Nr. 37/2019 vom 12.09.2019

Und aus Kleiderständern wurden Menschen

Supermodels am Strand, Mörder in der Todeszelle: Der deutsche Fotograf Peter Lindbergh sah in jedem Gegenüber immer den Menschen. Mit dieser humanistischen Haltung erneuerte er nicht nur die Modefotografie.

Von Marc Zitzmann

Seine Methode war liebevolle Neugier: Peter Lindbergh bei einem Shooting mit der Schauspielerin Uma Thurman, 2017. Foto: Ben Gabbe, Getty

Er war ein Leitstern am Himmel der Fotografie. Kein ephemerer Komet, kein mysteriöser Planet, kein Gestirn, das mal näher, mal ferner schien. Ein Fixpunkt von konstanter Leuchtkraft, der vielen die Richtung wies. Nichts an Peter Lindbergh war umstritten, anrüchig, skandalumwittert. Sein fotografisches Werk paart deutsche Solidität mit französischem Flair, erfindungsreiches Handwerk mit verhalten expressionistischer Inspiration.

Am 3. September ist der Künstler 74-jährig in Paris gestorben. Dutzende von Nachrufen haben seinen Werdegang nachgezeichnet: die Geburt im damals vom Hitlerreich annektierten Lissa (polnisch: Leszno), die Kindheit und Jugend in Duisburg, der Berufseinstieg als Schaufensterdekorateur, das Umsatteln auf bildende Kunst und hernach auf Fotografie, der Umzug nach Paris 1978 als Katalysator der Karriere, der Durchbruch Ende der achtziger Jahre …

Ikonen auf dem Trottoir

1988 hat Peter Lindbergh die Supermodels «erfunden». So steht es in jedem Modemagazin. Durch die US-amerikanische «Vogue» aufgefordert, Proben seines laut eigener Aussage grundlegend anderen Frauenbilds vorzulegen, lichtete er sechs kaum geschminkte Models in weissen Männerhemden ab, wie sie am Strand von Santa Monica herumalberten. Für die britische «Vogue» fotografierte er kurz darauf Naomi Campbell, Cindy Crawford, Linda Evangelista, Tatjana Patitz und Christy Turlington in Jeans und knappen Tops auf den Trottoirs von Downtown Manhattan. Es waren Embleme eines neuen Jahrzehnts, Gesichter einer nachrückenden Generation, Ikonen eines völlig neuen Typs von Mannequin: bodenständig, sinnlich, selbstbewusst. Vor allem jedoch: urindividuell. Aus austauschbaren Kleiderständern wurden plötzlich Personen.

Doch Lindbergh hat die Supermodels nicht im Alleingang «erfunden». Dazu brauchte es das Zusammenspiel sehr vieler ProtagonistInnen mit konvergenten Interessen: Chefredaktorinnen, die sich von ihren VorgängerInnen absetzen wollten, allen voran Anna Wintour und Liz Tilberis; Leserinnen, die nach einem neuen Lebensgefühl suchten; und eine Modeindustrie, die die Nachfrage mit den entsprechenden Angeboten bediente. Lindberghs eigentliche Leistung ist nicht, einem x-ten neuen Frauenbild Gesichter gegeben zu haben. Es ging ihm auch nicht so sehr um Mode – und schon gar nicht um eine Mode: Dem Trend des «heroin chic» etwa, dessen oft lädiert aussehende Mannequins die Supermodels Mitte der Neunziger abzulösen trachteten, folgte er nie.

Vielmehr suchte er mit allen ihm zur Verfügung stehenden bildgestalterischen Mitteln, die Wahrheit jedes durch ihn verewigten Gesichts sichtbar zu machen. Wie ein Entwickler, der die latenten Bilder eines belichteten Films hervortreten lässt. Man kann diese Haltung feministisch oder auch schlicht humanistisch nennen, sieht sie im Gegenüber doch den Menschen, nicht bloss das Model(l).

Doch diese Shootings, die eine Ermächtigung bezweckten, eine Befreiung der Frauen vom Joch des Schönheitskanons der tonangebenden Magazine der achtziger Jahre, sie hatten langfristig keine Folgen. Die Supermodels wurden zwar reich und berühmt, aber sie blieben letztlich exklusive Kleiderständer: «Sie haben sich kaufen lassen», sagte Lindbergh vor gut drei Monaten in einem längeren Gespräch in seinem Haus in der Camargue mit Bedauern. «Sie haben diese ganzen fürchterlichen Kampagnen gemacht, für Revlon, für Versace. Es vergingen nicht einmal zwei Jahre, und die Industrie hatte sie wieder eingespannt – für genau dieselben Zwecke wie zuvor!» Der Fotograf hingegen blieb seiner menschenfreundlichen Methode treu: spärlich Make-up vor dem Shooting, wenig Retuschen danach, eine Atmosphäre der Zusammenarbeit auf Augenhöhe, der entspannten Empathie, der liebevollen Neugier.

Das grösste Kompliment, das Lindbergh Menschen oder Orten aussprechen konnte, war, dass sie «echt» seien. Umgekehrt gab es für ihn auch «unechte» Orte, Saint-Tropez oder Monte-Carlo etwa – man mag folgern, was er von ihren BewohnerInnen hielt. Dem Rheinland und seinen Menschen hielt der Fotograf sein Leben lang die Treue. In Paris fand er seine berufliche Basis, in Arles hingegen seine Wahlheimat. Die Camargue bot dem Duisburger einen verwandten Menschenschlag, zuzüglich ihres viel gerühmten Lichts und ihrer einzigartigen Landschaften. Auf dem ländlichen Anwesen der Lindberghs iahte ein pubertierender Esel zum Gegacker von Hühnern, deren Eier die Gattin und gelernte Köchin Petra zu umwerfend farb- und geschmacksintensiven Omeletten verarbeitete. Der Fotograf übte hier transzendentale Meditation aus oder gab sich Tagträumereien hin: «Ich kann fünf Stunden lang auf Holzplanken gucken, ohne mich zu langweilen.»

Ein Engel namens Amber

Die Frage, ob seine Fotos Kunst seien, liess Lindbergh kalt. Er selbst bewegte sich zeitlebens im Kunstmilieu. In Berlin und Krefeld ausgebildet, begann er noch während des Kunststudiums 1969 eine Zusammenarbeit mit dem Düsseldorfer Galeristen Hans Mayer. Seit 2014 vertrat ihn Larry Gagosian, einer der führenden Global Player. Zusammen mit Richard Avedon, Helmut Newton und Irving Penn zählte Lindbergh zu den Zugpferden der Auktionen für Modefotografie. Eine grossformatige Aufnahme von Amber Valletta im Kostüm eines auf die Strassen von New York herniedergeflatterten Engels wechselte 2011 in London für umgerechnet 140 000 Franken den Besitzer.

Vier Jahrzehnte lang arbeitete Lindbergh für konkurrierende Kleider- und Kosmetikmarken sowie für die rivalisierenden Magazin-Gruppen Harper’s Bazaar und Condé Nast (bei Letzterer namentlich für das Flaggschiff «Vogue»). In einem Kontext erbitterten Wettstreits ist es mehr als bemerkenswert, dass er sich nie auf Dauer exklusiv binden liess. Condé Nast suchte den Fotografen in den neunziger Jahren mit einem lebenslangen Bannfluch gefügig zu machen, Harper’s Bazaar ihn mit einem siebenstelligen Dollarscheck zu gewinnen. Beides vergebens: Lindbergh pfiff auf den Erpressungsversuch, nahm das Geld dankend an – und arbeitete wie gehabt, für wen er wollte.

Hinschauen statt richten

Ab der Jahrtausendwende häuften sich auch Buchpublikationen und Museumsausstellungen – nächstes Jahr sind unter anderem eine collageartige Schau im Kunstpalast Düsseldorf und eine Präsentation von Aufnahmen von Skulpturen Alberto Giacomettis in Porto geplant. Letzteres Projekt, ein 2016 in Zürich initiiertes «work in progress», zeugt von Lindberghs lebenslangem Streben nach Erneuerung: Er fotografierte die Statuen des Schweizer Bildhauers gern räumlich gestaffelt, als seien es Menschengruppen.

Auch seine Filme weisen zum Teil einen experimentellen Ansatz und einen existenziellen Tiefgang auf, den man schwerlich von einem Modefotografen erwartete. Zu den spannendsten Arbeiten zählen «Everywhere at Once» (2007), eine tagtraumähnliche Mischung aus bewegten Fotos und Ausschnitten aus Tony Richardsons Spielfilm «Mademoiselle», zu der Jeanne Moreau Erinnerungsfetzen in Ich-Form vorträgt, und das Projekt «Testament» von 2013 mit Aufnahmen aus US-Todeszellen: Verurteilte Mörder starren hier eine halbe Stunde lang reglos in die Kamera. «Für mich gibt es keine Schuldigen, nur Unschuldige», erklärte Lindbergh zu diesem Projekt. «Es geht hier nicht ums Richten oder Erklären, sondern schlicht ums Hinschauen.»

Kurz vor Redaktionsschluss wurde bekannt, dass am Montag auch der seit Jahrzehnten in den USA lebende Schweizer Fotograf Robert Frank mit 94 Jahren gestorben ist. Eine ausführliche Würdigung Franks lesen Sie in der WOZ von nächster Woche.

Wenn Ihnen der unabhängige und kritische Journalismus der WOZ etwas wert ist, können Sie uns gerne spontan finanziell unterstützen:

Überweisung

PC-Konto 87-39737-0
BIC POFICHBEXXX
IBAN CH04 0900 0000 8703 9737 0
Verwendungszweck Spende woz.ch