Nr. 26/2022 vom 30.06.2022

Auf der Arche der inspirierten Solidarität

Gemeinwirtschaft, Zusammenarbeit und experimentelle Ästhetik. Doch nun steht das grossartige Experiment der «documenta fifteen» im Schatten eines antisemitischen GAU.

Von Ingo Arend, Kassel

Das Ende der Kunst. Seit Jahrhunderten streitet die Kunstwelt über diese bevorstehende Zäsur. Wirklich eingetreten ist dieses Ende nie. Sollte jetzt ausgerechnet die 15. Ausgabe der traditionsreichen Documenta zum Schauplatz werden, an dem die alte Prophezeiung Wirklichkeit wird?

Grimmig beschwor Bazon Brock, der erratische Alterspräsident des deutschsprachigen Kunstbetriebs, zur Eröffnung die «documenta fifteen» als das «Ende der Kunst», sah sie als «triumphales Zeugnis des Beendens der westlichen Idee von Autorität durch Autorschaft» und verstieg sich angesichts des Siegeszugs der Kollektive sogar zu dem absurden Vorwurf der «Faschisierung» à la Erdogan und Xi Jinping.

In der Tat erinnert kaum noch etwas in der gigantischen Lumbung-Arena, die das indonesische Kuratorenkollektiv Ruangrupa in Kassel errichtet hat, an einen herkömmlichen Kunstbegriff. Das Konzept von Ruangrupa basiert auf einer Reisscheune, in der gemeinschaftlich die Ernte für schlechte Zeiten gesammelt wird. Joseph Beuys hatte diese Richtung für Kunst als Soziale Plastik vorgegeben, der auch fast alle der über 1400 Künstler:innen der documenta fifteen folgen: Sein «Büro für direkte Demokratie» von der documenta 5, 1972, und die legendäre Honigpumpe von der documenta 6, fünf Jahre später, hätten hervorragend in die «d15» gepasst.

Schlafen in den heiligen Hallen

Doch dass aus dem heiligen Fridericianum, Europas erstem öffentlichem Kunstmuseum, nach dem Vorbild der von Ruangrupa 2018 in Jakarta gegründeten Wissensplattform «Gudskul» nun eine «Fridskul» wurde und in ihr eine funktionsfähige Kindertagesstätte und eine Do-it-yourself-Werkstatt Platz gefunden haben, deren Betreiber:innen sogar in den heiligen Hallen schlafen, dürfte die Freund:innen der klassischen Genres bis ins Mark erschüttern. «No art, make friends!» hatte Ruangrupa in unverkennbarer Beuys-Manier noch programmatisch als Motto auf eine grüne Schultafel gekritzelt. Honni soit qui mal y pense.

Dabei ist der Ansatz nichts Neues, hatte doch schon der französische Kunsttheoretiker Nicolas Bourriaud in seinem gleichnamigen Buch 1998 die «relationale Ästhetik» entwickelt, bei der die gemeinschaftliche Arbeit Kern der Kunst ist. Ruangrupa nannte diese gemeinschaftliche Ästhetik zum Entsetzen der Heiliger-Kunsternst-Fraktion «Abhängen». Dennoch täuscht der Eindruck des programmatisch Kunstlosen. Nicht nur, weil mit dem Aborigine-Maler Richard Bell, der Videoanalytikerin Hito Steyerl und dem Konzeptkünstler Hamja Ahsan auch zahlreiche klassische Kunstschaffende mit ihren Arbeiten quer durch die Schau platziert sind, sondern auch, weil für die meisten der Kollektive, die Ruangrupa versammelte, Ästhetik eine integrale Rolle spielt.

Sie haben nicht klassische NGO-Medien wie E-Mails, Flugblätter, Pressemitteilungen oder Dossiers gewählt, um ihre Anliegen auszudrücken und in die Gesellschaft zu vermitteln, sondern experimentelle ästhetische Formen. Sie erwachsen aus prekären Kontexten, mit ihren einfachen Mitteln arbeiten die Kollektive gleichsam wie Vertreter:innen der Arte Povera: Sie pfeifen nicht auf die Kunst, sie wollen soziale Beziehungen mit ihr gestalten und mit der Gesellschaft kommunizieren.

Mal sind sie simpel, wenn etwa das von Tania Bruguera gegründete Kollektiv «Instituto de Artivismo Hannah Arendt» in der Documenta-Halle die Köpfe ihrer in Kuba inhaftierten Künstlerkolleg:innen als leere Masken auf Holzbalken aufspiesst. Mal bedienen sie sich dokumentarischer Techniken wie in Cao Minghaos und Chen Jianjuns Langzeitstudie «Water System Refuge #3». Darin gehen die beiden Künstler aus Chengdu den ökologischen und sozialen Langzeitfolgen eines Staudammbaus im chinesischen Sichuan nach. Mal kommt diese Ästhetik archivalisch daher wie in den Black Archives: Ein Amsterdamer Kollektiv breitet im Fridericianum das spannende Archiv surinamischer und afrikanischer Menschen in den Niederlanden aus.

Als Flaggschiff dieser intersektionalen Ästhetik begeisterte das 2011 gegründete thailändische Non-Profit-Kollektiv Baan Noorg Collaborative Arts and Culture die Besucher:innen. In seiner grossflächigen Rauminstallation «Churning Milk» geht es um den Übergang von der Reis- zur Milchwirtschaft in der thailändischen Provinz. Skater rasten durch die kühne Inszenierung, an deren Rändern thailändische Schattenspiele aufgeführt werden. Gekrönt war das Ganze von dem Wandbild «Chayachhobi» des Kollektivs Britto Arts Trust aus Bangladesch: einer wandhohen Collage von Szenen aus bengalischen Spielfilmen zu Hunger, Krieg und Nahrung. Eine reale Kooperation zwischen Milchbäuer:innen beider Länder komplettiert das Projekt.

Ein weiterer Wendepunkt

Es ist das historische Verdienst der documenta fifteen, diese Hybrid- oder Protokunst, die sich zwar nicht an klassischen Genres orientiert, aber gleichwohl explizit visuell, installativ oder performativ arbeitet, auf ihrem globalen Podium zur Anschauung gebracht zu haben. Das ist auch ihre Aufgabe: Catherine David gelang das 1997 bei der documenta X mit Theorie, Video und Film, Okwui Enwezor fünf Jahre später mit dem Topos der Globalisierung.

Mit ihrer Nobilitierung der Kunstkollektive und einer experimentellen, prozessorientierten Ästhetik hätte die documenta fifteen ein weiterer Wendepunkt werden können – nicht nur in der Documenta-Geschichte, sondern auch im öffentlichen Bewusstsein. Im kleinbürgerlichen Kassel sorgte das Lumbung-Experiment in den ersten Preview-Tagen der documenta fifteen für gute Stimmung. In Zeiten von Krieg, Pandemie und Umweltkatastrophe präsentierte sich ein überwältigendes Kompendium der globalen Gegenkräfte. Und eine Schau, die sich von der starren Form von Biennalen, Triennalen und Quinquiennalen verabschiedete. Der Brunnen aus übereinandergestapelten Plastikeimern im Rondell des Fridericianums, seit je die Herzkammer jeder Documenta, der zur Vollversammlung einlud, war das Symbol für eine bis dahin nicht gekannte Zugänglichkeit ästhetischer Megaevents.

Dieses wegweisende Unternehmen wird nun für immer im Schatten eines GAU stehen. Ausgerechnet bei dem bis dato unverdächtigen Kollektiv Taring Padi, der kurz nach dem Sturz des Diktators Suharto gegründeten Gruppe von Undergroundkünstler:innen, fanden sich dann die Spuren des Antisemitismus, die ein Teil der deutschen Medien schon im Vorfeld ohne konkrete Beweise vorausgesagt hatte (vgl. «Eine Debatte über das koloniale Konstrukt»). Die Rasterfahndung nach Beweisen für die im Vorfeld erhobenen Vorwürfe der Nähe der documenta fifteen zur BDS-Bewegung (Boycott, Divestment and Sanctions, siehe WOZ Nr. 23/2022) während der Preview brachte dann nur magere Ausbeute. Das in Ramallah beheimatete Kollektiv The Question of Funding, das im Zuge dieser Debatte unter Beschuss geraten war, weil es in einem nach dem 1953 verstorbenen arabischen Nationalisten Khalil al-Sakakini benannten Haus arbeitete, hatte das Kollektiv Eltiqa eingeladen.

Dessen Mitglied Mohammed al-Hawajri hatte eine Printserie mit «Guernica-Gaza» übertitelt. Die israelische Armee und ihre Einsätze in dem Küstenstreifen mit der Legion Condor der Naziluftwaffe zu vergleichen, die den Überfall auf die baskische Stadt 1937 flog, ist politisch falsch. Antisemitisch sind die Bilder aber nicht, sondern klar fiktionale Konstrukte, für die das Grundrecht der Kunstfreiheit gelten muss.

Die Präsentation der zwanzig Filme des «militanten Kinos» dagegen, das ein Solidaritätsnetzwerk Japan-Palästina archiviert hatte und die das belgisch-palästinensische Kollektiv Subversive Film in einem stillgelegten Fabrikareal präsentierte, hätte kontextualisiert werden müssen, gehörte doch Masao Adachi, einer der Urheber der Filme, der Terrorgruppe der Japanischen Roten Armee an. Diese Gruppen als «transnationale Befreiungsbewegungen» zu bezeichnen, ist reichlich euphemistisch.

Eindeutig die Grenze überschritten war nur bei dem riesigen Agitpropbanner «People’s Justice» von Taring Padi, das erst aufgehängt wurde, nachdem die meisten Journalist:innen bereits abgereist waren. Die Karikatur eines Soldaten mit Schweinegesicht und Mossad-Helm, dazu die Karikatur eines Juden mit Schläfenlocke, Zigarre und SS-Runen folgen eindeutig antisemitischer Ikonologie.

Dass die 1998 von progressiven Kunststudent:innen gegründete Gruppe sie als «kulturspezifische, auf unsere eigenen Erfahrungen [im Kampf gegen die Diktatur Präsident Suhartos, Anm. von I. A.] bezogene» Visualisierung ausgab, verstärkte den Eindruck eines relativierenden Umgangs mit dem Problem Antisemitismus. Auch der groteske Vorschlag, das Banner als «Denkmal der Trauer über die Unmöglichkeit des Dialogs» über seine unterschiedlichen Deutungsmöglichkeiten zu nutzen, war schnell vom Tisch. Ein Tiefpunkt der Documenta-Geschichte war erreicht.

Einen intrinsischen Antisemitismus belegte das böse Werk freilich nicht. In der viele Hundert Werke umfassenden Retrospektive des Kollektivs im Kasseler Hallenbad Ost tauchten keine weiteren solchen Motive auf. Wäre es nun nicht die Aufgabe einer Weltkunstschau, eine offene und selbstkritische Debatte zu eröffnen, statt einfach alle Verantwortlichen in die Wüste zu schicken?

Vor Ort agierende Artivist:innen

Im deutschen Feuilleton wurde die documenta fifteen als Niederlage des Postkolonialismus gedeutet, als Verschwörung der BDS-Kampagne, die Israel mit Boykotten unter Druck setzen will, und ihrer Helfershelfer:innen im Kunstsystem. Oder als Beweis für die Sackgasse der politischen Kunst. Solche Kurzschlüsse und Zuschreibungen führen in die Irre. Weder waren oder sind Ruangrupa Protagonist:innen dieser keineswegs homogenen Bewegungen, auch wenn einige der Gruppe 2021 den internationalen «Letter against Apartheid» unterschrieben haben, der sich gegen die israelische Besatzungspolitik wendet und zu deren Boykott auffordert. Die über 1400 Künstler:innen, die an der Documenta teilnehmen, lassen sich auch nicht einfach so über diese Kämme scheren.

Von Saodat Ismailovas Arbeit «Chilltan» über das Kollektiv von vierzig geschlechtslosen Wesen, die ihre Form wandeln können – einem Herzstück der zentralasiatischen Spiritualität –, über die Chronik der Frauenbewegungen der Archives des luttes des femmes en Algérie bis zum neuseeländischen Kollektiv Fafswag, benannt nach einer nichtbinären (Gender-)Rolle in Samoa: Es sind diese vor Ort agierenden Artivist:innen, die mit ihren Werken das verwirklichten, was Adam Szymczyk 2017 mit der documenta 14 nur bedingt gelang: «Learning from the South».

Auch wenn sich die documenta fifteen um Armut, Krieg und Umweltzerstörung sorgt, hat sie kein konkretes, klar festlegbares, politisches Anliegen. Wieder einmal sollten hier Kunst und Leben zusammengeführt werden – ein alter Traum der Moderne. Wenn es eine zentrale Botschaft gibt, dann ist es die Politik der Freundschaft und das Experiment der Delegation von Autorität: Vierzehn Zentralkollektive luden Freund:innen ein, die wiederum Freund:innen einluden, bis die Kurator:innen selbst nicht mehr wussten, wer genau teilnahm. Angesichts der Diskussion über Macht im Kunstsystem war das den Versuch auch dann noch wert, als durch dieses sich selbst generierende Schneeballsystem ein faules Ei unkontrolliert seinen Weg in das Nest dieser Gemeinwirtschaft fand.

Mag das Bild nun auch getrübt, die Institution Documenta beschädigt sein: Eine «Antisemita», so die infame Formel des Publizisten Sascha Lobo, ist die documenta fifteen dennoch nicht. Von ihr bleibt neben dem Mahnmal der Schande und einer auffallenden kuratorischen Fahrlässigkeit auch das bezwingende Bild einer Arche der künstlerisch inspirierten Solidarität für eine bessere Welt.

Weiterer Artikel zum Thema: «Document: Eine Debatte über das koloniale Konstrukt»

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