Nr. 48/2014 vom 27.11.2014

Für ein Haus der verfolgten Kunst

Die Annahme der Sammlung Gurlitt durch das Kunstmuseum Bern stellt eine Verpflichtung für alle Schweizer Museen dar, sich der Vergangenheit zu stellen.

Von Kaspar Surber

Was war nur spekuliert worden seit dem Frühling: Nimmt das Kunstmuseum Bern die Erbschaft von Cornelius Gurlitt an oder nicht? Es blieb doch eine müssige Frage in einem Land wie der Schweiz, in dem schon die Forderung nach einer Erbschaftssteuer und nicht etwa die nach der Abschaffung des Erbens revolutionär klingt. Man habe sich zwar durchaus schwergetan mit dem belasteten Erbe – «Triumphgefühle löste die Entscheidung keine aus», erklärte Stiftungsratspräsident Christoph Schäublin am Montag vor den internationalen Medien in Berlin. Dann aber vermeldeten er und Bernhard Pulver, als Kulturvorsteher des Kantons Berns ebenfalls Stiftungsrat: Annahme der Erbschaft.

Damit kann die entscheidende Diskussion beginnen: Was passiert nun mit den Bildern aus dem Erbe von Cornelius Gurlitt? Konkret: Wie werden sie ausgestellt? Nicht nur die nun getroffene Vereinbarung zwischen dem deutschen Staat, dem Bundesland Bayern und dem Kunstmuseum Bern mit einer geplanten Forschungsstelle bietet eine Chance für eine offensive Aufarbeitung. Auch die Kulturbotschaft des Bundesrats, die demnächst ins Parlament kommt, zielt in diese Richtung.

Die Schweiz als Drehscheibe

Im November letzten Jahrs löste der «Kunstfund von Schwabing» eine Sensation aus: Über 1300 Bilder hortete der betagte Einzelgänger Cornelius Gurlitt in seiner Wohnung in München, weitere wurden in einem Haus in Salzburg ans Licht befördert. Damit umfasst die Sammlung heute rund 1600 Kunstwerke. Auf Rentner Gurlitt waren die Behörden bei einer Grenzkontrolle im Eurocity nach München aufmerksam geworden, als er die Schweiz mit einem verdächtig hohen Bargeldbetrag verliess. Eine Episode, symbolhaft für die Geschichte, die nun vertieft aufgearbeitet werden könnte: Sie erzählt von Kunst, Devisen und Raub. Und davon, wie der Reichtum in der Schweiz mit der Welt verflochten ist.

Bei den Gemälden und Zeichnungen aus dem Besitz von Gurlitt handelt es sich einerseits um Raubkunst, um Objekte also, die die Nationalsozialisten vor und während des Zweiten Weltkriegs meist jüdischen BesitzerInnen entzogen. Die Formen des Diebstahls reichten von offenen Plünderungen bis zu Verkäufen unter Zwang. Andererseits enthält die Sammlung vom NS-Regime als «entartet» bezeichnete Kunst: 1937 beschlagnahmten die Nazis in einem Bildersturm in den Museen und Kunsthallen 20 000 Objekte. Betroffen waren Werke aus dem deutschen Expressionismus, dem Konstruktivismus oder dem Kubismus. Als «dekadent» eingestuft wurde auch der französische Impressionismus. Zahlreiche Kunstwerke wurden ins Ausland verkauft, um Devisen zu beschaffen – einer der vier beim Reichspropagandaministerium offiziell akkreditierten Kunsthändler war Hildebrand Gurlitt, der Vater von Cornelius. So kam er zu seiner Sammlung.

Wie im Bericht der Unabhängigen Expertenkommission Schweiz – Zweiter Weltkrieg (UEK) aus dem Jahre 2002 steht, wurde die Schweiz im Weltkrieg zu einer Drehscheibe für Fluchtgut; die Zahl der Einlagerungen in den Museen stieg um mindestens 2000 Exemplare: Jüdische und deutsche Sammler und Künstlerinnen brachten ihre Werke vor der Verfolgung in Sicherheit. Doch auch Raubkunst und «entartete Kunst» wurde angekauft (vgl. «Verschmäht und versteigert» im Anschluss an diesen Text).

Jetzt also profitiert in der Schweiz ein Museum ein vorläufig letztes Mal, indem es die Erbschaft der Gurlitts erhält. Zwar monieren KunstkritikerInnen, die Sammlung sei künstlerisch nicht besonders bedeutsam, weil sich darin keine Schlüsselwerke der Moderne befänden. Entscheidender ist aber sowieso die historische Relevanz der Sammlung. Kunstwerke sind nicht bloss Abbilder und Imaginationen der Wirklichkeit, sondern selbst immer auch Objekte mit einem eigenen Weg durch die Geschichte.

Die nun getroffene Vereinbarung zwischen Deutschland, Bayern und dem Berner Kunstmuseum hat zum Ziel, die Wege der Raubkunst aufzuklären. Bei rund 750 Arbeiten aus der Sammlung Gurlitt, also knapp der Hälfte, soll es sich um Raubkunst handeln. Nach der Washingtoner Erklärung zur Restitution von Raubkunst sollen sie an die Opfer zurückgegeben werden. Deutschland übernimmt fast vollständig die Kosten für die Recherche der Herkunft, die sogenannte Provenienzforschung, sowie mögliche Prozessrisiken. Den deutschen Behörden war eine saubere Lösung mit einem Kunstmuseum offenbar lieber als ein jahrelanges Seilziehen mit Gurlitts Verwandten. Diese wollen sein Testament anfechten.

Ans Kunstmuseum Bern gehen alle von den Nazis als «entartet» bezeichneten Werke. Zwar verpflichtet es sich, die Kunstwerke prioritär an jene Museen auszuleihen, aus denen sie die Nazis einst entwendet hatten. Angesichts des Umstands, dass der deutsche Staat und Bayern alle Kosten und Risiken bei der Raubkunst übernehmen, ist das aber doch eher eine angemessene als eine mutige Geste der Berner Verantwortlichen.

Forschungsstelle macht Hoffnung

Trotzdem gibt es Hoffnung, dass das Museum die Geschichte des stillen Schweizer Profits nicht einfach fortschreibt. In Paragraf 10 der Vereinbarung ist die Absicht formuliert, eine Forschungsstelle einzurichten. Dazu heisst es: «Sie befasst sich mit dem historischen Komplex in seinen verschiedenen Facetten. Ziel ist die Forschung und Bewahrung der Erkenntnisse zum Fall im musealen Kontext.» Dem Vernehmen nach soll die Forschungsstelle von einer privaten Donatorin finanziert werden. Doch Paragraf 10 ist auch ein Hebel für historisch Interessierte, der dafür sorgen kann, dass sich das Kunstmuseum als öffentliche Institution tatsächlich mit der Geschichte der verfolgten Kunst beschäftigt.

Der UEK-Bericht liefert hierfür eine wichtige Grundlage. Er hält allerdings fest, dass bisher nur Strukturen und Akteure erforscht wurden, die Abklärung von Einzelfällen aber weitergehen müsse. In der Kulturbotschaft 2016–2019 des Bundes heisst es zur Raubkunst, dass bei Museen und Sammlungen von Kantonen, Gemeinden und Privaten weiterhin Lücken bestehen. Für ihre Erforschung müssten Mittel zur Verfügung gestellt werden. Auch bei der «entarteten Kunst» sind neue Erkenntnisse zu erwarten. Nach dem Gurlitt-Fund hat das Victoria and Albert Museum in London eine vom Nazipropagandaministerium erstellte Liste der konfiszierten Kunstwerke zugänglich gemacht. Anfang November schaltete die «taz» in Berlin eine Onlinesuche für die Liste nach KünstlerInnen und Kunsthändlern auf. Erkenntnisse bringen könnten auch die Geschäftsbücher von Hildebrand Gurlitt, die zum Berner Erbe zählen.

Es kann also nicht darum gehen, die Kunstwerke von ihrer dunklen Geschichte zu reinigen. Vielmehr sind die Objekte gerade in ihrem historischen Weg auszustellen, inklusive der Rolle der Schweiz als Fluchtgut-Drehscheibe im Zweiten Weltkrieg und den entsprechenden Profiteuren. Das wird Geld kosten – würde das Berner Kunstmuseum aber aus der Sammlung ein Haus der verfolgten Kunst machen, wäre das lehrreich in Bezug auf die Frage, wie ein totalitäres Regime mit KünstlerInnen und ihren Werken umging. Verfolgt die Berner Forschungsstelle eine offensive Aufarbeitung, könnte dies auch einen Kurswechsel in der Schweizer Museumspolitik bedeuten: Nicht nur bei den Kunstmuseen mit dem Zweiten Weltkrieg, sondern auch bei den Völkerkundemuseen mit ihrer kolonialen Vergangenheit muss die Spur der Objekte und ihrer BesitzerInnen endlich geklärt und gezeigt werden.

Der UEK-Bericht findet sich online unter 
www.uek.ch, die erwähnte Vereinbarung unter 
www.kunstmuseumbern.ch.

Nachtrag vom 19. März 2015

Gurlitt und die Transparenz

«Conny-Leaks» – so lautet das neuste Schlagwort, das zurzeit im Zusammenhang mit dem Kunstmuseum Bern und dem Gurlitt-Erbe durch die Medien geistert. Es öffnet ein weiteres Kapitel in einer nicht enden wollenden Geschichte, in der es um Kunst, Kunstraub und viel Geld geht.

Von einer Chance für Bern und sein Kunstmuseum sprachen die einen, wegen der absehbaren Kosten von einem «Fass ohne Boden» die anderen, als nach dem Tod des deutschen Kunstsammlers Cornelius Gurlitt im vergangenen Mai bekannt wurde, dass dieser dem Kunstmuseum Bern sein Erbe, gut 1500 Bilder, vermacht. Da unter den Werken des deutschen Sammlers auch Raubkunst vermutet wird, musste das Museum eine Übernahme genau prüfen, ehe es im November schliesslich das Erbe annahm. Anfang dieses Jahres schuf das Museum eine Forschungsstelle, um die Provenienz der Werke zu untersuchen. Zwar ist deren Finanzierung noch nicht geklärt, doch der emeritierte Professor für Kunstgeschichte Oskar Bätschmann ist bereits als Leiter gewählt.

Wann und ob Bätschmann überhaupt jemals beginnen kann, die Gurlitt-Sammlung zu erforschen, ist unklar. Denn die Geschichte hat eine neue Wendung genommen, seit sich Gurlitts Cousine Uta Werner eingeschaltet hat und Gurlitts Testament anzweifelt. Und nun also auch noch «Conny-Leaks»: Hierbei handelt es sich um rund tausend Seiten Geschäftspapiere von Gurlitt, die die Entourage Uta Werners im Internet publizieren will. Dabei sollen die Namen von Käuferinnen und Verkäufern nicht geschwärzt werden, ein für den Kunstmarkt untypischer Vorgang. Gemäss «Berner Zeitung» wurden diese Dokumente Anfang 2014 mit Gurlitts Erlaubnis in einer Nacht- und Nebelaktion aus dessen Wohnung getragen, um die Geschichte fraglicher Werke aufzuarbeiten. Werner wolle mit ihrer Aktion sowohl dem Kunstmuseum als auch der deutschen Gurlitt-Taskforce Beine machen, so die «Berner Zeitung»: «‹Totale Transparenz› lautet die Losung.»

Auch wenn die ganze Gurlitt-Geschichte einer Farce gleicht, hat sie zumindest die Diskussion um die Provenienzforschung in der Schweiz vorwärtsgebracht: SP-Nationalrat Matthias Aebischer hat am 5. März einen Vorstoss zur «Stärkung und Koordination von Provenienzforschung in der Schweiz» eingereicht.

Silvia Süess

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