Nr. 33/2013 vom 15.08.2013

«Mit fünfzehn muss man prätentiös sein»

Die Kunst Afrikas und Europas muss sich gegenseitig vorantreiben, sagt der Choreograf und Tänzer Faustin Linyekula aus der Demokratischen Republik Kongo. Mit seinem Stück «Drums and Digging» gastiert er am Zürcher Theaterspektakel.

Interview: Astrid Kaminski

«Ich bin nicht der exotische Andere»: Faustin Linyekula in seinem Stück «More more more … future», 2009. Foto: Agathe Poupeney, Fedephoto

WOZ: Faustin Linyekula, Ihre Stücke sind meist keine reinen Tanzstücke. Geschichte, Imagination, Bilder und Metaphern, Zorn und Punk finden unterschiedliche Ausdrucksformen. Den Tanz erlebe ich als Steigerung. Von Ihrem verstorbenen Freund Richard Kabako stammt der Mythos, Gott habe den Tanz erschaffen, weil er selbst zu schüchtern zum Tanzen war.
Faustin Linyekula: Das ist seltsam, nicht wahr? Als Gott dann aber sah, wie elend die Menschen sich aufführten, heisst es bei Kabako weiter, beschloss er, die Sache doch selbst in die Hand zu nehmen, und tanzte zum ersten Mal. Als wolle er ihnen das Gefühl für Harmonie zurückgeben oder sagen: Hier gehts lang. Das Ganze erinnert mich an Nietzsche, der Zarathustra sagen lässt: «Ich würde nur an einen Gott glauben, der zu tanzen verstünde.» Unsere Company kommt aus einer Welt, in der Glaube und Körper nicht voneinander getrennt sind, anders als beispielsweise in der römisch-katholischen Kirche, wo der Körper oft unterdrückt werden muss, damit Gott erscheinen kann. In den traditionellen Religionen unserer Kulturen kann Gott nur durch körperliche Offenbarung erscheinen. Für «Drums and Digging», das am Zürcher Theaterspektakel zu sehen ist, unternahmen wir zum Beispiel eine ausführliche Reise zu traditionellen Tanzzeremonien. Wenn in einem Dorf ein Kreistanz ausgeführt wird, geschieht dies auch im Sinn einer geistigen Praxis, als Verbindung mit den Ahnen vor allem. Daher sind diese Kreise auch Ausdruck einer Kosmogonie, Formen, in denen Dinge zum Ausdruck gebracht werden, die zu mächtig sind, um sie anders zu fassen.

In «Drums and Digging» steht auch eine Darstellerin auf der Bühne, die mit dem früheren Diktator Mobutu verwandt ist. Sie breitet ihren Stammbaum vor dem Publikum aus. Wird das im Kongo nicht als Affront gesehen?
Heute können wir mit diesem Teil der Geschichte besser umgehen. Als ich 2001 in den Kongo zurückkehrte, war das Thema tabu. Ungefähr drei, vier Jahre lang konnten weder «Mobutu» noch das Wort «Zaire» – eine seiner Kreationen – im Mund geführt werden. Aber wir können nicht einfach 32 Jahre Geschichte auswischen.

Auch Laurent Désiré Kabila, Mobutus Nachfolger, hat das Land weiter verwüstet. Ihr Freund, der Poet Antoine Vumilia Muhindo, hat für ihn gearbeitet. 2001 wurde er jedoch nach dem tödlichen Attentat auf den Politiker unter dem Verdacht der Konspiration verhaftet, und er sass jahrelang in einer Todeszelle. Sie haben bereits früher Material von ihm aus dem Gefängnis geschmuggelt und verwendet. Nun ist er frei und steht in «Sur les traces de Dinozord» mit auf der Bühne.
Das ist ein grosses Risiko. Vumi wurde ja nicht freigesprochen, sondern ist getürmt. Er hat in Schweden Asyl gefunden. In den Kongo zurück kann er nicht: Er würde verschwinden. Die Demokratische Republik Kongo ist ein Land, in dem Leute noch immer verschwinden. Auch für mich ist die Arbeit mit Vumi ein Risiko. Ich hoffe einzig, dass die Geheimpolizei sich nicht so sehr um Kunst bemüht und weniger effizient ist als Mobutus Geheimpolizei damals …

Sie haben Vumi bald nach seiner Flucht getroffen?
Ich musste ihn unbedingt schnell sehen. Wir sind zusammen aufgewachsen, haben zusammen angefangen, Lyrik zu schreiben … Das Miteinander-im-Gespräch-Sein ist eine Basis meines Werks. Das gilt auch für die anderen Künstler, mit denen ich arbeite. Über die Jahre hinweg haben wir einander geholfen zu wachsen – als Menschen und als Künstler. Vumi und ich hatten immer zusammen geträumt, die Literatur in Afrika zu beeinflussen und eines Tags alles zu ändern. Sehr prätentiös! Aber wenn du mit fünfzehn Jahren nicht prätentiös bist, hast du keine Energie, diesen ganzen Bogen zu spannen. Und diese Energie versuchte ich auch im Gefängnis bei Vumi immer wieder wachzurütteln, indem ich ihn aufforderte: He, sag mir bitte, was gerade in deinem Kopf vor sich geht!

Sprechen Sie mit Vumi kritisch über die Tatsache, dass er für Kabila gearbeitet hat? Und kann man jemanden, der so viele Jahre gefoltert wurde, überhaupt schon wieder konfrontieren?
Wir sprechen über all dies. Er weiss, dass ich ihn nicht dazu befrage, um ihn zu kreuzigen, sondern weil es Liebe und Freundschaft und das Verlangen zu verstehen zwischen uns gibt. Manchmal geht es trotzdem nicht. Dann muss man auch das respektieren. Vumi hat dem Tod ins Auge geschaut, und er ist zurückgekehrt. Am Ende stelle ich nur noch eine einzige Frage: Was ist, nach alldem, mit der Dichtung, der Poesie? Hiess das – also für dieses Regime zu arbeiten – nicht, die Poesie zu verneinen?

Und was ist die Antwort?
Die finden Sie im Stück. Was ist ein Poet, der zum Spion wird? Der Hofnarr, auf Französisch «der Verrückte des Königs», wird zum «Hund des Königs».

In «La Création du Monde (1923–2012)» tanzt ein Ballett im zeitgenössischen Stil, während einer Ihrer Kollegen hüftkreisend die Sichtachse durchquert. Ist das ein Vorwurf ans europäische Publikum, dass es den schwarzen Körper noch immer so sieht?
Arbeiten für die Bühne zu gestalten, bedeutet immer, eine Debatte über die Handlung und Haltung des Sehens zu eröffnen, über die Politik der Wahrnehmung. Obwohl im Zentrum des Stücks die Aufnahme afrikanischer Kunst in den zwanziger Jahren steht, hat sich der europäische Blick auf Afrika seither nicht fundamental geändert. Auch heute noch wird von uns Afrikanern etwas Exotisches erwartet, mehr als von Indern, Chinesen oder Japanern. Der schwarze Körper ist die Verkörperung des Anderen an sich. Aber ich bin, ohne das gewählt zu haben, was Sprache und Kultur angeht, mindestens halb französisch. Ich bin also nicht der exotische Andere.

Wenn du in afrikanischen Städten aufgewachsen bist, hast du Europa und Afrika in dir, während Europäer nur Europa haben. Das heisst auch: Ich kann als jemand, der die Kultur kennt, in den Diskurs eintreten, aber ich kann mich auch in einen anderen Raum zurückziehen. Diese Möglichkeiten werden Teil des Spiels.

Sie touren seit Jahren viel in Europa. Gibt es für Sie, ähnlich wie für manche Ihrer Kollegen, einen Widerspruch zwischen kommerziell erforderlichem europäischem Markt und erwünschtem afrikanischem Publikum?
Wer mein Publikum ist, entscheidet sich danach, wer mit meinen Arbeiten etwas verbinden kann. Unsere Company verbringt mindestens sechs bis sieben Monate im Jahr im Kongo. Es ist mir wichtig, dort ein Teil der Zivilgesellschaft zu sein. Das heisst für mich nicht, «Kabila hau ab» an die Wände zu sprühen, sondern mit meiner Arbeit als Choreograf präsent zu sein und Verantwortung für Alternativen zu übernehmen. Wir können uns selbst neu erfinden. Wir können das Denken über uns selbst neu erfinden. Aber bei alldem gibt es für mich auch einen symbolischen Dialog mit meiner Mutter. Ich frage: Erreichen wir uns noch? Können wir Ideen über die Zukunft jenseits von Blutsbanden und Erinnerung austauschen?

Aber ja, die einzige Möglichkeit für mich, als Künstler im Kongo zu überleben und meine Familie zu ernähren, ist es zu touren. Das Geld kommt aus Europa. Jedoch nicht nur das Geld. Ich bin auch Teil der europäischen Gesellschaft, emotional und intellektuell. Die Gesellschaft, in der ich mich bewege, hat viele Gesichter.

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