Wenn ich mir anschaue, welche Literatur in der politischen Philosophie, die mich interessiert, eine Rolle spielt, stellt sich mir die Frage, ob es das überhaupt gibt: politisches Schreiben. Michel Foucault und Gilles Deleuze denken über Franz Kafka, den Marquis de Sade und Herman Melville nach, Walter Benjamin immerhin – neben Kafka, Johann Peter Hebel, Gottfried Keller, Marcel Proust, Robert Walser – auch über Bertolt Brecht. Slavoj Zizek interessiert sich bekanntlich sowieso mehr fürs Kino, aber auch da ist die Auswahl interessant: Alfred Hitchcock und David Lynch.

Das Interessante an der Literatur – damit meine ich in diesem Zusammenhang jenes Schreiben, das keinen Sach- oder Analysetext produziert – ist die Leerstelle. Die Atmosphäre, der Tonfall, die Charakterisierung von Figuren: Das lebt von der Auslassung. Die Stärke eines literarischen Texts ist das, was er nicht ausspricht, was implizit bleibt. Diese Leerstellen sind aber nicht nur das Ergebnis bewusster Reduktion durch den Autor oder die Autorin; noch sehr viel stärker scheinen sie mir Ausdruck eines Überschusses zu sein, über den der Autor oder die Autorin nicht wissentlich verfügt. Und das scheint mir etwas grundsätzlich anderes zu sein als das, was beim Schreiben analytischer Texte geschieht.

Dabei leuchtet mir das Argument, dass sich die verschiedenen Formen des Schreibens nicht auseinanderhalten lassen, völlig ein. Ich würde sofort zustimmen, dass jeder Text, auch der wissenschaftliche, eine Erzählung ist. Und ich würde auch behaupten, dass grosse politische Texte wie Benjamins «Zur Kritik der Gewalt», Theodor W. Adornos und Max Horkheimers «Dialektik der Aufklärung» oder «Tausend Plateaus» von Gilles Deleuze und Felix Guattari ihre Tiefe unter anderem aus der Mehrdeutigkeit und dem Unschärferwerden ihrer Perspektive beziehen.

Ausserhalb der Sprache

Zunächst einmal scheint es also, als liesse sich gar nicht eindeutig zwischen den Formen des Schreibens unterscheiden: zwischen der analytischen Reflexion, die ja immer auch eine Intervention mit einer Absicht ist, auf der einen Seite und dem erzählerischen oder lyrischen Text, dessen Intention sich auch dem Autor nicht völlig erschliesst, dem Text, der mehr weiss als der Autor selbst, auf der anderen. Und doch geht es hier – in der gerade gemachten Gegenüberstellung steckt es ja schon drin – um zwei völlig unterschiedliche Herangehensweisen: Ein Text, der gesellschaftliche Verhältnisse analysiert, dem es um das Politische geht, weiss, worauf er hinauswill. Ein literarischer Text dagegen wird dadurch interessant, dass Stimmungen, Bilder, Assoziationen, die quer zu dem liegen, was erzählt werden soll, den Text in Besitz nehmen, ihn usurpieren.

Man könnte also behaupten, dass literarisches Erzählen mit dem lacanschen Realen zu tun hat – mit jenem Anteil, für den es keine symbolische Repräsentation gibt. Wenn das stimmt, dann liegt die Grundlage des literarischen Schreibens ausserhalb der Sprache.

Vielleicht wird das bei Kafka am deutlichsten: Erzählungen wie «Das Schloss» oder «Der Prozess» sind für das kritische, politische Denken deshalb immer wieder so produktiv gewesen, weil die beklemmenden Erfahrungen mit der Macht nicht aufgelöst werden. Es bleibt unklar, was sich hinter den verunsichernden Erfahrungen verbirgt, ob sie etwas repräsentieren, wie die Strukturen aussehen, die sie erzeugen. Und doch geht es um Politisches: die beklemmende Erfahrung mit «der Macht». Dabei hat Kafka weder den totalitären Staat noch die Bürokratie oder «den Vater» vor Augen, sondern einfach den Landvermesser K. und seine Begegnung mit einem Dorf, das ihm fremd bleibt.

Alles wird abgehakt

Ich habe diese Tage Peter Weiss’ «Die Ästhetik des Widerstands» noch einmal in die Hand genommen, die Hörspielinszenierung des Bayerischen Rundfunks von Karl Bruckmaier und Katharina Teichgräbers für den gleichen Sender produziertes Stück über das Buch gehört. Ende der achtziger Jahre las ich die «Die Ästhetik des Widerstands» mit Begeisterung. Vermutlich hätte ich es schon damals nicht als den gelungensten politischen Roman bezeichnet. Das war für mich eher Alfred Döblins «November 1918», ein Buch, das meines Erachtens formal mehr riskiert, mehr Platz für die Leerstellen lässt. Aber nichtsdestotrotz war «Die Ästhetik des Widerstands» ein wichtiges Buch meiner Sozialisation.

Heute kann ich den Roman kaum noch lesen. Alles kommt mir zurechtgelegt vor: die ästhetischen Debatten, die etwas von Kulturdünkel haben, die endlos diskursiven Auseinandersetzungen mit Fragen, von denen ich meine, dass man sie auch in den siebziger Jahren radikaler hätte verhandeln können. Braucht man wirklich tausend Seiten, um den Stalinismus zu durchschauen? Hätte ein politischer Autor den Kommunismus nicht souveräner gegen die despotische Staats- und Parteienherrschaft verteidigen können? Das, was eher unsympathisch wirkende Rezensenten heute im Internet über «Die Ästhetik des Widerstands» schreiben, ist nicht ganz falsch: eine Diskurserzählung, in der alles abgehakt wird, was der seiner Partei verpflichtete Kommunist des 20. Jahrhunderts bedenken sollte. Ein denn doch überraschend braves Buch, das das, wogegen Weiss anschreibt, ein weiteres Mal affirmiert.

Also besteht das Problem politischer Literatur darin, dass sie in der Regel zu genau weiss, welche Absichten sie verfolgt, und damit jenen Teil des literarischen Produktionsprozesses abschneidet, der jenseits der Realität «real» ist? Das ist zumindest meine Vermutung.

Aber es gibt natürlich trotzdem Aspekte an der politischen Literatur, die diese extrem wichtig machen. Ein Buch, über das ich immer wieder und mit ganz unterschiedlichen Leuten geredet habe, ist Nanni Balestrinis «Die Unsichtbaren». Eine Erzählung aus der italienischen 77er-Bewegung über einen historischen Moment, als sich die proletarische Unregierbarkeit aus den Automobilfabriken Norditaliens in die Stadtteile und Lebensweisen verlagerte. Dario Fo hatte diese unglaubliche Geschichte des Insurrektionalismus in Europa in «Bezahlt wird nicht» als Explosion subversiver Lebensfreude beschrieben, Balestrini hingegen wendet sich der fürchterlichen Niederlage zu, von der sich Italien bis heute nicht erholt hat. Er schreibt den Roman aus dem französischen Exil, seine Erzählfigur spricht aus dem Gefängnis. Lappen, die an Zellenfenstern angezündet werden, damit die Gefangenen wenigstens als Lichtpunkte, von den neu gebauten Autobahnen aus, die an den ebenfalls neu gebauten, weit ausserhalb der Stadt liegenden Hochsicherheitsgefängnissen vorbeiführen, als Streichholzköpfe wahrgenommen werden. Das ist das, was vom wichtigsten europäischen Aufstand in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts übrig bleibt: ein verzweifeltes Schimmern an einem riesigen Gebäude, das völlig auf die Funktionalität seiner Sicherheitsarchitektur reduziert ist. Ein «Schloss» des 21. Jahrhunderts.

Der Roman ist brillant, weil er eine Form für sein Sujet, die aufständische soziale Bewegung, findet. So wie sich die 77er-Bewegung verflüssigte und in die Gesellschaft diffundierte, so hat auch Balestrinis Narration etwas Fliessendes: Interpunktionslos ziehen die Sätze vorüber. Vermutlich hat Balestrini, der ja aus der Fluxus-Bewegung kam, sehr genau gewusst, was er tat – was meiner These von oben widersprechen würde. Vielleicht aber auch nicht ganz: Denn bei späteren Texten hält Balestrini an der Form fest, obwohl die Sprache dann schon viel weniger zu den AkteurInnen seiner Erzählung passt.

Klischees und Stereotype

Balestrinis «Die Unsichtbaren» funktioniert aber nicht nur wegen seiner narrativ gelungenen, gleichermassen atemlosen wie gelassenen Form (was mir im Übrigen als Bild gut gefällt: Insurrektion gleichermassen als Be- und Entschleunigung). Nein, der Roman funktioniert auch, weil er ein Mittel ist, um die stille Zensur kulturindustrieller Hegemonieverhältnisse zu unterbrechen.

Machen wir uns nichts vor: Trotz des unstillbaren Hungers von Medien und Unterhaltung nach News und neuen Perspektiven werden die politischen und subalternen Stoffe aus der kollektiven Wahrnehmung herausgefiltert. Dabei terrorisiert uns der «Tatort» jede Woche mit «sozialen Brennpunktthemen»: Kein gesellschaftliches Problem darf unausgeleuchtet bleiben, und stets übernimmt der Polizist die fachkundige Bearbeitung der gesellschaftlichen Hauptwidersprüche. Doch gleichzeitig ist von Klassenverhältnissen nichts zu sehen und soll ein derartiger Blick auch nicht entwickelt werden, und wir kennen die widerständigen Bewegungen in Europa und ihre teilweise sehr avancierte Praxis nur als Klischees und Stereotype. Wenn Medien darüber berichten, dann in abgrenzender, einhegender, denunziatorischer Absicht. So weit reicht der Erziehungsanspruch der Massenmedien denn doch noch. Politisches Handeln gegen die Herrschaftsverhältnisse muss abgewehrt werden.

Auf dem Terrain der Narration

Literatur, Kino, Kulturproduktion sind Instrumente, mit denen sich die Mechanismen diskursiver Ausschliessung unterlaufen lassen. Hier kann gesagt werden, was anderswo in der herrschaftsförmig-hegemonial organisierten Gesellschaft nicht mehr gesagt werden darf: In einem Roman darf ein Eta-Mitglied seine Entscheidung für den bewaffneten Kampf erklären, ein Blockupy-Aktivist guten Gewissens ein Polizeiauto anzünden; in einer Meinungskolumne wäre das auch in der «taz» kaum vorstellbar (höchstens vielleicht einmal in der Abteilung «Kuriositätenzoo»).

Auf dem Terrain der Narration hingegen, das als fiktiv markiert ist, hört man sich zu: der NZZ-Rezensent und der linksradikale Text oder auch umgekehrt der linksradikale Rezensent und der schmittianische Autor, der die Macht des Souveräns zelebriert.

Aber diese Kommunikation funktioniert eben auch deshalb, weil Narrationen mehr sind als Abbildungen der Wirklichkeit und ihrer Diskurse. Jede ästhetische Bearbeitung eines Stoffs produziert einen Überschuss, der das, was gesagt werden sollte, aufsprengt und zusätzliche Deutungen ermöglicht. Ein guter literarischer Text öffnet den Raum und bestärkt die autonome Sinn- und Erlebnisproduktion des Lesenden und nicht auch zuletzt des Schreibenden.

Vielleicht gibt es sie also doch, die politische Literatur, ein Schreiben, das die Zerrissenheit zwischen Auszusprechendem und Unausgesprochenem, zwischen abzubildender gesellschaftlicher Realität und dem lacanschen «Realen», das sich nicht abbilden lässt, aushält und ihr eine Form gibt.

Raul Zelik ist Fellow des Instituts für Gesellschaftsanalyse der Rosa-Luxemburg-Stiftung.