Nr. 25/2015 vom 18.06.2015

Einst wurde er für seine Musik verprügelt

Der am letzten Donnerstag verstorbene US-amerikanische Saxofonist und Komponist Ornette Coleman hat der Jazzszene eine ungeheure Lehre hinterlassen: Verlass dich auf dich selbst!

Von Armin Büttner

Die Geschichte des Jazz kann gelesen werden als eine Geschichte von Männern, die aus dem Nichts zu kommen scheinen und das, was vor ihnen kam, furchtbar alt aussehen lassen. Alles begann in den zwanziger Jahren mit Louis Armstrong, der das Jazzsolo erfand. In den Vierzigern war es dann Charlie Parker, der eine ganze Generation junger MusikerInnen dazu brachte, rasant immer kompliziertere Harmonien über die althergebrachten Akkorde zu legen. Alle wollten sein wie Parker, inklusive Heroinsucht.

Der letzten Donnerstag mit 85 Jahren verstorbene Altsaxofonist und Komponist Ornette Coleman war eine solch singuläre Figur. Zusammen mit Tenorsaxofonist John Coltrane war er zentral für die Freejazz-Revolution der frühen sechziger Jahre.

Als John Coltrane 1967 starb, hinterliess er eine Armee von EpigonInnen, die wie er versuchten, mithilfe ungewöhnlicher Tonleitern dem Schöpfer näherzukommen. In der Rückschau betrachtet ist das Erbe Ornette Colemans noch umfassender: Es geht nicht darum, den Erwartungen der KritikerInnen, des Publikums oder den musikalischen Konventionen der Zeit gerecht zu werden. Sondern darum, sich auf sich selbst als denkender, fühlender und intuitiv kreativer Mensch zu verlassen.

Soll die Zukunft quäken?

«Something Else!!!!», «Tomorrow Is the Question», «The Shape of Jazz to Come», «Change of the Century»: Die Zukunft sei angebrochen, verkündeten die Titel der ersten Ornette-Coleman-LPs, die zwischen 1958 und 1960 erschienen. Die Titel – die im Übrigen von den PR-Managern der Plattenfirmen stammten – liessen einen elenden Angeber vermuten.

John Lewis, Pianist des prominenten Modern Jazz Quartet, hatte Coleman 1959 von Los Angeles nach New York geholt und reichte ihn in den einflussreichen Jazzkreisen herum. Doch den etablierten MusikerInnen blieb schleierhaft, was Coleman, der schüchterne Mann mit den ihrer Meinung nach schiefen Noten, der falschen Technik und dem fehlenden Harmonieverständnis, mit der Zukunft des Jazz zu tun haben sollte. Und dann das quäkige Plastiksaxofon! Und warum spielte Don Cherry, Colemans Sparringpartner, so eine alberne Taschentrompete?

Aber viele einflussreiche Kritiker, Fans und MusikerInnen hörten, woher Ornette Coleman musikalisch kam, hörten, worauf er hinauswollte – und waren begeistert. Statt Colemans Spiel zu imitieren, liessen sich die MusikerInnen vielmehr von seiner Haltung inspirieren: Tue in jedem Moment, was du musikalisch für richtig hältst, werfe deine Kreativität mit der Kreativität anderer zusammen – und ihr werdet einen «Einklang» erreichen.

Auf ins Wunderbare

Ornette Coleman wurde 1930 in ärmliche Verhältnisse hineingeboren und versuchte schon als Teenager, mit Rhythm and Blues in den Kaschemmen seiner texanischen Heimatstadt Fort Worth etwas Geld zu verdienen. Wegen seines oft seltsam tönenden Spiels – der Autodidakt hatte entscheidende Abschnitte der klassischen Harmonielehre missverstanden – flog Coleman aus diversen Bands. Nach einem Auftritt irgendwo in der Provinz wurde er von unzufriedenen Weissen verprügelt, sie zertrümmerten auch sein Instrument.

Coleman war nicht bereit aufzugeben, denn sein autodidaktisches Missverständnis hatte ihm wunderbare Welten eröffnet, die er nie wieder zu verlassen gedachte: Dissonanzen, die nicht hässlich klingen, sondern intuitiv richtig. Tonfolgen, die der reinen Lehre widersprechen, aber von überraschender Logik sind. Abstraktionen, denen, wie verschleiert auch immer, die unmittelbare Kommunikationskraft des Texas-Blues innewohnt.

Ornette Colemans Musik ist schnell zu erkennen, auch wenn er symphonische Werke und Streichquartette vorlegt, zur Violine oder zur Trompete greift oder mit seiner elektrischen Free-Funk-Band Prime Time aufspielt. «Harmolodics» nannte Coleman sein System, mit dem er versuchte, den Elementen Harmonie, Melodie, Tempo und Rhythmus den gleichen Stellenwert zu geben. Wenn Coleman darüber sprach, war seine Rede derart angefüllt mit Metaphern und oszillierenden Begriffen («Einklang», «Liebe»), dass er die KritikerInnen eher verwirrt denn erleuchtet zurückliess.

Die Logik der Intuition

Auf die Frage eines TV-Reporters, was der Begriff «Harmolodics» bedeute, sagte Coleman 1987, es sei «der Versuch, menschliches Denken in Musik zu übertragen». Das klingt nach dem Bauplan für eine kalte, rationale Musik, doch ist es im Gegenteil eine gelungene Beschreibung des freundlichen, humanistischen, universalistischen Musizierens Colemans. Denn Menschen denken nicht in Bits und Bytes, sondern in Analogien und Assoziationen. Und sie haben Gefühle, die mit ihrer Logik tanzen, sie sind intuitiv.

Letzteres bedeutete für Coleman aber nie, einfach draufloszuspielen. Den Begriff «Free Jazz» – wieder eine Erfindung der Plattenfirma – mochte Coleman nicht: «Ich bin ein Komponist», sagte er im Gespräch mit dem Reporter, «allem, was ich tue, liegt ein durchdachtes Konzept zugrunde.»

Mit seinem Konzept hat Coleman den Jazz revolutioniert wie Pablo Picasso die Malerei oder James Joyce die Literatur: Kein Saxofonist hat jemals wie Ornette Coleman geklungen, aber ohne ihn würden Unzählige nicht so klingen, wie sie es tun. Coleman hat ihnen gezeigt, dass man das System verlassen kann.

Harmolodics im Lincoln Center

Nicht stromlinienförmig

Es waren heisse Julitage 1997 in New York, als Ornette Coleman mit einem viertägigen Konzertzyklus im renommierten Lincoln Center gefeiert wurde. Seine Auftritte fanden im Rahmen des Sommerfestivals statt, für das Trompeter Wynton Marsalis, der erzkonservative Programmverantwortliche für Jazz im Lincoln Center und Hüter des «wahren Jazz», nicht zuständig war.

Unter dem Titel «Civilization – A Harmolodic Celebration» wurde an zwei Abenden Colemans selten gespielte Symphonie «Skies of America» mit seiner Band Prime Time und dem New York Philharmonic Orchestra aufgeführt. Am 10. Juli folgte ein Triokonzert mit Coleman an Altsaxofon, Violine und Trompete, dem Bassisten Charlie Haden (1937–2014) und dem Schlagzeuger Billy Higgins (1936–2001). Der nächste Tag brachte erneut Prime Time auf die Bühne. Das funkige Oktett, bei dem Sohn Denardo Coleman Schlagzeug spielte, wurde mit TänzerInnen, einem Rapper und Livevideoprojektionen ergänzt. Zum Finale stiessen Laurie Anderson und Lou Reed (1942–2013) dazu.

So konnte Coleman an den vier Tagen ausbreiten, was er unter Harmolodics versteht, und zeigen, dass damit auf jeden Fall nicht der stromlinienförmige Marsalis-Jazz gemeint ist.

Fredi Bosshard

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