Flick Collection: Alles ganz normal?

Aus Zürich vergrault, wo öffentlicher Protest von BürgerInnen, Kulturschaffenden und Medien den geplanten Museumsbau von Rem Kohlhaas verhinderte, wurde der in der Schweiz lebende deutsche Steuerflüchtling und Sammler Christian Friedrich Flick in Berlin mit offenen Armen empfangen. Wie ist es zu erklären, dass ausgerechnet Bundeskanzler Schröder, der noch 2003 in einer Medienkampagne zur gesellschaftlichen Ächtung von Steuerflüchtlingen aufgerufen hatte, im September 2004 die Ehrenrede anlässlich der Eröffnung der Friedrich Christian Flick Collection im Hamburger Bahnhof hielt - einer Sammlung, die auf der Steueroaseninsel Virgin Islands registriert ist? Flicks Steuerersparnis durch seinen Umzug 1975 in die Schweiz wird auf zirka 125 Millionen Euro geschätzt. Sowohl in der Person des Sammlers als auch im durch Schröder vollzogenen Staatsakt der vorerst siebenjährigen Präsentation seiner Kunstsammlung in einem staatlichen Museum, dem Hamburger Bahnhof, kreuzen und verdichten sich Verdrängung und zugleich Normalisierung deutscher Geschichtspolitik zu einem Psychogramm der Berliner Republik, die sich im Zuge der Wiedervereinigung sukzessive von den «Tabus» der Vergangenheit gelöst hat.

Es wäre allerdings verkürzt und würde am Kern der neuartigen Strategie des Vergessens vorbeizielen, den Flick-Fürsprechern ein Schlussstrichbedürfnis zu unterstellen. Denn tatsächlich wirbelte die heftige Debatte im Vorfeld der Eröffnung das Vergessene und Verdrängte kurzzeitig wieder ins öffentliche Bewusstsein hoch. Es geht Flick und Schröder nicht vordergründig um einen Schlussstrich unter die Nazizeit - einer von Rechtsextremen erhobenen und deshalb nicht mehrheitsfähigen Forderung -, sondern um die konsensuale gesellschaftspolitische Normalisierung der Nazigeschichte als impliziten Teil der deutschen Erzählung; der Normalisierungsdiskurs, wie er seit einigen Jahren parallel zu Rot-Grün die Deutungshoheit über die Geschichte zu übernehmen versucht, löst die Einmaligkeit der Nazivergangenheit aus der Geschichte, erklärt sie für überwunden und abgegolten, damit Deutschland zur Normalität zurückkehren könne. In diesem geistigen Klima der Abwertung des Opferstatus, der Formalisierung der Erinnerungskultur und der Umwertung des Täter-Opfer-Verhältnisses gilt es dann als Ausdruck von Normalität, das an den Deutschen verübte «Unrecht» zu thematisieren («Bomben-Holocaust» durch die Alliierten, Leid der Vertriebenen), während die eigentlichen Opfer Nazideutschlands in den Hintergrund geraten und die KritikerInnen des neuen deutschen Selbstbildes als Nestbeschmutzer marginalisiert werden.

Die Flick Collection ist so gesehen ein wichtiger kulturpolitischer Beitrag zum Normalisierungsdiskurs. Dass sowohl Sammler als auch Museumskuratoren und Politiker die historische Verantwortung angesichts der belasteten Flick-Familiengeschichte betonten - wenn auch auf zuweilen ungeschickte Art, so wie Hamburger Bahnhofkurator Eugen Blume, der in einem Interview missverständlich formulierte: «Kunst fällt niemals zurück auf diese ganz konkreten episodenhaften, ich will das nicht herunterreden, überhaupt nicht, Ereignisse in der Geschichte» -, erfüllt den doppelten Zweck der Normalisierung; nach innen die Abschwächung und Läuterung der belasteten Familiengeschichte, nach aussen die Stabilisierung des neuen deutschen Selbstbildes als zum Abschluss gekommener Bereinigungsprozess der Geschichte.

Nicht nur die Museumskuratoren, im Diskursrahmen der Normalisierung zeichnete sich auch Flick selbst in seinen Äusserungen durch taktische Zweideutigkeiten aus. Als Reaktion auf einen offenen Brief von Salomon Korn, dem Vizepräsidenten des Zentralrats der Juden in Deutschland, der davon gesprochen hatte, dass an der Sammlung «das Blutgeld des Grossvaters» klebe, das der Enkel reinwaschen wolle, entgegnete Flick, er wolle der «dunklen Seite meiner Familiengeschichte eine hellere» hinzufügen. «Ich weiss, was mein Grossvater getan hat. Die Deutschen wissen, was die Deutschen getan haben. Aber die Enkel haben kein Blut mehr an den Händen», konterte Flick die «Blutgeld»-Anschuldigung, die Korn im Zusammenhang der Arisierung jüdischer Firmen durch den Flick-Konzern sowie der Zwangs- und Sklavenarbeit in den Flick-Fabriken während der Zeit des Nationalsozialismus formuliert hatte. Flicks Grossvater Friedrich hatte in seinen Rüstungsbetrieben 60 000 Zwangsarbeiter beschäftigt.

«Der Kunstsammler hat als Enkel des Konzerngründers und NSDAP-Unterstützers Friedrich Flick eine besondere Verantwortung und eine besondere moralische Verpflichtung den NS-Opfern gegenüber», hatte Korn geschrieben und sich in direkter Rede an Flick gewandt: «Ihre Flick Collection stammt mittelbar aus jenen Quellen, aus denen ursprünglich das Blutgeld Ihres Grossvaters sprudelte»; in einem zweiten offenen Brief hatte Korn hinzugefügt: «Da es sich dabei um eine Art moralische Weisswäsche von Blutgeld in eine gesellschaftlich akzeptable Form des Kunstbesitzes handelt, ist es mehr als bedenklich, dass sich die Bundesregierung dafür einsetzt.» Auf die Kritik des «Reinwaschens» reagierte Flick mit Betroffenheit und sah sich seinerseits als Opfer: «Blutgeld, Geldwäsche, Unmoral, das sind Vorwürfe, die unter die Haut gehen. Denen ich wohl entgangen wäre, wenn ich nicht Kunst gesammelt hätte, die ich der Öffentlichkeit zugänglich machen will, sondern Autos, Yachten oder Flugzeuge zum Privatvergnügen.» Flick fühlte sich kriminalisiert und ausserhalb der Gesellschaft gestellt. Die Kritik von Korn bedeute für ihn, dass «ich Blut an den Händen habe. Mehr noch: Auch meine Kinder und Kindeskinder, jeder meiner Angestellten, der von mir Gehalt bezieht, und sogar der Kellner, dem ich ein Trinkgeld zustecke. (...) Und: Ist die Stiftung (Preussischer Kulturbesitz, Anm. M.B.) nun auch blutbefleckt, weil mit Blutgeld finanziert?»

Die böse Ironie dieser Formulierungen liegt auf der Hand: In einer Mischung aus Unschuldsbehauptung und Rechtfertigung stilisierte sich Flick samt Nachkommen als Opfer Salomon Korns; in dieser Opferperspektive, die Flick gegenüber einem Juden einnahm, ist der Diskursrahmen der Normalisierung voll aktiviert; die Umwertung des Täter-Opfer-Verhältnisses ebenso wie das Wachrufen antijüdischer Stereotype (der Jude als Störenfried des neuen deutschen Selbstbildes) stecken diesen Diskursrahmen ab. Tatsächlich reagierten Teile der Öffentlichkeit mit antijüdischen und antisemitischen Leserbriefen auf die Korn-Flick-Auseinandersetzung, die von den Redaktionen nicht abgedruckt wurden. Flicks Argumentationsmuster der Kritikabwehr durch Umdrehung des Täter-Opfer-Verhältnisses und durch Relativierung der Schuldfrage ist beginnend mit dem «Historikerstreit» Ende der 1980er Jahre und kulminierend in Walsers «Moralkeule»-Rede anlässlich der Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels 1998 gesellschaftsfähig geworden. Bei Flick kommt aber noch ein weiterer, in der Diskussion kaum berücksichtigter Aspekt hinzu, der Einblick gewährt in die Bauweise von Politik und Macht der jüngeren deutschen Geschichte - nämlich der heilige Wert des Geldes an sich.

Bereits 1997 hatte Flick in einem Brief an seinen Onkel Friedrich Karl Flick den Aspekt des Reinwaschens des Familiennamens herausgestellt: Die Kunstsammlung werde «meinen Kindern und Nachkommen eine konstruktive und sinnvolle Möglichkeit zur neuen Identifikation mit unserem Namen aufbauen», damit «der Name Flick auf eine neue und dauerhaft positive Ebene gestellt werden kann». Mag dieses Bedürfnis nach Reinwaschung des belasteten Familiennamens verständlich sein, in Wahrheit aber ist es nicht nur unmöglich, sondern auch hochgradig unsinnig, historisches Unrecht durch mäzenatische Aktivitäten in der Gegenwart in ein mildes Licht tauchen oder verwischen zu wollen. Denn der kulturell aufgeladene Klang seines Namens ändert nichts an den Untaten, die Christian Friedrich Flicks Vorfahren begangen haben.

Des Sammlers scheinbare Naivität in dieser Frage offenbart eine kalte kaufmännische Geisteshaltung; mit Geld und Gaben, das hatten sein Grossvater Friedrich Flick und sein Onkel Friedrich Karl Flick vorgemacht, liess sich offenbar Gunst erkaufen. Den Kern des flickschen Familiendenkens bildet das Geld als fluider, universaler Wert; Geld als Disziplinierungsform des Lebendigen ordnet alle moralischen, sozialen und emotionalen Aspekte des Lebens in pekuniäre Äquivalenzverhältnisse, weshalb Flick glaubt, mit Geld (über den Umweg der Kunstsammlung, die ein spezifischer Aggregatszustand von Geld ist) den Familiennamen reinwaschen zu können. Das grösste Opfer, das ein durch pekuniäre Äquivalenzverhältnisse sozialisierter Mensch erbringen kann, ist, sich von Geld zu trennen. Hierin ist wohl der Grund zu finden, weshalb sich Friedrich Christian Flick so lange (im Gegensatz zu seiner Schwester Dagmar Ottmann, die 2001 5 Millionen Mark in den Entschädigungsfonds für Zwangsarbeiter einzahlte) weigerte, in den Entschädigungsfonds einzuzahlen. Dieses Geld wäre für immer verloren und würde nicht mehr zu ihm zurückkehren. Eine Einzahlung in den Zwangsarbeiterfonds hielt Flick «nicht für sinnvoll». Sein Argument: Die ehemaligen Flick-Unternehmen hätten bereits überproportional viel Geld in den Fonds gegeben, sein persönlicher Beitrag hätte nur die Ausgleichszahlungen einiger anderer Unternehmen verringert, die Gesamtsumme von 5 Milliarden Euro aber nicht erhöht. So rechnet ein kühler Kaufmann - und kein seiner Verantwortung sich stellender Erbe von Naziverbrechern.

Zwar spendete er im April 2005 aus seinem Vermögen vergleichsweise geringe 5 Millionen Euro für die Stiftung zur Entschädigung der NS-Zwangsarbeiter, doch diese Spende erfolgte nicht nur zu spät, sondern nach der massiven Kritik im Vorfeld auch nur halb freiwillig. Nachdem seine Sammlung durch die Präsentation im Hamburger Bahnhof sowohl eine gesellschaftliche Aufladung als auch einen ökonomischen Wertzuwachs erfahren hat, erscheint die Integrität der Spende zweifelhaft - Grosszügigkeit auf Trinkgeldniveau. Zwar gründete Flick 2001 die mit 10 Millionen Mark Gründungskapital ausgestattete «F.-C.-Flick-Stiftung gegen Fremdenfeindlichkeit, Rassismus und Intoleranz» mit Sitz in Potsdam (Jahresetat 250 000 bis 300 000 Mark), doch dieses Geld ist im Gegensatz zu einer freiwilligen Spende gut angelegt. Dieses Geld ist mit seinem eigenen Namen verbunden und seiner Kontrolle unterstellt; dieses Geld versickert nicht anonym in einem Entschädigungsfonds, dieses Geld ist identifizierbares Flick-Geld, das in Form von Forschungsprojekten in seinem Namen und Auftrag als kulturelles Kapital zu ihm zurückkehrt.

Wo soziale Beziehungen zugleich Geldbeziehungen sind, kann es auch kein freiwilliges Spenden geben. Die scheinbar freiwillig erbrachten Gaben (siebenjährige Leihgabe, 7,5 Millionen Euro Umbaukosten für die Rieckhallen) sind kein Opfer, vielmehr erkauft sich Flick damit Gunst, Ansehen, Bedeutsamkeit. Das Geld kommt in diskursiver Form zu ihm zurück. Seine Komplizen: die liebesdienerischen Zwischenhändler, die hastig zusammengekauften «post-avantgardistischen» KünstlerInnen sowie die im kulturpolitischen Selbstauftrag handelnde Stiftung Preussischer Kulturbesitz, die den Hamburger Bahnhof zu einem Schaufenster des neuen deutschen Selbstbildes umgestaltet hat.

Flick verschenkt nicht, Flick nimmt und geniesst: die Aufmerksamkeit, die Anerkennung, die Lebendigkeit des Konflikts. Mit Oldtimern, die er früher sammelte, wäre ihm der jetzige Logenplatz in der Berliner Republik verwehrt geblieben. Das Herz der Finsternis der Berliner Republik schlägt in seiner Brust.

Marius Babias: Berlin. Die Spur der Revolte. Kunstentwicklung und Geschichtspolitik im Neuen Berlin. Verlag der Buchhandlung Walther König. Köln 2006. Zirka 30 Franken. Erscheint Ende März 2006

Marius Babias ist Kunsttheoretiker, Hochschuldozent und Kurator und lebt in Berlin. 2001 bis 2003 Koleiter der Kokerei Zollverein/Zeitgenössische Kunst und Kritik in Essen. Babias kuratierte zuletzt die Ausstellungen «Das Neue Europa», Generali Foundation Wien (2005), und «Handlungsformate», Neuer Berliner Kunstverein (2005), und war Kommissar des rumänischen Pavillons an der Biennale Venedig 2005. Herausgeber zahlreicher Publikationen und Ausstellungskataloge zur Gegenwartskunst und Autor von «Herbstnacht» (Berlin 1989), «Ich war dabei, als ... Interviews 1990 bis 2000» (Frankfurt a.M. 2001) und «Ware Subjektivität - Eine Theorie-Novelle» (München 2002).