Nr. 31/2012 vom 02.08.2012

Kompromisslos ins Innere

Österreich: ein Filmland? Ja. Seit einem Jahrzehnt hat sich ein neuer AutorInnenfilm entwickelt, der nicht vor menschlichen Abgründen zurückschreckt. Die WOZ sprach mit Regisseur Ulrich Seidl und anderen ProtagonistInnen.

Von Silvia Süess, Wien

Teresa, fünfzig, etwas füllig, sitzt mit ihrer Freundin am Strand in Kenia und unterhält sich darüber, ob sie sich unten die Haare wegrasieren soll. Auf keinen Fall, meint die Freundin, die afrikanischen Männer würden die Schamhaare der Europäerinnen mögen: «Da steht man auf alles, was wild ist und ursprünglich.»

Später sitzt Teresa mit ihrem afrikanischen Liebhaber auf dem Bett. Der sagt, er liebe ihr Haar, dann betatscht er ihre Brüste ein wenig. «Zwick mich nicht», sagt Teresa. Kurz darauf zieht sie ihren Büstenhalter aus und legt sich mit dem Mann aufs Bett.

In «Paradies: Liebe» blicken wir durch eine unbewegte Kamera auf diese Szenen einer besonderen Art von Sextourismus.

Ulrich Seidl, der Regisseur des Films, sitzt auf dem Sofa in der Küche seiner Produktionsfirma. Hier, in der hochräumigen Altbauwohnung im neunten Bezirk in Wien unweit des Donaukanals, lebte früher seine Grossmutter – die Wohnung war ihm als Jugendlichem ein Zufluchtsort. Ausgetrunkene Kaffeetassen und ein angeschnittener Kuchen stehen auf dem Tisch, ein Fernseher steht gegenüber dem Sofa, und auf einem Regal sind Auszeichnungen aufgereiht, die Seidl mit seinen Filmen gewonnen hat.

Seit über dreissig Jahren verfolgt der österreichische Filmemacher (59) konsequent seinen Weg. Er ist ein Meister der Provokation: In seinen Filmen dringt er in die Privatsphäre der Menschen ein und zeigt auch deren hässliche Seiten. Mit Dokumentarfilmen wie «Tierische Liebe» (1995), in dem er die intime Beziehung zwischen Mensch und Tier zeigt, oder «Models» (1998), wo junge Mädchen sich und ihrem Körper alles zumuten, um Erfolg zu haben, spaltete er das Publikum. KritikerInnen warfen ihm vor, er stelle die Menschen bloss und missbrauche sie für seine Zwecke. Andere lobten seinen furchtlosen Blick in die alltägliche Hölle. Er selber sagt: «In meinen Filmen zeige ich die Realität aus meiner Sicht. Gerade das ist ja das Interessante, ob bei einem Roman, einem Bild oder einem Film: die Sicht eines anderen zu sehen.»

Im Mai lief Seidls neuster Film «Paradies: Liebe» im internationalen Wettbewerb am Filmfestival in Cannes. Wie schon in früheren Filmen bringt Seidl Laien- mit ProfischauspielerInnen zusammen. Die Welten, in denen er filmt, recherchiert er jeweils akribisch. Für «Paradies: Liebe» (der erste Teil einer Trilogie) ist er während zweier Jahre mehrere Male nach Kenia gereist, um das Milieu der «Beach Boys» und der «Sugar Mamas» zu studieren. Aus achtzig Stunden Material ist eine zweistündige Studie über Sextourismus in Kenia entstanden.

Fleiss und Haltung

Ulrich Seidl ist klein und dünn. Er sitzt in der äussersten Ecke des Sofas, die Beine übereinandergeschlagen. Trotz des heissen Tags trägt er lange schwarze Hosen und ein langärmliges schwarzes Hemd. Seine Stimme ist hell, er spricht leise und blickt ernst.

WOZ: Herr Seidl, als Sie Anfang der achtziger Jahre die Filmakademie in Wien besuchten, lag das österreichische Filmschaffen brach. Die Schweiz hatte damals nicht nur die besseren Skifahrer, sie hatte mit Alain Tanner oder Claude Goretta auch starke Autorenfilmer, die international bekannt waren. Nun hat Österreich mit Ihnen einen der international renommiertesten Autorenfilmer. Wie haben Sie das geschafft?
Ulrich Seidl: Indem ich fleissig war. (Pause.)

Das hat gereicht?
Ich bin ja nicht gegen die Schweiz angetreten. Aber es stimmt schon, als ich an der Filmschule war, hatte der damalige Schweizer Film Vorbildcharakter, zum Beispiel die Werke von Alain Tanner. Das, was ich erreicht habe, ist das Ergebnis einer eigenen konsequenten Haltung, von der ich überzeugt bin und an die ich stets glaubte und noch immer glaube. Ich wurde ja wegen meiner Filme stark angefeindet – es gab viele Leute, die mir gerne das Handwerk gelegt hätten.

Dass ich heute hier bin, wo ich bin, habe ich auch den österreichischen Förderern und dem Fördersystem zu verdanken, die meine Filme ermöglicht haben. Und dass der Schweizer Film, der in den Achtzigern so stark war, heute international gesehen unbedeutend ist, hat auch mit Förderpolitik zu tun. – Haben Sie einen Kaffee bekommen?

Feel-bad-Movies

Nach mehreren Dokumentarfilmen schaffte Seidl mit seinem ersten Spielfilm «Hundstage» (2001) den internationalen Durchbruch. Der Film ist eine kritische Studie des Biotops Österreich. Seidl verwebt mehrere, zum Teil dokumentarische Geschichten, in denen es um Gewalt, Sex, Einsamkeit und Liebe geht. Dabei wird die alltägliche Brutalität hinter den Vorhängen biederer Reihenhaussiedlungen sichtbar.

Vor ein paar Jahren schrieb die «New York Times», Österreich sei Welthauptstadt der «Feel-bad-Movies». Nicht nur Seidl befasst sich mit den dunklen Seiten des Lebens. Neben ihm und Michael Haneke mit seinen radikalen, preisgekrönten Filmen «Das weisse Band» (2009) und «Amour» (2012) existiert in Österreich eine neue Generation von FilmerInnen, die die eigene Gesellschaft sezieren und anhand einzelner Figuren furchtlos in menschliche Abgründe blicken.

Da ist die junge Polin, die in Österreich ums Überleben kämpft («Struggle», 2003, von Ruth Mader), der Zuhälter, der nach einem missglückten Banküberfall versucht, sich aufs Land zurückzuziehen («Revanche», 2008, von Götz Spielmann), oder der eigenbrötlerische Langstreckenläufer, der nebenbei Banken überfällt («Der Räuber», 2010, von Benjamin Heisenberg). Da ist aber auch der pädophile Vater («Stillleben», 2011, von Sebastian Meise), der jugendliche Straftäter, der langsam in den normalen Alltag zurückfindet («Atmen», 2011, von Karl Marcovics), oder der unauffällige Michael, der in seinem Keller einen Jungen versteckt hält («Michael», 2011, von Markus Schleinzer).

Im Zentrum all dieser Filme stehen Menschen am Rande der Gesellschaft, einsam, beschädigt. Es sind aufwühlende Geschichten, die in einem Mikrokosmos spielen, doch von grossen Themen erzählen. Formal sind die Filme schlicht gehalten: keine unnötigen Dialoge oder emotionalisierende Musik, keine aufdringlichen Schwenks oder Zooms – jedes Bild ist durchkomponiert, folgt einem klaren Konzept. Gemeinsam ist diesen Filmen der urteilslose, fast sachliche Blick auf Menschen und Ereignisse, der Gewissheiten infrage stellt und die schlimmsten Bilder im eigenen Kopf entstehen lässt.

Die Tradition des Experimentalfilms

In ihrem radikalen Charakter stehen diese Werke in der Tradition des Experimentalfilms der fünfziger Jahre. Damals versuchte die österreichische Kultur an die durch Faschismus und Weltkrieg jäh unterbrochene Zeit der zwanziger Jahre anzuknüpfen. In der Literatur machte die Wiener Gruppe – mit H. C. Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener – die Sprache, ihre Möglichkeiten und Grenzen selber zum Thema. Auch Experimentalfilmer wie Peter Kubelka, Kurt Kren oder Ferry Radax verstörten die Nachkriegsgesellschaft. Aus Elementen wie Licht und Finsternis, Geräusch und Stille schufen sie Werke, die keine Geschichten erzählten, sondern sie zerstörten. Auch heute noch gibt es in Österreich eine äusserst lebendige, international renommierte Experimentalfilmszene. Diese Tradition beeinflusst aber viele andere Filmschaffende. In vielen österreichischen AutorInnenfilmen ist nicht nur wichtig, was erzählt wird – sondern vor allem auch wie.

Tabu Faschismus

Diese Auseinandersetzung mit Wahrnehmung und Sprache, ihr Zerbröseln und neu Zusammensetzen war und ist auch eine Reaktion auf die gesellschaftliche Situation. Der Austrofaschismus und die Rolle Österreichs im Zweiten Weltkrieg blieben in der österreichischen Gesellschaft fast ein halbes Jahrhundert lang ein Tabu. Weder in den Schulen, in der Politik noch im familiären Rahmen fand eine Verarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit statt. Viele ÖsterreicherInnen sahen sich – und sehen sich zum Teil immer noch – als Opfer von Hitlerdeutschland und verdrängten, dass beim «Anschluss» 1938 eine Mehrheit der Bevölkerung Hitler zugejubelt hatte und mit dessen Regime kollaborierte. «Das Trauma des Zweiten Weltkriegs, das nie verarbeitet wurde, ist in Österreich noch immer omnipräsent und beeinflusst auch meine Generation», sagt Sabine Moser (32), Produktionsleiterin der Produktionsfirma Freibeuterfilm, die Sebastian Meises Film «Stillleben» produziert hat: «Es gibt ein Bedürfnis, sich diesem Schweigen nicht unterzuordnen und die politische und gesellschaftliche Sprachlosigkeit zu thematisieren.» Der Geschäftsführer und langjährige Cutter Oliver Neumann (36) sieht darin ein Anknüpfen an ältere Traditionen: «Schon vor dem Ersten Weltkrieg entstand in Wien eine Atmosphäre, in der man kompromisslos in das Innere des Menschen schaute. Und das interessanterweise unabhängig in verschiedenen Disziplinen: Arthur Schnitzler in der Literatur, Oskar Kokoschka in der Malerei, Sigmund Freud mit der Psychoanalyse oder Carl von Rokitansky in der Medizin.»

Gegen seelenlose Filme

«Der neue österreichische Film hat eine gewisse Schwermut der Seele und einen Hang zur Selbstreflexion, die sich nicht scheut, den Spiegel dorthin zu halten, wo es hässlich ist», sagt Roland Teichmann. Seit 2004 ist der studierte Jurist Direktor des 1981 gegründeten Österreichischen Filminstituts (ÖFI) und mitverantwortlich für viele Filme, die seither entstanden sind.

Das Gesamtbudget des Instituts beträgt rund 16,5 Millionen Euro, davon fliessen rund 15 Millionen pro Jahr in die Herstellung von Spiel- und Dokumentarfilmen.

«Wir machen keine Wirtschaftsförderung, sondern Kulturförderung», sagt der 42-jährige Teichmann gleich zu Beginn des Gesprächs. «Natürlich bekommen wir Watschen von politischer Seite, wenn die Kinoeintritte eines Films tief sind. Doch das müssen wir aushalten. Es geht uns gerade darum, Filme zu ermöglichen, die auf dem freien Markt nicht möglich sind.» Ausserdem sei der Erfolg eines Films nicht nur an den Publikumszahlen messbar. Ebenso zähle die Präsenz der Filme an internationalen Festivals oder deren Rezeption in den Medien, national wie international. «Einen Film kann man nicht auf Erfolg trimmen, sonst entstehen seelenlose Filme», meint Teichmann. Umso wichtiger sei es, Projekte zu unterstützen, die eine eigene Handschrift zeigten: «Es geht darum, Geschichten zu ermöglichen, die schräg und schwierig sind und eine grosse Relevanz haben – und dabei den Filmschaffenden ein verlässlicher Partner zu sein.» Natürlich müsse man auch die Marke, die sich im Ausland bewährt habe, kultivieren, die eigenen Stärken betonen: «Wir werden nie Hollywoodfilme machen, aber wir machen Autorenfilme, die so in Hollywood nie entstehen würden. Das zeichnet uns aus.»

Grundlegend für Österreichs Filmpolitik ist, dass der ORF als eine der vier grossen Förderstellen nur Subsidiärförderer ist. Das Fernsehen kann also nur Kinofilme unterstützen, die bereits eine Zusage vom ÖFI oder vom Wiener Filmfonds haben. 2011 hat es dafür acht Millionen Euro eingesetzt. Das Mitspracherecht des ORF ist somit kleiner als das der Primärförderer: Das ist ein Grund, warum in Österreich radikalere und mutigere Filme entstehen können als zum Beispiel in der Schweiz, in der das staatliche Fernsehen als Förderinstitution über ein grosses Mitspracherecht verfügt.

Experimentierfreudige Haltung

Roland Teichmann ist in der Branche geachtet. Die Zusammenarbeit mit dem ÖFI sei sehr gut, hört man von Filmschaffenden, man fühle sich ernst genommen. Auch Barbara Pichler, seit 2009 Leiterin der Diagonale, dem Festival des österreichischen Films, schätzt die Arbeit des ÖFI: «All diese Autorenfilme wären ohne eine Filmförderung, die nicht nur auf Publikumszahlen schaut, nicht möglich.» Die Wahrnehmung des österreichischen Films im Ausland sei allerdings selektiv: «Es gibt bei uns nicht nur dieses radikale Kino, das eine eigene Handschrift hat. Die Mehrheit der österreichischen Filme ist durchaus konventioneller und sucht das grosse Publikum.» Deshalb wünscht sie sich noch mehr Mut zu einer radikaleren Förderpolitik, die noch mehr Geld in unkonventionelle Filme fliessen lässt.

Als zentral für das vielfältige österreichische Kunst-, Experimental- und AutorInnenfilmschaffen bezeichnet die 43-Jährige die «Kleine Filmförderung». Die Aufgabe der 1973 entstandenen Förderstelle des Bundesministeriums für Unterricht, Kunst und Kultur ist es, innovative Projekte zu fördern. «Zwar betrifft diese Förderung nicht die grösseren Spielfilme, sondern ist für kleinere Projekte gedacht. Aber dass innovative Filme überhaupt gefördert werden, zeugt von einer experimentierfreudigen Haltung des Staats», sagt Pichler.

Dank der «Kleinen Filmförderung» haben Filmschaffende die Möglichkeit, mutige experimentelle und künstlerische Filme herzustellen, die wohl in wenigen anderen Ländern staatlich finanziell unterstützt würden. Und immer wieder gelingt Filmschaffenden mit solch «kleinen» Projekten der Durchbruch.

Natürlich, so Pichler, seien Haneke und Seidl auch Wegbereiter für das österreichische AutorInnenkino: «Die nachkommenden Filmschaffenden sehen, dass man mit einer radikalen, persönlichen Handschrift Erfolg haben kann – wenn auch oft nach langer Durststrecke», so Pichler. Dies wiederum gebe auch den Filmförderern Mut zur Unterstützung eines unkonventionellen Kinos.

Auch Sabine Moser und Oliver Neumann von Freibeuterfilm glauben, dass Seidl und Haneke den Filmförderern zu mehr Wohlwollen gegenüber eigenwilligen Filmen verholfen haben – für die Finanzierung ihres schwierigen Filmprojekts «Stillleben» bekamen sie viel Unterstützung von Fördererseite. «Und, klar: Seidl und Haneke haben zwangsläufig unser Schaffen geprägt», sagt Sabine Moser. «Was ich an Seidl bewundernswert finde, ist seine Unbeirrbarkeit und seine Radikalität. Dass er einfach sein Ding gemacht hat. An dieser Kompromisslosigkeit möchte ich mich gerne orientieren.»

Einsame Seelen

WOZ: Herr Seidl, wenn man das aktuelle österreichische Filmschaffen betrachtet, hat man den Eindruck, die Österreicher machen immer Filme über einsame, verlorene Seelen.
Ulrich Seidl: Einsam sind wir doch alle. (Pause.) Ich glaube allerdings nicht, dass die Einsamkeit ein generelles Thema des österreichischen Films ist. Was ich jedoch glaube: dass die österreichischen Filme einen sehr kritischen Blick auf ihr eigenes Land und ihre Gesellschaft werfen.

So, wie Sie es tun.
Meine Filme sind immer eine Revolte gegenüber den herrschenden Verhältnissen von Kirche und Autorität. Eine, wie ich finde, heuchlerische Autorität, die man immer befragen muss. Ich bin dagegen, dass man Dinge einfach unter den Tisch kehrt – eine Mentalität, die in unserem Land verbreitet ist. Die Menschen sind sehr verführbar, unangenehme Wahrheiten zu verstecken. Mit meinen Filmen bin ich immer auf der Suche nach den verborgenen Wahrheiten.

Für Ihr nächstes Projekt sind Sie in die Keller der Österreicher gestiegen. Welche Wahrheiten haben Sie dort gefunden?
In den Kellern … Ach, das Schwierige war ja, überhaupt etwas zu finden. Wenn wir an Keller denken, denken wir an Verbrechen, die aus unseren Köpfen nicht mehr wegzukriegen sind. Aber das zu behandeln, war nicht meine Aufgabe. Natürlich war der Keller immer ein Ort der Dunkelheit, des Versteckens, des Geheimnisses und auch der düsteren Verbrechen. Man findet den Waffenkeller, Sexstudios oder den Alltagsfaschismus von Leuten, die in ihrem Keller ihre Nazifantasien pflegen. Doch es gibt auch ganz harmlose Dinge. Interessant ist ja, dass Menschen für das, was sie gerne machen, in den Keller steigen. Da gibt es Bastelkeller, Werkkeller, Fitnesskeller, Leute, die sammeln im Keller. Ich versuche im Film darzustellen, was Menschen alles in ihren Kellern machen. (Pause.) Woars das?

Seidl steht auf, verabschiedet sich und verlässt die Küche. Zurück bleiben leere Kaffeetassen und ein angeschnittener Kuchen.

Dieser Artikel wurde ermöglicht durch den Recherchierfonds des Fördervereins ProWOZ. Dieser Fonds unterstützt Recherchen und Reportagen, die die finanziellen Möglichkeiten der WOZ übersteigen. Er speist sich aus Spenden der WOZ-LeserInnen.

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