Nr. 06/2011 vom 10.02.2011

Bruno Ganz, wie wird man unruhig?

Im März wird er siebzig und ist viel beschäftigt wie eh und je: Momentan sind im Kino zwei Filme mit ihm zu sehen. Ein Gespräch mit dem Schauspieler Bruno Ganz über den Journalisten Tiziano Terzani, Wahrheit und Wahrhaftigkeit, maoistische Schulungen an der Berliner Schaubühne – und warum er doch lieber nicht über das Theater reden möchte.

Interview: Dominik Gross und Adrian RiklinMail an Autor:in

«Ich muss unheimlich viel reisen»: Der international gefeierte Filmschauspieler Bruno Ganz am Hauptbahnhof von Zürich – jener Stadt, in der er 1941 im Arbeiterquartier Seebach geboren wurde.

WOZ: Herr Ganz, sind Sie im Stress?

Die Kaffeemaschine im Büro des Filmverleihs Rialto Film an der Zürcher Neugasse rattert.

Bruno Ganz: Warten wir doch noch, bis die Maschine still ist ...

Der Kaffee ist fertig.

... ja, ich bin im Stress, heute nicht so sehr, aber sonst schon seit geraumer Zeit. Ich muss unheimlich viel reisen.

Da sind Sie also vom sterbenskranken Tiziano Terzani in «Das Ende ist mein Anfang» [vgl. Kasten zum Film am Ende dieses Textes] weit weg. Von Liegestuhlgesprächen unter einer Pergola mitten in den toskanischen Hügeln ...
Na ja, auch Terzani hatte in seinem Leben viel Stress. Aber wenn man dann so weit ist wie er, lässt der Stress nach: Er hatte keine Termine mehr akzeptiert, der Journalismus hat ihn nicht mehr interessiert. Er ist einfach nur dort oben, um mit seinem Sohn Folco zu reden.

Aussergewöhnlich an diesem Film ist der Raum, den er dem Erzählen gibt. Der Film zeigt nicht das, was Tiziano Terzani erlebte, sondern vielmehr, wie er sein Leben erzählt.
Vorlage für diesen Film war das letzte Buch von Terzani, in dem sein Sohn diese Toskana-Gespräche publizierte. Da sagt ein Vater seinem Sohn: Gehen wir nach draussen und reden miteinander, du fragst, ich antworte. Denn Terzani hat gerne geredet, die Dinge gerne dargestellt: Er war Journalist, und er war Italiener. Es wäre seltsam gewesen, über diesen Mann einen stummen Film zu machen.

Der Produzent pochte sehr stark auf den – nennen wir es jetzt mal – spirituellen Teil des Buches, während mir auch die politische Zeugenschaft Terzanis als «Spiegel»-Korrespondent im asiatischen Raum der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wichtig war. Da ist so viel passiert: die chinesische Kulturrevolution, der Krieg in Vietnam, Kambodscha! Das eine ist das, was man dreht, und das andere, was dann am Schneidetisch geschieht.

Ist Ihnen der Film zu spirituell geworden?
Nein, gar nicht. Aus der Art und Weise, wie das Material auf dem Schneidetisch sichtbar wird, ergibt sich irgendwann ein Rhythmus, und in diesem Prozess formieren sich wahrscheinlich bestimmte Gesetze, Vorlieben und Prioritäten, denen man dann nachgeht. Der Produzent setzte weiterhin auf die spirituelle Seite, weil er dachte, dass es in unserer Zeit sehr viele Menschen gibt, die Sinn suchen. Er fand das interessanter als etwa die von Terzani sehr schön erzählte Geschichte aus Kambodscha, in der ein Kindersoldat der Roten Khmer ihm eine Pistole aufs Gesicht setzt.

«Du fragst, ich antworte»: Im Apennin erzählt der Journalist Tiziano Terzani (Bruno Ganz) seinem Sohn Folco (Elio Germano) aus seinem Leben. Bild: Universal pictures

Diese Zeugenschaft, die auch Ihnen so wichtig ist, wird im Buch an jenen Stellen deutlich, in denen Terzani über sein journalistisches Selbstverständnis spricht: «Ich wollte kein Eindringling sein, der mit dem Fallschirm abspringt, kein Tourist, der kommt, hier und da ein wenig nascht, ein Foto schiesst, vielleicht ein Geschenk abgibt und dann wieder verschwindet.» Das ging so weit, dass er sich an den Orten, an denen er arbeitete, auch nach den lokalen Traditionen kleidete.
Ja, ich sah viele Fotos davon. Aber er entwickelte schon früh auch sein eigenes Markenzeichen. Immer trug er weisse Kleider. Weisse Hosen, weisse Hemden. Auch im Film läuft er immer in diesem weissen Wolljäckchen herum. Er war also irgendwie diesem Weiss verfallen. Spätestens wohl während seiner Zeit in Indien. Aber es ist wahr, er hat immer versucht, sich in jenem Land, in dem er gerade war – wie soll ich sagen –, einzuleben. Er war nicht in Vietnam, aber er hat Material aus erster Hand gesammelt. In Kambodscha hat er den Umsturz der Roten Khmer selbst miterlebt. Und man muss wissen: Terzani hat Mao geradezu vergöttert! Die Kulturrevolution in China war für einen europäischen Linken, der den Kommunismus ernst nahm, ein gigantisches Experiment. Von Anfang an hat er Sinologie studiert. Die Richtung war klar: Er wollte nach China.

Diese Figur scheint Ihnen nahezugehen.
Nun, mir hat seine enorme Offenheit gegenüber den asiatischen Kulturen immer sehr gefallen: die Amulette, die Wahrsager. In jedem Kaff, in das er kam, fragte er: Gibt es hier einen Wahrsager? Was die ihm erzählt haben, ist wunderbar, oft falsch und sehr, sehr lustig auch!

Die Wahrheit trieb Terzani an. Er sagte aber auch, dass Objektivität im Journalismus unmöglich sei, weil die eigene Subjektivität immer nur die je eigene ist. Wie geht das zusammen?
Objektivität ist unerreichbar, weil man eine Person ist. Bestimmte Wahrnehmungen, die Terzani machte, sind nicht unbedingt oder gar nicht identisch mit jenen anderer Leute. Das ist ein weites Feld. Und trotzdem beharrt Terzani auf einem absoluten Wahrheitsbegriff. Das ist natürlich ein gewisser Widerspruch ...

... eben!
Ja, aber das ist so. Und nicht nur bei ihm. Auch bei uns Schauspielern ist das so.

Zeigt sich in diesem Widerspruch eine Gemeinsamkeit von Journalismus und Schauspielerei?
Also hören Sie: In der Schauspielerei stellen wir – hoch gegriffen – ein Kunstprodukt her. Das ist etwas ganz anderes, als wenn Sie jetzt als Journalist über die Ereignisse in Ägypten berichten. Tiziano Terzanis Medium war das Schreiben, später auch das Reden in Interviews und Lesungen. Ich hingegen kann nicht schreiben, bei mir ist es der Körper: Ich, ich, ich. Das ist ein recht grosser Unterschied.

Es geht bei diesem Widerspruch um grundsätzlichere Fragen des Lebens: Ich weiss, dass ich ein Subjekt bin und dass ich die gleiche Sache anders sehe als andere. Ich weiss, dass sie dieses nicht nur anders beschreiben und empfinden, sondern auch anders zuordnen. So bin ich wie viele Menschen damit konfrontiert, dass es eigentlich gar keine Wahrheit gibt. Trotzdem halte ich an so etwas wie einer absoluten Wahrheit fest, und sei dies eine Schimäre. Wie könnten wir sonst die Lügner noch von den Aufrichtigen unterscheiden?

Schauspielerei als eine Suche nach menschlicher Wahrhaftigkeit?
Ach, es ist schwer, das theoretisch zu formulieren. Wenn ich Schauspielerkollegen im Kino sehe, dann kann ich manchmal sagen: Das ist nicht wahr, was der da macht. Ich kann es nicht beweisen, nicht mal erklären, ich sehe es einfach. Davon lasse ich mich nicht abbringen, ich hab es einfach gesehen. Ich sage dann: Das ist Drückebergerei, «nice» and «charming», aber klischiert und darum nicht wirklich in die Sache eingedrungen. Flau und lasch und letztlich – unwahr. Ich sehe: Der hat sich zu früh zufriedengegeben, der wollte nach Hause. Man sieht im Kino wahnsinnig viel. Im Theater ist das etwas anders.

Weshalb?
Reden wir nicht mehr über das Theater.

Wie Sie Terzani spielen, lässt einen aber immer wieder ans Theater denken, und dieser Film ist ist ja doch fast wie ein Stück gebaut.
Nun gut. Wenn ich in diesem Drehbuch vier Seiten lese, wo ich nicht unterbrochen werde, ist das für mich ein Monolog. Dann gehts darum, wie man einen Monolog in einem Film verarbeitet. Da mache ich also einen Rückgriff aufs Theater und bitte dar-um, dass man mir diese Erzählsituation gibt, dass man mich nicht unterbricht. Nicht alle zwei Minuten «Halt!» und «Mach nochmals!» sagt. Aber klar, ich bin am Theater geschult worden, machte ähnliche Sachen auch auf der Bühne. Filmer verabscheuen dies in der Regel. Sie sagen, es sei zu «talky».

Sie drehen einen Film, der viel aus dem Theater aufnimmt, und umgekehrt scheint das Theater bei Ihnen zu einem Tabu geworden zu sein.
Ich habe wirklich keine Lust, länger übers Theater zu reden. Es ist biografisch gesehen eine unvollendete Situation. Mit einem Ende, das mir nicht gefällt. Und wenn sich da weder beim Theater noch bei mir etwas ändert, wird es dabei bleiben. Aber ich war ja nicht einfach irgendwie beim Theater, sondern gern. Ich hatte es unheimlich gern.

Diese späte Abkehr von dem, was man in seinem Leben am liebsten gemacht hat: Verbindet Sie das mit Terzani? Bei ihm der Journalismus und bei Ihnen das Theater?
Bei mir ist das Theater sozusagen suspendiert. Aber nicht, weil mir morgen der Tod droht. Bei Terzani hingegen ging das, was Sie als «Abkehr» bezeichnen, von jenem Punkt aus, an dem er wusste, dass er sterben muss. Er probierte es zuerst mit der Schulmedizin, wie wir das nennen. In einer New Yorker Spezialklinik wurde er mehrmals geöffnet. Als die Ärzte sagten, nein, wir machen nichts mehr, ging er in den Himalaja, um das Sterben zu lernen. Dort ereignete sich eine Verschiebung, die seine Prioritäten vollkommen veränderte. In seinem Dorf im Apennin soll ihn später jemand gefragt haben: «Wie machst du das, dass du keine Angst vor dem Tod hast?» Er soll geantwortet haben: «Es ist so beim Tod: Entweder du bist sein Opfer, oder du bist der Sieger.» Und bis dahin war er – immer – Sieger gewesen.

Terzani hat also im Himalaya gelernt, im Leben nicht mehr zu siegen, aber dem Tod als Sieger zu begegnen?
Ja, das kann man auch so sagen. Ein deutscher Fussballreporter würde kommentieren: «Mit breiter Brust.» Mit breiter Brust auf den Tod zugehen. Das hat sich Terzani auf 6000 Metern über Meer antrainiert.

Der Himalaya als mentales Trainingslager also. Wenn wir schon beim Fussball sind ...
... also jetzt! Man kann ja nichts mehr sagen. Journalisten! (Ganz klopft auf den Tisch und lacht.)

Aber dieser Ensemblegeist des Theaters, fehlt Ihnen das beim Filmen nicht manchmal?
Film und Theater kann man nicht vergleichen: Wenn im Film etwas wiederholt werden muss, gibt es gar keine Diskussion. Bild ist Bild. Kein Satz wird da gewechselt. Nur: «Das machen wir jetzt nochmals.» Im Theater bauen Sie das Stück vom ersten Satz an langsam auf, Sie haben vier bis sechs Wochen Zeit. Die Hauptarbeit des Theaterregisseurs ist die Arbeit mit den Schauspielern. Erst dann kommt die Technik. Im Kino kann davon keine Rede sein. Aber das weiss man von Anfang an: Man wird gekauft für Geld, für viel Geld. Ein Drehtag kostet so viel, Sie haben da was abzuliefern. Das ist auch eine Frage des Anstands. Da kann ich nicht zuerst zwei Stunden mit dem Regisseur «gspröchle». Marlon Brando konnte das mit Francis Ford Coppola, aber das war eine Ausnahme.

Sie sagten einmal, Sie wollten als Schauspieler «dem Volk dienen». Was meinten Sie damit?
(Lacht.) ... diese maoistischen Sprüche. An der Berliner Schaubühne in den späten sechziger Jahren wurden wir von einem Maoisten im Marxismus-Leninismus geschult. Aber «dem Volk dienen» steht auch für etwas, woran ich heute noch glaube, und ich denke, ich verhalte mich auch dementsprechend: Ich will, dass das, was ich mache, seriös ist, so gut wie nur möglich. Und ich will Erzählungen, die die Leute verstehen.

An der Schaubühne waren Sie um 1968 Teil einer politischen Bewegung.
Richtig. Die Schaubühne ist aus der Studentenbewegung heraus gewachsen. Wir sind alle unruhig geworden, schon 1966/67 hat sich das angebahnt.

Wie wird man unruhig?
Wir haben es in unseren Betrieben gemerkt: das Verkrustete. Ich war ja vorher im Theater in Bremen. Die Arbeitszeiten wurden gewerkschaftlich überwacht, man konnte nichts ausprobieren, weil es ein Abosystem gab. Alleine die Forderung, eine Vorstellung im freien Verkauf zu spielen, kam einem Umsturz gleich. Wir waren ganz jung. Wir hatten mehr mit den Beatles zu tun als mit den Bremer Stadtmusikanten. Die Schaubühne war dann eine Gründung von Leuten, die gesagt haben: Wir haben genug! Gebt uns irgendwo einen Platz und das Geld – die Möglichkeit, etwas zu formulieren, was wirklich mit uns zu tun hat.

Jede Generation muss sich formulieren können – auch in einem diametralen Widerspruch zu den Vorgängern. Das gehört dazu. Das muss man nicht nur zulassen, sondern auch akzeptieren und fördern.

Muss sich nicht jede Generation ihr Eigenes auch immer wieder selbst erkämpfen?
Sicher. Aber Sie können nicht alles beeinflussen. Es gibt auch so etwas wie einen Zeitgeist. Wenn die Leute, die jetzt Theater machen, dies vor leeren Häusern tun würden, wären sie nicht mehr lang im Geschäft.

Es gibt also keine Revolution ohne ihr Publikum?
Am Theater ist das jedenfalls sehr schwierig. Es ist sehr trist, vor leeren Rängen zu spielen. Aber ich meine: Der Berliner Kultursenator damals war ein unglaublich guter SPD-Mann, der sagte: Wir machen das, wir geben euch 2,5 Millionen. Dann spielten wir in einem Saal der Berliner Arbeiterwohlfahrt in Kreuzberg. Wir hatten dabei alle Freiheiten, wir mussten einfach nur jeden Abend spielen und mindestens vier Produktionen pro Saison. Sonst gab es keinerlei Bedingungen vonseiten des Senats. Wir bestimmten sogar unsere Gagen selbst, 2500 DM im Monat, und mussten keine detaillierten Buchhaltungen vorlegen.

Selbstverwaltung.
Ja. Es ist nichts passiert ohne uns Schauspieler. Auch in der Stückwahl. Gut, wir haben lieber drei Monate geprobt als zwei. Anfänglich waren auch die Techniker eingeladen, mitzuentscheiden, in allem, auch in der Stückwahl. Wir haben auch die Besetzungen untereinander ausgemacht ...

... bei der WOZ ist das heute noch so ...
... oh herrjemine. Wir mussten das irgendwann aufgeben. Einzelne haben darunter derart gelitten, das Ensemble wäre fast auseinandergebrochen. Am Ende wars schlimm. Denn auch die Regisseure wollten ihre Interessen durchsetzen.

Wollten Sie neben internen Querelen auch die politische Unruhe ausserhalb des Theaters befeuern?
Klar. Wir machten uns Gedanken darüber, was wir in dieser sogenannten Gesellschaft eigentlich darstellten: Was ist unsere Funktion? Was war sie bisher, was soll sie nun sein, und wohin soll es gehen? Alle waren auf der linken Seite politisch engagiert. Die einen waren SED-Freunde, andere bei der DKP, eine Moskautruppe. Wir hatten auch Anarchisten, radikale Maoisten. Dann kam die K-P-D-A-O. A und O: Aufbau-Organisation. All dieses Zeugs haben wir brav exerziert.

Und wo waren Sie?
Beim linksliberalen Bürgerblock. Ich war durchaus dafür, dass Deutschland sich radikal verändert. Aber ich wollte Künstler bleiben und bestand auf einem gewissen ästhetischen Niveau unserer Produktionen. Ich war nie der Meinung, dass es reicht, auf die Bühne zu stehen und ein Transparent in die Höhe zu halten. Ganz vorne stand für mich immer die Qualität der Arbeit.

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