Nr. 18/2010 vom 06.05.2010

Romantische Verdrehungen

Melancholisch und gleichzeitig reflektiert erzählt die Ausstellung «Lands End» von unserem widersprüchlichen Verhältnis zu Landschaft und Natur.

Von Edith Krebs

Zwei sehr unterschiedliche Werke umreissen die Spannweite des Themas, das zurzeit in der Shedhalle Zürich aufgefächert wird: Das eine ist die bitterböse, gleichwohl erheiternde Videocollage «Südwest» (2006) des deutschen Künstlers Ulu Braun, der in einem bewegten Panorama die groteske Übernutzung und Verniedlichung der Landschaft als Vergnügungspark in Szene setzt.

Mit seiner Installation «Archäologie der Zukunft (Eismeer)» setzt der Schweizer Christian Vetter den Gegenpol: Mit der Anspielung auf das 1823 bis 1824 entstanden Gemälde «Das Eismeer» von Caspar David Friedrich, das einen imaginären Schiffbruch darstellt und gemeinhin als Sinnbild für das Scheitern gelesen wird, gerät die Romantik als Bezugspunkt für unsere Naturvorstellungen ins Blickfeld.

Sehnsucht nach Idylle

Melancholisch ist die Stimmung, die diese Ausstellung prägt. Ohne besserwisserischen Zeigefinger, ohne explizite Kritik oder moralisierende Anklage, verweisen die Beiträge auf unsere widersprüchliche, zwischen Sehnsucht nach Idylle und wirtschaftlicher Nutzung und Zerstörung der Landschaft schwingende Haltung gegenüber Natur. Scheinbar sachlich nimmt Verena Maas (1979 in Saarbrücken geboren) in ihrem Erstlingsdokumentarfilm «Brown» künstliche Landschaften wie eine Skihalle, eine Voliere oder ein mit Palmen bestücktes Shoppingcenter ins Visier. Immer wieder schwenkt sie dabei zu scheinbar unbedeutenden Details der auf Konsum und Verschleiss getrimmten Welt. Ähnlich gleichmütig dokumentiert das Künstlerduo Gabriela Gerber und Lukas Bardill in ihrem Siebenkanalvideo «Partnun 1–7» die Heuernte auf einer Bündner Alp. Aus der Vogelperspektive aufgenommen, sehen wir Menschen emsig herumeilen und zahlreiche Heulader über die Hänge und Wege rollen. Aus vielen Stunden Rohmaterial haben Bardill und Gerber im Zeitraffer unterschiedliche kurze Loops zusammengestellt, in denen die landwirtschaftliche Nutzung industrielle Züge annimmt.

Konzentrierter als in ihrer ersten, unter Zeitdruck konzipierten Ausstellung «Un/Mögliche Gemeinschaft» gelingt es dem seit letzten Sommer in der Shedhalle aktiven Team Anke Hoffmann und Yvonne Volkart in «Lands End» – ihrer zweiten Schau –, ihr programmatisches Anliegen auf den Punkt zu bringen. Zwar führen sie die hier seit vielen Jahren etablierte Tradition der thematischen Ausstellungen fort, doch mehr als ihre VorgängerInnen setzen sie auf die Kunst selbst und ihre erkenntnistheoretische Funktion. Was die beiden – keineswegs theoriefeindlichen – Kuratorinnen interessiert, ist die Weiterentwicklung einer politischen Ästhetik, welche die in der Shedhalle Mitte der neunziger Jahre entwickelte «Doku-Ästhetik» mit ihrer Textlastigkeit und dem aufklärerischen Impetus hinter sich lässt und auch von aktivistischen Kunstpraktiken Abstand nimmt.

«Kritik ist so einfach», meint Yvonne Volkart und plädiert für eine Kunst, die differenzierter mit gesellschaftlichen Fragestellungen umgeht und gleichzeitig ihr Geheimnis, ihre Rätselhaftigkeit zu bewahren weiss. Nicht abgehobene Theorien sollen die Wahl der Themen bestimmen, sondern eigene Sehnsüchte und Gefühle. Das war bereits bei «Un/Mögliche Gemeinschaft» der Fall, wo der in Krisenzeiten verstärkte Wunsch nach Gemeinschaftlichkeit, nach Solidarität und Freundschaft im Zentrum stand.

In «Lands End» ist diese Betroffenheit und das Engagement auch vonseiten der Kunstschaffenden Schritt für Schritt spürbar. Beispielsweise in der neuesten Arbeit des argentinischen Film- und Videokünstlers Sebastian Diaz Morales mit dem Titel «The Way Between Two Points (Terra Incognita)», wo ein Arbeiter durch eine verwüstete Landschaft in Patagonien streift – vorbei an Überresten der ehemaligen Förderindustrie: stillgelegte Öltürme, Schrott, Häuserruinen, kaputte Strassen. Der Mann scheint dabei nicht nur die verwüstete Landschaft zu betrauern, sondern zugleich auch seine persönliche Geschichte aufzuarbeiten.

Ähnlich verhalten ist auch «Petrolia» (2005) der britischen Videokünstlerin Emily Richardson, das in im Wortsinn unheimlich schönen Bildern, zwischen Zeitraffer und Langzeitbelichtungen wechselnden Aufnahmen, eine Ölplattform vor der schottischen Küste, vorbeifahrende Schiffe und Raffinerien auf dem Festland zeigt. Es ist der Künstlerin ein Anliegen, Dinge sichtbar zu machen, die man normalerweise nicht sieht, weil man nicht lange genug hinschaut – oder sie einfach nicht sehen will. Unter dem Eindruck dieser eindringlichen Arbeit verändert sich die Wahrnehmung alltäglicher Nachrichten: Während dieser Artikel entsteht, versinkt im Golf von Mexiko eine brennende Bohrinsel im Meer, und eine Ölpest droht. Der unmittelbare Bezug zwischen Kunst und Realität verunmöglicht ein Ausblenden der erschreckenden News. Wir machen uns Sorgen.

Wunschbild und Realität

Ähnlich wie in der Romantik, in der als Kehrseite der beginnenden Industrialisierung eine schwärmerische Naturbegeisterung einsetzte, lässt sich auch heute eine idealisierende Sicht auf Natur und Landschaft feststellen – wohl weil es immer weniger davon gibt. Wunschbild und Realität klaffen hier auf eine so groteske Weise auseinander wie in wenigen anderen Lebensbereichen. Doch das Bewusstsein, dass sich Natur nicht konsumieren lässt, ohne nachhaltige Schäden zu hinterlassen, scheint noch wenig ausgebildet. Am offensichtlichsten kommt dieser Zusammenhang wohl im Tourismus zum Ausdruck, wo die Sehnsucht nach unverfälschter Natur und Ursprünglichkeit die einstigen «Ferienparadiese» in wenigen Jahren verschandelt.

Erstaunlicherweise fehlt dieser Aspekt, abgesehen von Ulu Brauns «Südwest», in der Ausstellung fast ganz. Indem die Ausstellung aber mit starken Beiträgen und einer atmosphärisch dichten Inszenierung zum Nachdenken über unser Verhältnis zur Natur unsere Idealisierungen und romantischen Verdrehungen anregt, vermag sie stärker auf das individuelle Bewusstsein und Verhalten einzuwirken als manch vordergründig politischere Kunst. Theorie ist hier nicht mehr explizit, sondern implizit, tief in den Arbeiten verankert – und vermag gerade dadurch zu berühren.

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