Nr. 35/2020 vom 27.08.2020

Die Zerstörung der Musik

Der Saxofonist Charlie Parker war der grösste Erfinder des Jazz. Wie steht es um sein Erbe 100 Jahre nach seiner Geburt und 65 Jahre nach seinem Tod?

Von Tobi Müller

Das 20. Jahrhundert, zumal das US-amerikanische, verblasst zusehends. Durch Charlie Parker, der in dieser Woche hundert Jahre alt geworden wäre, spricht es noch einmal zu uns. In seinem sofort erkennbaren Spiel auf dem Altsaxofon scheinen die Kräfte dieses schrecklichen und schönen Jahrhunderts aufgehoben, als New York die Welthauptstadt der Künste war.

Das Schöne: die lässig hingeworfene Eleganz, mit der Parker Linien spielt, als hätte jemand dem Swing eine Tüte Speed in den Drink gekippt, um danach im Haschdampfbad den Blues auszuschwitzen. Das Schreckliche: die übermenschliche Technik, der dunkel glänzende Ton und der gnadenlose rhythmische Punch noch in den Sechzehnteln, der tänzerisch bleibt wie später Muhammad Ali – all diese Skills erzählen auch vom Willen zur unbedingten Dominanz.

Eine harte Arena

Parker «zerstörte» eine Zeit lang jeden, der es mit ihm auf der Bühne aufnahm. Für Schwarze wie ihn, 1920 in Kansas City im Westen der USA geboren und ein paar Jahre auf Tournee in der Provinz, wo man das Abendessen auch mal selbst schoss, war Jazz nahe der Mitte des 20. Jahrhunderts eine harte Arena. Spielen konnten viele, zerstören aber niemand so wie er, sich selbst eingeschlossen.

Für MusikerInnen ist bis heute klar: Charlie «Bird» Parker steht auf einer Stufe mit Ludwig van Beethoven. Die deutsche Saxofonistin Silke Eberhard, die auch für das Schweizer Label Intakt aufnimmt, sagt am Telefon: «Einen wie Parker gibt es nur alle hundert Jahre.» Man muss Eberhard, die Mitte August den Berliner Jazzpreis erhielt, gut zuhören, um Parker zu entdecken. «Mein Omnibook ist völlig zerfleddert», lacht sie, wenn sie über die Bibel aller JazzstudentInnen spricht. Das Parker-Omnibook ist ein Notenbuch, das die Themen und auch seine Solos enthält. Sie sei «geflasht vom Ton und von der Phrasierung» gewesen. Das Tonbandgerät auf halber Geschwindigkeit half Eberhard zu verstehen, was Parker mit dem Blättchen im Mundstück alles anstellte.

Eberhards Spiel erinnert deswegen nicht gleich an Parker. Es wäre ein Missverständnis, sein Erbe nur mit den konservativen Strängen des Jazz zu verbinden. Ein Teil der Parker-Bücher steht zwar für das Bewahrende ein, auch im Sinne eines ausdrücklich schwarzen Erbes, wie es der Biograf Stanley Crouch wortgewaltig, aber ausufernd und unvollständig ausbreitet. «Kansas City Lightning» (2013) erzählt kaum die Hälfte seiner Laufbahn, der zweite Band ist bislang ausgeblieben (wer schneller Fakten sucht, findet sie im Reclam-Band von Wolfram Knauer, 2014).

Doch Parker ist ein Gott auch für AvantgardistInnen, die wenig mit Tradition am Hut haben. Parker ist nicht zu fassen, denn er zeigte zwar seine Wurzeln, machte aber dennoch alles anders. Ein gewerkschaftlicher Streit während des Krieges verhinderte zweieinhalb Jahre lang fast alle Veröffentlichungen. Als 1945 wieder Platten gepresst wurden, erschien Bebop deshalb wie ein Einschlag. Das war er, aber nicht «from outer space», sondern von jungen Musikern der Big Bands.

Auch beim Luzerner Gitarristen Christy Doran, 1949 in Irland geboren, kommt man nicht gleich auf Parker. Er steht seit fünfzig Jahren für psychedelischen Jazz Rock und Free Jazz, aber auch für zartere Sachen. Nach Parker klingt er nie. Doran schreibt per Mail von der Danceband seiner Eltern im irischen Greystones: «Ihr Saxofonist Patsy Green war ein grosser Fan von Parker, und sie probten bei uns zu Hause im Wohnzimmer. Sie sprachen damals von den ‹lovely runs›, also den coolen Linien und Phrasen.» Später kaufte Doran selbst Parker-Alben. Über die Liveaufnahmen schreibt er: «Die Energie ist überwältigend, es klang für mich energiemässig wie ein Konzert von James Brown!»

Um «Birds» kosmische Flughöhe zu erfassen, reicht ein einziger Hörgang: «Ko-Ko» in einer Aufnahme von 1945, mit dem die meisten Parker-Playlists bei Streamingdiensten beginnen. Der Trompeter Dizzy Gillespie spielt mit Parker das Intro und legt virtuos los, bevor er eilig ans Klavier wechselt – für Miles Davis war die Nummer zu schwierig, und der Pianist hatte keine Lizenz und flüchtete durch die Hintertür, als der Gewerkschafter das Studio besuchte. Was Parker danach im Solo abzieht, ist eine der schönsten Beleidigungen der Menschheit.

Wie kann ein 25-jähriger Junkie so schnelle, klare und zusammenhängende Linien improvisieren? Die er dabei noch harmonisch erweitert, die überraschend klingen, aber sofort einleuchten und bald wieder den Blues beschwören? Es ist ein Fest des Unmöglichen. Parker wirkt selbst dann noch wie ein Genie, wenn er bereits von den Grössten umgeben ist wie Gillespie, dem Drummer Max Roach oder auch Miles Davis. Dass «Ko-Ko» kein Einzelfall war, beweisen die anderen Parker-Klassiker wie «Confirmation», «Donna Lee», «Ornithology», die «Apparate», wie JazzerInnen schwierige Themen nennen, die bei Parker allerdings nie so klingen.

Ist das Nostalgie?

Man muss kein Blasinstrument spielen, um Parker zu tradieren, so wie jene Saxofonisten, die sich am weitesten weg von Bebop bewegten, Dave Liebman oder John Zorn zum Beispiel. Auch Legionen von Gitarristen haben Charlie Parker gefressen, Stars wie Mike Stern und John Scofield, die beide in den achtziger Jahren bei Miles Davis spielten und seither ganz oben stehen. Ein bisschen Bebop wippt meistens mit in Sterns Hüfte, noch in seinen schnellsten Läufen. Und John Scofield hat Parkers Technik, die Eckpunkte der Linien mit Halbtönen anzuspielen, für Generationen weiter entwickelt (vom tiefen Bluesverständnis ganz zu schweigen).

Aber mit Parker ist es wie mit Rap: Beim Selbstversuch geht noch einmal eine weitere Tür auf. Wer mit Textblatt oder Screen mitrappt, bemerkt die Vertracktheiten mit dem Körper, bewegt sich anders, fühlt die Spannung zwischen dem Rhythmus der Silben und dem Beat des Taktmasses. Und wer je Parker nachzuspielen versucht hat, kennt die folgende physische Veränderung.

Als grüner Gitarrist mit goldenen Träumen hatte ich selbst eine intensive Parker-Phase. Nach ein paar Monaten war Musikhören nie mehr dasselbe. Die Ohren konnten mehr Form in komplexen Strukturen erkennen und hörten beim Spielen ständig Dinge, die schwer umzusetzen waren. Eine extreme Horizonterweiterung, die gleichzeitig die eigenen Grenzen in Erinnerung rief.

Ist das Nostalgie? Ich frage zwei weitere MusikerInnen, ob «Bird» in der Lehre noch immer präsent sei. Oliver Potratz, Bassist und im Vorstand der IG Jazz in Berlin, bestätigt die ungebrochene Relevanz Parkers genauso wie die Altsaxofonistin Nicole Johänntgen in Zürich. Beide betonen das handwerkliche Ethos, das im Jazz die Grundlage bildet: Nur mit sehr harter Arbeit treibt man die Tradition ein Stück weiter, auch dafür steht «Bird».

Parker studieren kann gefährlich sein: Nach den «Bird»-Exerzitien erschien mir zunächst vieles albern, das einfacher gestrickt war – Nirvana, Grunge, drei Akkorde, stumpfer Beat: Ich schwieg, so arrogant es ging. Die Dialektik hat den Fehler wieder gerichtet. Denn nach «Bird» zog ich es bald vor, gar keine Harmonie zu hören als eine einfältige. So fand ich über Bebop zu Free Jazz und zu Techno. Geholfen hat mir dieser Engel, der von so hoch herunterfiel, dass der Flug immerhin fast 35 Jahre dauerte: Charlie «Bird» Parker, abgehoben am 29. August 1920, gecrasht am 12. März 1955. Einer der wenigen, über die man auch in hundert Jahren noch reden wird.

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