Nr. 25/2021 vom 24.06.2021

Es stimmt etwas nicht in diesem Raum

Wer ist eigentlich Frank Buchser? Und wieso hängen seine rassistischen Bilder im Kunstmuseum Solothurn, als gäbe es nichts zu diskutieren? Der Essayist Matt Aufderhorst über eine verstörende Kunsterfahrung.

Von Matt Aufderhorst (Text) und Ursula Häne (Foto)

Die Schwarze Frau als exotisches Lustobjekt und die weisse als Wohlfühlblickfang: Frank Buchsers «Nackte Sklavin mit Tamburin» (links hinten) und sein «Im Sonnenschein».

«Fremd bin ich eingezogen» – die erste Zeile des Gedichts «Gute Nacht» des Liederzyklus «Winterreise» überfiel mich, als ich zum ersten Mal, also als Fremder, der keiner Menschenseele in der Schweiz verpflichtet ist, diesen Raum im Solothurner Kunstmuseum betrat. Ein Raum, der von den Gemälden Frank Buchsers bestimmt wird. Frank wer? Buchser, wie ich später recherchierte, lebte von 1828 bis 1890, war ein Kunstmaler und sogenannter «Abenteurer» aus Feldbrunnen, den ausserhalb der Schweiz kaum jemand kennt, der sich kurz als Söldner verdingte, später für die Schweizer Regierung als Waffenkäufer klammheimlich in den Vereinigten Staaten seine Fühler ausstreckte.

In Solothurn, wo ich mich wegen der Literaturtage aufhielt, ist er offenbar eine Art Ortsheiliger. Ihm wurde im Herbst 2019 eine Einzelausstellung im Kunstmuseum gewidmet. Selbst das Schweizer Fernsehen hat den Dokumentarfilm «The Song of Mary Blane» über den Gernegross, der sich als «Frauenliebhaber» verstand, mitfinanziert. In lokalen Blogs wird Buchser hagiografisch als «Ernest Hemingway des Malens» bezeichnet, als «sozialkritisches Vorbild» für Schulkinder ausgelobt. Ich fühlte mich eher an Karl May erinnert. Ich stand im muffigen Halbsaal und bekam einen Schluckauf im Hirn.

Etwas stimmte nicht mit der Hängung in diesem Raum, der Teil der permanenten Ausstellung der renommierten Institution ist, die weit über den Kanton hinaus strahlt, Unterstützung aus staatlichen Fördertöpfen erhält und von vielen BesucherInnen als Tor zur Kunst betrachtet wird. Ich ging auf und ab, verliess den Raum, war schon am Ausgang, kehrte noch mal zurück, machte Fotos von jedem Bild, nahm ein Video auf. Etwas stimmte nicht in diesem Raum, in dem dreizehn Bilder hängen, davon sechs von Frank Buchser.

Bilderfahrzeuge

Der fragliche Raum kommt – das muss erwähnt werden, weil wir als BesucherInnen, anders als bei den parallel gezeigten zeitgenössischen Ausstellungen, allein gelassen werden – ohne Texttafel aus. Auf eine Einordnung wird verzichtet. Als genügten die Bilder sich selbst. Als wären wir genügsam. Wir stehen, gewissermassen, ahnungslos vor diesen Gemälden, die in der Mehrzahl (sieben) Frauenfiguren zeigen. Von diesen sieben Gemälden wiederum stammen drei von Buchser. Diese drei Gemälde zählen, anders als «Markt von Tanger» und «The Song of Mary Blane», nicht zu den Hauptwerken Buchsers. Übrigens zwei Bilder, die sich auch in dem Raum befinden und selbst ad hoc der Einordnung bedürften.

Ich nehme Gemälde ernst. Ich glaube nicht an L’art pour l’art. Kunst ist meines Erachtens nicht autotelisch. Der Selbstzweck der Kunst, gäbe es ihn, ich vermutete ihn jedenfalls nicht in einer öffentlichen Sammlung, die doch nach bestimmten Kriterien zusammengestellt ist, Brüchen ausgesetzt ist, nach innen wie aussen wirkt. Selbst scheinbar rein ästhetische Entscheidungen sind in Museen (kunst-)politisch motiviert. Mein Lehrer in Hamburg, wo ich Kunstgeschichte studiert habe, war Martin Warnke. Von ihm habe ich gelernt, die künstlerische Inszenierung politischer Macht in Malerei zu interpretieren, Gemälde, im Sinne Aby Warburgs, als Bilderfahrzeuge zu verstehen, die Symbole übermitteln, aus einer Tradition stammen und selbst Überlieferungen schaffen.

Die Politische Ikonografie, wie diese Art der Bildwissenschaft heisst, hat viele Vorteile. Aber einen erheblichen Nachteil: Sie ist zeitimmanent, schlägt zwar den hermeneutischen Zirkel, hat aber Angst vorm machtvollen kritischen Jetzt, das sich und andere auf Werthaltigkeit abklopft. Diese Angst habe ich mir durch die Lektüre feministischer und antirassistischer TheoretikerInnen und dank etlicher Diskussionen abgewöhnt. Kein einfacher Denkprozess, ungemütlich, mit Pech ist er Freundschaften abhold. Aber bereichernd. Und nicht vorbei, die Selbstbefragung hört nicht auf. Die Entschuldigung, dass es «damals halt so gewesen» sei, darf uns nicht daran hindern, ungeschminkt zu sagen, wie Kunstwerke heute ausgelegt werden müssen. Und ich meine müssen, nicht sollen. Wer kein Angebot zum Mitdenken macht, darf sich nicht über Gleichgültigkeit beschweren. Indifferenz garantiert die Fortführung der Ungerechtigkeit. Falschheit liebt das Schweigen.

Autonome Frauengestalt

Blicken wir damit auf die sieben Bilder von Frauen, die sich in dem fraglichen Raum des Museums im ersten Stock befinden. Gehen wir sie der Reihe nach ab, im Uhrzeigersinn. Erst der Vergleich untermauert das Urteil.

Félix Vallottons «Baigneuse» (1899) zeigt eine postimpressionistische Rückenansicht. Eine jüngere, weisse Badende verlässt das Wasser. Sie trägt einen dunklen Badeanzug, mit Puffärmeln, die ihre Oberarme halb bedecken, der Einteiler umhüllt Schenkel und Beine. Die sittsam Badende trägt eine Badehaube.

«Der grüne Hut (Bildnis Anna Amiet)» (1897/98) ist ein Gemälde, dem man ansieht, dass sich Cuno Amiet später der Dresdner Künstlergruppe «Brücke» anschliesst. Cuno porträtiert seine Frau Anna. Das Bildnis der jungen, weissen Frau mit den roten Wangen, das sich senkrecht vor einem monochromen Hintergrund mittig zeigt, wird im unteren Fünftel von einem hochgeschlossenen Kragen, der am Nacken in einer hellen Schlaufe ausläuft, geprägt. Darüber zeigt sich ein forschendes Gesicht, selbstbewusst. Der Hut nimmt als malerische Caprice, als Klassenunterschied den Rest des Gemäldes ein. Die Komposition unterstreicht die Autonomie der Frauengestalt, die sich mit der Kopfbedeckung etwas traut.

Die Vertikale, als «Kirschbäumchen» (1899), bestimmt auch das nächste Bild, wiederum von Cuno Amiet. Die drei älteren, weissen Frauen, die Amiet in der linken unteren Ecke in die grüne Landschaft malt, evozieren die Erinnerung an Nonnen. Das Trio ist in Schwarz gekleidet, trägt weisse Hauben, ist, was die uniforme Kleidung unterstreicht, Teil eines gesellschaftlichen Gefüges. Die gebeugten Körper, die den Naturkräften trotzen, zeugen von einer moralischen Unbeugsamkeit.

Pornografischer Blick

Die nächsten sechs Gemälde im Raum überspringe ich, komme damit zu Frank Buchsers «Nackte Sklavin mit Tamburin» (1880). Hier möchte ich auf eine Beschreibung des Schwarzen Frauenkörpers verzichten, um nicht den «male gaze» des Malers reproduzieren zu müssen. Die Schriftstellerin Audre Lorde, an der ich mich mit dieser Entscheidung orientiere, hat in einem Essay festgestellt: «The master’s tools will never dismantle the master’s house» – die Werkzeuge des Herrn werden niemals das Haus des Herrn abreissen. Anders gesagt: Sexismus etwa ändern wir nicht, indem wir von selbstherrlichen Männern dominierte Parteien wählen. Der Titel des Bildes trifft genau, was der schwülstig-pornografische Blick des Malers uns aufdrängt. Die Klischeevorstellung der «orientalischen» und «afrikanischen» Frau, der Maler hat Marokko bereist, dient – nun urteile ich – sowohl der Lustbefriedigung Buchsers als auch der Profiterwartung des Kunstmarkts. Die Kunsthistorikerin Irina Hiebert Grun stellt fest, dass es sich bei der «Nackten Sklavin mit Tamburin» um ein «stereotypisierte(s) Bild der passiven, erotischen, fremden Frau in der Ikonografie der Schwarzen Venus» handelt. Bei Buchser werde «der schwarze Frauenakt als exotisches Lustobjekt ausgewiesen und ist auf die Befriedigung voyeuristischer Interessen ausgerichtet».

Buchsers «Im Sonnenschein» (1862) zeigt, quasi als «zivilisiertes» Kontrastprogramm, eine junge, angezogene, weisse Frau, die malend unter einem Baum im Schatten sitzt, zusätzlich ihre helle Haut durch einen Sonnenschirm schützt. Ein Ausbund an Lauterkeit und Postkartenrentabilität, die dem Bild eine museale Langlebigkeit garantiert, die es als Wohlfühlblickfang für sich wahrscheinlich verdient hat – in diesem Raum allerdings: verdient hätte.

Gleichfalls unter einem Pflanzenbaldachin befindet sich Buchers «Schwarzes Mädchen am Bach» (1867/70) – wiederum wird die junge Frau exotisiert, die durchs Wasser watet und, da sie sich offenbar im «naiven Naturzustand» befindet, keine Kleider trägt. Ein Wort zum goldenen Rahmen, der zur (un-)bewussten Inszenierung gehört: Dass Rahmen häufig unterschätzt werden, ist in diesem Solothurner Raum evident. Wie bereits bei der «Nackten Sklavin mit Tamburin» – und ich beziehe mich bei dieser Auslegung des Framings allein auf die anderen Rahmen in dem fraglichen Raum – deuten die floralen Dekorationen auf ein laszives Knospensujet hin, korrespondieren mit der «(Ver-)Schlingpflanzenszene».

Ja, das letzte Gemälde in der Frauenfigurenreihe der sieben hat, angesichts der Hautfarbe keine Überraschung, einen schnörkellosen Rahmen. Albert Ankers «Mädchenbildnis auf rotem Grund» (1867) ist ein typisches Genrebild einer weissen, jungen Frau, die hochgeschlossen – sicherlich ein Symbol der patriarchalisch kontrollierten Frau – auf Zucht und Ordnung hält.

Verstehen Sie mich bitte richtig: Cancel Culture kann als Call-out, wenn on- und offline auf asoziales Verhalten einer Person oder Organisation aufmerksam gemacht wird, produktiv sein. Missionarischer Eifer geht mir per se ab. Wer ausradieren will – in diesem Fall: abhängen –, schafft nur ein wirkungsmächtiges Palimpsest. Der (symbolische) Schatten an der Wand, die Essenz des Übertünchten, bleibt, selbst wenn wir die Stelle überstreichen. Mir geht es nicht darum, die beiden vermeintlich «erotischen» Gemälde von Frank Buchser nicht zu zeigen. Aber sie können nicht so gezeigt werden – als wären sie nicht krachend aus unserer Black-Lives-Matter-Zeit gefallen, als wären sie nicht misogyn, als gehörten sie nicht einer kolonialen Blickrichtung an. Und die Schweiz war, was eine grössere Rolle spielen sollte, nicht nur dank ihres Bankwesens, sondern auch wegen ihrer Bereitstellung von Söldnern über Jahrhunderte hinweg ein aktiver Teil der kolonialen Mächte. Die beiden Gemälde Schwarzer Frauen bilden, gerade in dieser «kontrastreichen» Hängung, Beispiele für den Machismo des Malers, sind der Beweis einer unreflektierten Dauerausstellung, die der #MeToo-Gegenwart weit hinterherhinkt. Sie sind, aus unaufgeklärter Sicht, vielleicht «gut gemachtes» Kunsthandwerk, das es zu Tausenden gibt, das sich auf Postern weiterhin unangefochten wiederfindet. Das macht die Hängung nicht besser, legitimiert die unreflektierte Zurschaustellung Schwarzer Frauenkörper nicht.

Ein kurzer Text reicht nicht

Sowohl Neuhängung als auch Kontextualisierung wären dringende Massnahmen. Keine Nebensächlichkeiten. Nichts, was man in der vermeintlichen Schweizer Provinz, die gar nicht marginal ist, auf die lange Bank schieben sollte. Auch diese Art des Bankgeheimnisses hat sich überholt. Zu überlegen, wer Bilder wie betrachtet, ist eine gesellschaftliche Pflicht. Sogar ein Vergnügen. Warum wird kein Symposium veranstaltet? Ein Katalog in Auftrag gegeben? Über die Körperdarstellung bei Buchser und Co. diskutiert? Dass in der Zwischenzeit, nachdem ich mich mit der Aufsicht unterhalten hatte, ein kurzer Text in dem Raum aufgelegt worden ist, der die Probleme anreisst, ist ein Anfang, aber es reicht nicht.

Kunstsammlungen schaffen Öffentlichkeit, analog wie digital. Kunst hilft uns bei der Selbst- und Ortsbestimmung.

Es sei betont: Die Darstellung der Schwarzen Frauenkörper ist keine Nachlässigkeit, über die man in Solothurn, in der Schweiz, in Europa sang- und klanglos hinwegsehen kann. Dies ist keine Provinzposse. Es geht um die (selbst-)kritische Zeitgenossenschaft unseres weiterhin kolonisierenden Kontinents, der afropäische Erfolgsnarrative ausblendet, sich in Bordellen Schwarzer Frauenkörper bedient, der die ertrunkenen Schwarzen Frauen, die über das Mittelmeer zu uns kommen wollten, nicht wahrhaben will.

Jacob Burckhardt hat den Topos geprägt, die Kunst sei eine Verräterin, die auf umstürzlerische Art die gesellschaftliche Herrschaft befrage, um die persönliche Entfaltung zu fördern. Aber was machen wir, wenn dieser Verrat nicht subversiv, nicht produktiv ist, sondern – im Sinne einer antihumanitären Ordnung – staats- und mentalitätstragend? Was machen wir, wenn Kunst subversiv gegen die Gleichheit aller agiert – die destruktive gesellschaftliche Grundstimmung des patriarchalischen, xenophoben Altvorderen bedient? Schweigen wir? Nein.

Beim Raum im Kunstmuseum Solothurn handelt es sich nicht um einen luftleeren Raum, sondern, bislang, um einen rassistischen Raum.

Befremdet zog ich wieder aus.

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