der in einem Paralleluniversum von Kleinkriminalität und Illegalität lebt.

Bei Ihnen ist Franz Biberkopf ein Migrant aus Guinea-Bissau namens Francis. Die Ebene von «race» und Migration, die Sie der Geschichte hinzugefügt haben, findet sich bei Döblin nicht. Warum dann ausgerechnet dieser Roman, um diese Geschichte zu erzählen?
Das Buch beschäftigt mich schon lange. Ich habe den Roman mit siebzehn zum ersten Mal gelesen, aus einem ganz doofen Grund: wegen meines Abiturs. Ich war eigentlich ganz gut dran mit dem Abitur, aber mit der Interpretation einer Szene aus «Berlin Alexanderplatz» habe ich es komplett versaut. Danach habe ich den Roman immer wieder gelesen, ich habe ihn in dem Alter einfach nicht geknackt bekommen. Wenn du in dieser psychosexuellen Prägezeit so ein Ding liest, dann gräbt sich das in dein Unterbewusstsein ein. Plötzlich kamen die zwei Dinge, die mich so lange beschäftigt hatten, in meinem Kopf zusammen: die Dealer aus der Hasenheide und Franz Biberkopf.

Was hat Ihnen an dem Roman zu schaffen gemacht?
Ich hab das Scheissteil gehasst. Es war ein unerbittliches Monster. Ich hatte eine Wut auf Döblin, weil er mich immer so ferngehalten hat. Denn Döblin hat sich der Psychologisierung und der Empathie völlig verweigert. In seiner Idee des epischen Romans ging es immer darum, die Leser auf Armeslänge von den Figuren zu halten. Aber Film ist eine Erzeugung von ultimativer Empathie, also mussten wir Figuren aus dem Universum von Döblin rausnehmen, nachvollziehbar machen und psychologisieren. Wenn ich Franz sehe, dann leide ich mit ihm mit, ich verliebe mich mit ihm, ich will, dass er sein Ziel erreicht. Wenn ich Mieze sehe, weiss ich, dass sie umgebracht wird, aber ich will trotzdem, dass sie unbeschadet durch den Film kommt. Und bei Reinhold, von dem ich weiss, dass er ein abgefuckter Sadist ist, empfinde ich trotzdem Nähe und Sympathie.

Es liegt ein langer Weg dazwischen, ein Buch zu hassen und es zu verfilmen. Wie hat sich Ihr Verhältnis zum Roman so stark verändert?
Mit neunzehn magst du süssen Wein, mit fünfzig geniesst du einen trockenen Bordeaux. Die medialen Geschmacksnerven verfeinern sich ja auch dadurch, dass du nicht aufhörst, Kultur zu konsumieren, darüber nachzudenken, selbst zu arbeiten. Als jemand, der schreibt, viel mehr noch als als Filmemacher, habe ich irgendwann begriffen: Was ich als junger Mensch anstrengend fand, ist genau Döblins Können. Diese Erzählfreude, diese Erzählwut. Die Fähigkeit, verschiedene Kontexte durch die Montagetechniken zu verbinden, den Leser durch die eigene Gedankenwelt zu führen, das finde ich bis heute spannend. Und das ist auch, was meine Arbeit geprägt hat. Meine Filme versuchen immer wieder, Zeit und Raum auseinanderzusprengen und dann wieder zusammenzufügen. Das hat Döblin damals schon gemacht. Er hat mir gezeigt, dass man das darf.

Im deutschen Film werden immer noch sehr wenige Geschichten von Menschen, die nicht weiss, heterosexuell und christlich sind, erzählt.
Das wundert mich auch …

Aber Sie erzählen solche Geschichten. Warum ist das Ihnen so wichtig?
Ich bin privilegiert, eine Plattform zu haben. Wenn einer meiner Filme im Fernsehen läuft, gibt es eine Million Menschen, die darauf reagieren, die sich freuen, die wütend werden. Sie kommen mit einer Emotion raus, das wird irgendetwas in ihnen berühren, verändern. So ein Privileg kommt auch mit einer Verantwortung: Ich finde, ich habe die Verpflichtung, Geschichten zu erzählen, die eine gesellschaftliche Relevanz haben.

1929, als Döblins Roman erschien, hatte das Proletariat noch eine grosse gesellschaftliche Relevanz. Wie sieht das im Jahr 2020 aus?
Das Proletariat zu Döblins Zeiten war viel homogener. Damit hatte es die Möglichkeit, sich zu organisieren, und konnte mit einer Stimme sprechen. Das Problem, vor dem wir heute stehen, zeigt sich schon darin, dass Afrika kein Land ist, sondern ein Kontinent. Es gibt zu viele Sprachen, zu viele Communitys, als dass man von einer homogenen Einheit sprechen könnte. Genauso bei den Flüchtlingen aus Syrien, Afghanistan und anderen Ländern. Deren Berührungspunkte sind, wenn überhaupt, in der Unterkunft. Aber das heisst nicht, dass man plötzlich in einem grossen Ringelreihen aufgeht und sagt: Wir treten jetzt gemeinsam auf. Man darf den Rassismus unter Migranten auch nicht unterschätzen. Man kapselt sich ab, so gut es geht. Wenn du gerade geflohen bist, bringst du viel Angst und Misstrauen mit, du suchst natürlich erst mal Leute, mit denen du eine organische Beziehung hast. Syrerinnen suchen andere Syrerinnen, Afghanen andere Afghanen. Man ist automatisch in hermetischen Gruppen.

Sie kennen Flucht und Ankunft aus eigener Erfahrung.
Meine Eltern waren politische Flüchtlinge. Sie sind 1979 wenige Tage vor dem sowjetischen Einmarsch aus Afghanistan geflohen. Unser Weg war ziemlich einfach: vom Flughafen Kabul zum Flughafen Frankfurt am Main. Für viele meiner Verwandten ging die Flucht nach Pakistan oder in den Iran, dann von Pakistan nach Indien, dann irgendwie in die damalige Tschechoslowakei oder nach Kanada, von einem Camp zum anderen, über Jahre hinweg. Und ständig die Angst, dass man hier nicht bleiben kann oder dort abgeschoben wird. Glücklicherweise sind viele meiner Verwandten in Deutschland gelandet. So war ich immer wieder in irgendwelchen Flüchtlingsunterkünften zu Besuch, als wir schon ein Haus hatten und meine Eltern auf dem Weg in die Mittelschicht waren. Ich werde das Gefühl nie vergessen, eingeklemmt zu sein an einem Ort, wo du nicht wirklich willkommen bist, wo nichts stimmt. Du bist in einer alten Schule oder Kaserne zwischengelagert, einem Ort, der einfach nicht für langfristiges menschliches Leben ausgelegt ist. Meine Filme erzählen immer von Menschen, die irgendwo in der Fremde gelandet sind.

Sie haben sicher fünf Jahre an «Berlin Alexanderplatz» gearbeitet – und plötzlich ist mit der medialen Präsenz von Black Lives Matter die Relevanz Ihres Films nochmals sprunghaft gestiegen.
Fremdheit, Flucht, Ankunft, das sind Themen, die in unserem kollektiven Unterbewusstsein schwelen. In meinem ersten Film, «Shahada», ging es um muslimische Communitys in Berlin, damals kam gerade das Buch von Thilo Sarrazin raus. Es gab eine Riesendiskussion darüber, wie man die muslimische Community integrieren soll. Mein zweiter Film, «Wir sind jung. Wir sind stark.», handelte dann von den rassistischen Ausschreitungen 1992 in Rostock. Selbst diese rechtsextremen ostdeutschen Jungs sind in einem neuen Deutschland aufgewacht, das nicht mehr ihres ist. Sie leben in einem sozialen Vakuum, in dem sie niemand mehr unter Kontrolle hat. Damals hiess es ernsthaft: «Warum macht ihr diesen Film? Deutschland hat doch kein rechtes Problem.» Dann kam es wie in Wellen. Die ersten Aufmärsche von Pegida haben angefangen, die AfD hat sich formiert. Bei keinem dieser Projekte, die mindestens fünf Jahre in der Vorbereitung waren, bis sie gedreht wurden, dachten wir, dass es mal so aktuell werden würde. Wir dachten immer, dass wir als Team an irgendetwas gearbeitet hätten, das uns gerade wichtig gewesen sei.

Die Aktualität ist ja auch nur scheinbar plötzlich, Rassismus ist nicht erst seit diesem Sommer ein Problem. Was löst es bei Ihnen aus, wenn ein Thema, an dem man selber schon lange arbeitet und das für sehr viele Menschen immer Teil ihres Lebens war, nun so viel mediale Aufmerksamkeit erhält?
Sagen wir mal so: Endlich haben die Weissen gelernt, dass es Rassismus gibt. Ist doch gut. Drei Monate davor gab es ein Massaker in Hanau, das hat noch nicht solche Wellen geschlagen. In einer Zeit, in der die Lage so kompliziert ist, einen Beitrag leisten zu können, um einen neuen Blickwinkel zu öffnen, das ist sehr befriedigend. Der Film hat jetzt eine Aktualität, der für Gespräche in den Schulen oder in der politischen Bildung wichtig sein könnte.

Im Film gibt es zwei Szenen, die thematisch zusammenhängen: eine, wo Francis im Flüchtlingsheim versucht, Neuankömmlinge fürs Dealen zu gewinnen, indem er ihnen sagt, er lebe den deutschen Traum, das könnten sie auch. Dann die Szene im Club, als die Transfrau Berta sagt: «Wir sind das neue Deutschland, Transe, schwarze Amazone, einarmiger Bandit. Es ist nicht, was du hast, es ist, wie du es trägst.» Wer sind diese neuen Deutschen?
Ich habe diesen Begriff vor ein paar Jahren zum ersten Mal an einem Podiumsgespräch gehört. Zuerst dachte ich, ich bin der neue Deutsche, weil ich Migrant der zweiten Generation bin. Aber dann habe ich mit einer Soziologin gesprochen, die sagte: Nein, nein, die neuen Deutschen, das sei die Generation von sogenannten Biodeutschen, für die es völlig selbstverständlich sei, dass wir eine Einwanderungsgesellschaft sind. Im Film ist es noch mal anders gedacht, ich hoffe, auch gefährlicher. Die Aussage von Francis ist eine Provokation. Er haut das raus, er setzt diesen ultimativen Anspruch: Ich bin hier angekommen, und ich bleibe hier, ich bau mir hier ein Leben auf. Das ist natürlich ein Mittelfinger an Leute, die das denen verweigern, die hier Zuflucht suchen.

Und die Transfrau Berta?
Was sie macht, ist noch gefährlicher, weil es subtiler ist. Sie sagt: Ich schaffe mich selbst, ich entscheide mich nicht nur für meine Nationalität, sondern auch für meine Sexualität, für mein Gender, und ich lasse mir das nicht von irgendjemandem vorkauen. Und weil ich mich entschieden habe, bin ich die Zukunft. Darum finde ich die Aussage von Berta viel klarer, reiner, stärker. Sie ist schon ein paar Schritte weiter als Francis. Er muss erst noch ankommen, und das tut er erst am Ende des Films, als er wieder am Alexanderplatz steht.