Es gibt zwei Arten, über Musik zu schreiben – beide kommen aus Kalifornien. Es waren zwei Männer von der Westküste, die in den siebziger Jahren zwei Schulen der damals jungen Rockkritik begründeten. An guten Tagen schreibt noch heute jedeR ein bisschen wie einer von ihnen.

So wie Lester Bangs. Er ist der harte Hund, der die Strassensprache zum Stilmittel erhebt; der mit den Bands feiert und dennoch beissen kann. Zahm wird Bangs, wenn er sich verliebt. Lester Bangs bedeutet: der Kritiker als (räudiger) Fan. Oder dann so wie Greil Marcus. Für Marcus, den Intellektuellen, ist Musik ein Reservoir der Geschichte der Gegenwart. Aus einem einzelnen Song wie «Like a Rolling Stone» von Bob Dylan holt er ein halbes Jahrhundert heraus. In Punk erkennt er die Rückkehr der Avantgarden von Dada bis Situationismus. Greil Marcus bedeutet: der Kritiker als (revolutionärer) Feuilletonist.

Der Fan ist tot, der Feuilletonist lebt. Lester Bangs starb 1982, mit 34 Jahren, an einer Überdosis alles. Greil Marcus, 1945 geboren und drei Jahre älter, lebt in San Francisco. Beide schrieben zeitweilig für dieselben Hefte, für den «Rolling Stone» und für «Creem». Das ist einer von drei Gründen, einen Text über das Ende der Popkritik mit ihnen zu beginnen: um daran zu erinnern, dass man einst zwei entgegengesetzte Schreibweisen im selben Blatt zelebrieren konnte, ohne sie glattzubügeln. Beide Autoren waren brillant, aber fordernd. Bangs, Sohn eines Truckers, war noch experimenteller als der in Berkeley ausgebildete Marcus.

Massensterben trotz guter Laune

Der zweite Grund für die Männer in der Ahnengalerie: Harte Kritik war ihnen nicht fremd – im Gegensatz zur aktuellen Musikpresse, die schlechte Laune vermeidet. Vom Verriss ganz zu schweigen. Vor welchen Anzeigenkunden haben die Angst?

Der Anzeigenverlust hat sich in den letzten zwei Jahren radikal verschärft, wie Insider bestätigen, die nicht zitiert werden möchten. Wer aber eine beliebige deutschsprachige Musikzeitschrift zur Hand nimmt, findet kaum Verrisse und wenig Kritik. Allerdings, die innere Handbremse konnte den Crash nicht verhindern. Nach fast 39 Jahren erscheint die in Köln gegründete «Spex» Ende Dezember zum letzten Mal (siehe WOZ Nr. 43/2018 ). Auch das Gratisheft «Intro», das den Indie-Bereich abdeckte, gab 2018 auf. «Groove», der elektronischen Tanzmusik verpflichtet und beim selben Münchner Verleger, Alexander Lacher, angegliedert wie die «Spex», schloss ebenso. Und im Popmutterland, dem Vereinigten Königreich, erschien der Veteran der Popkritik zum letzten Mal auf Papier, der 1952 geborene «New Musical Express».

Trotz ihrer Bedeutung für den Popdiskurs hatten diese Zeitschriften ein Problem: Besprochen wurde fast nur noch, was in die Geschmacksschablonen des jeweiligen Hefts passte. Im Prinzip glichen diese Magazine analogen Echokammern oder «Blasen», wie man in den sozialen Medien die Orte nennt, an denen das Einverständnis der Gleichen den Dissens der Verschiedenen verdrängt. Der Bezugspunkt ist der eigene «safe space», den algorithmisch zusammengestellte Listen sowieso besser einrichten können. Hören als schöner Wohnen, Pop auch als Praxis der Massen bleibt ausgesperrt, die Musik wird von sozialem Gehalt gereinigt, auf Musik reduziert oder auf partikulare Interessen.

Es gibt also genug Dinge, die am Musikjournalismus schon länger irritieren und die alle mit Ängstlichkeit zu tun haben, sei es vor der Industrie, sei es vor den LeserInnen. Diese Entwicklung begann mit der andauernden Printkrise zu Beginn der nuller Jahre. Allein: Die aktuellen Umwälzungen wiegen stärker als die Fehler der Magazine. Hilflos unterfinanzierte Onlineauftritte, zu wenig Offlinepräsenz (Festivals, Diskussionen, Events), zu wenig Biss, zu wenig Unterschied – trifft alles zu, ist aber nicht entscheidend für die Frage: Geht es um einen anderen oder womöglich um gar keinen Popjournalismus mehr?

Königlicher Status

Um das eher düstere Untergangsszenario zu verstehen, müssen wir erst bekennen: Der dritte Grund für das Flashback zu den Kritikern aus den Siebzigern ist frei von Nostalgie. Bangs und Marcus hatten Positionen inne, die aus heutiger Sicht autoritär wirken. Das Popwissen zirkulierte in einem überschaubaren Dreieck aus Radio, Plattenladen und Musikmagazin. Wer in den Magazinen wichtig war, hatte königlichen Status und unvorstellbar direkten Zugang zu den KünstlerInnen.

Die HörerInnen waren der Macht solcher Poptürsteher – Kritiker, Radio-DJs, Plattenfirmen – ein Stück weit ausgeliefert. Und die Wächter waren ziemlich homogen, was die soziale Herkunft, noch stärker was den ethnischen Hintergrund anging. Frauen waren nicht angemessen repräsentiert, aber auch nicht abwesend in der Popkritik: Julie Burchill in London, Vivien Goldman in New York, Clara Drechsler und Jutta Koether in Köln, um ein paar wichtige aus den siebziger und achtziger Jahren zu nennen.

Das Internet, so dachten viele fröhlich, würde die Poppäpste beseitigen und Hierarchie grundsätzlich infrage stellen. Die erhoffte Zukunft: künstlerische Vielfalt, Biodiversität, direkte Kommunikation zwischen KünstlerIn und Fan. Kein Formatradio, keine Gatekeeper, die uns sagen, was wir hören sollen, so lauteten die Versprechungen. Die neusten Entwicklungen zeigen leider nicht in Richtung herrschaftsfreie Kritik und basisdemokratische Kanäle. Vielmehr bilden sich neue Monopole, die die Macht der alten noch übertreffen.

Es geht vor allem um zwei Plattformen, die mittlerweile so viel Geld anziehen, dass auch ihr Zerstörungspotenzial wächst. Das soziale Medium Instagram lässt mit einer Milliarde NutzerInnen in der Altersgruppe der bis 24-Jährigen die Mutter Facebook hinter sich. Derweil wächst der Anteil des Streamings unaufhaltsam: In Deutschland, dem weltweit drittgrössten Tonträgermarkt, wurden 2017 fast fünfzig Prozent mehr Musik gestreamt als im Jahr zuvor. Spotify, der mächtigste Streaminganbieter, geht bald an die Börse, munkelt die Branche jedes Quartal von neuem – mit einem geschätzten Wert von 20 Milliarden Dollar und mit rund 200 Millionen HörerInnen. Noch nicht ganz die Hälfte davon sind auch zahlende AbonnentInnen.

Das sind sie, die neuen «Musikzeitschriften» im Internet: Instagram und Spotify.

Denn die beiden Plattformen erfüllen tatsächlich Funktionen, die früher Musikzeitschriften hatten: Sie wählen aus, sie bewerten – mittels InfluencerInnen die einen, mittels Listen die andern. Das Budget der Plattenfirmen ist zwar kleiner als früher, weil sie mit dem Verkauf von Tonträgern nicht mehr so viel verdienen wie vor dem Durchmarsch digital tauschbarer Musik. Aber neuerdings zeigt der Pfeil wieder nach oben, dank Streaming. Die verbliebenen Plattenfirmen ziehen ihre Marketingbudgets von der Musikpresse, wo sie Anzeigen geschaltet hatten, ab und leiten sie zu InfluencerInnen um, die zwar eine kurze Halbwertszeit haben, aber eine grosse Reichweite. Das Geschäftsmodell ist einfach: Die Influencerinnen sagen was Schönes zu einer Künstlerin oder einem Künstler – eine personalisierte Anzeige, Native Advertising, wie man in der Presse gesponserten Content nennt, der wie redaktioneller Inhalt aussieht.

Passend für das Spotify-Förmchen

Der andere Teil des Marketingbudgets migriert direkt zum Laden, zu Spotify – für Inserate in der Gratisversion oder um in wichtige Listen aufgenommen zu werden. Der dänische Streamingriese suggeriert, dass die Plattform bloss die Vorlieben der UserInnen spiegle. Doch «user driven content» ist bloss eine Nebelpetarde, die das Ziel von Spotify verschleiert: Zentral für die Plattform sind die Listen, die im Unternehmen selbst erstellt werden. In ihnen schlummert das Potenzial der Umwälzung: Die Listen verändern nicht nur das Business, sondern auch die Musik selbst.

Wer auf Spotify nach KünstlerInnen und Alben sucht, findet gleich zuoberst die Listen von Spotify, in denen einzelne Songs der Gesuchten vorkommen. Die meisten dieser Listen sind Stimmungsregulatoren: «Wintergefühle», «Songs to sing in the car», «Konzentration» oder «Zuhause – In den eigenen vier Wänden ist es immer noch am schönsten». Etwas weiter unten erscheinen gebrandete Listen: Marken stellen Musik zusammen, von der sie denken, dass sie zu ihren Produkten passt. Dafür müssen sie die KünstlerInnen weder fragen, noch müssen sie sie extra entlohnen. Die MusikerInnen werden dadurch entrechtet; sie müssen hoffen, dass Firmen ihre Songs ungefragt in eine Liste aufnehmen, um die Anzahl der Streams zu erhöhen. Das ist eine Art Neofeudalismus.

Nebst den Listen, die Spotify von Hand zusammenstellt, gibt es die extrem erfolgreichen individuellen Mixes wie «Discover Weekly», auf Deutsch «Dein Mix der Woche». Laut Spotify werden sie von Algorithmen erstellt. Um diese zu programmieren, kauft das Unternehmen weltweit die besten SpezialistInnen für künstliche Intelligenz ein, die Attraktivität ist von derjenigen Googles nicht mehr weit weg, und mietet die teuersten Büroflächen. Zum Beispiel vierzehn Stockwerke in einem der Türme des neuen World Trade Center in Manhattan. Der Mietvertrag läuft bis 2034, man hat also noch was vor. Zum Beispiel: KünstlerInnen unter Vertrag zu nehmen. Das Ziel von Spotify ist das 360-Grad-Modell, das alles unter einem Dach vereint: Plattenfirma, Musikproduktion, Verkauf, Radio, Veranstaltungsmanagement. Allerdings muss die Musik dazu in die Förmchen passen, die Spotify entsprechen – also in Listen, die nicht stören.

«Dein Mix der Woche» trifft den Geschmack vieler UserInnen unheimlich gut, obwohl stets viel Unbekanntes dabei ist. Unheimlich ist allerdings auch, dass das, was der Algorithmus ausspuckt, zur akustischen Watte tendiert. Selbst wer komplexe, bisweilen harsche Musik hört, was Spotify weiss, begegnet im Mix vor allem seinen störungsfreien Vorlieben. Der Algorithmus will nur schmusen. Am Horizont winkt der Kuschelrock, der vielleicht gerade ein Kleid aus coolem Indie-Improv aus Kasachstan trägt.

Ein ungebetener Gast

Im Kern geht es um eine Umkehrung: Früher wollten die Kundinnen alles über die Künstler wissen, heute will die Künstlerin alles über die Kunden wissen. Die Band Metallica passt ihre Setlisten bei Konzerten den Lieblingssongs der Fans in der jeweiligen Stadt an, die Daten kauft Metallica von Spotify. Der Kunde möchte bitte schön nicht überrascht werden. Doch Differenzerfahrungen werden immer weniger wahrscheinlich, wenn man nur noch das angeboten bekommt, was man eh schon mag. Am Ende steht der Paartanz mit sich selbst.

Eine Publizistik wäre in diesem Szenario überflüssig. Musik würde zu einem von sozialen Bedeutungen und Verhaltensweisen bereinigten Signal zur Optimierung des Alltags. So hört sich die Zukunft auf Spotify bereits ein bisschen an. Hören Sie noch, oder chillen Sie schon?

Natürlich ist Popkritik nicht ausgestorben, wir haben ein paar Orte im Internet aufgesucht, von denen wir denken, dass sie dort ganz gut überlebt (vgl. «Von Kraftwerk bis in die Zukunft» , «Ungenierter Jargon» , «Musikkritik für Serienjunkies» , «Der Karriereschrittmacher» ). Und es gibt auch gedruckte Magazine, die auf hohem Niveau einen guten Job machen, etwa «Wax Poetics» aus Brooklyn, das vierteljährlich über afroamerikanische Musik berichtet, oft mit historischem Dreh (und einer guten Website mit zusätzlichem Content, der diesen Namen verdient). Allerdings: Fast immer bewegen sich solche Publikationen in Nischen. Und sie werden entweder von den Eltern der Schreibenden bezahlt oder sind eine nette Nebenbeschäftigung.

Die Popkritik war immer ein ungebetener Gast – bei den Plattenfirmen und auch in vielen Zeitungen hat man sie eher zähneknirschend geduldet. Jetzt, wo selbst die Kulissen der Popkritik zusammenkrachen, könnte man anfangen, neu über sie nachzudenken. Bald als Podcast bei Spotify? Vielleicht klingt es dann wie die Kritikersimulation bei einer gut sortierten deutschen Musikversandkette, die den Journalismus selbst in die Hand nimmt und eine «ehrliche» Musikkolumne führt. Ein Text beginnt so: «Poah ey, die neue von XY ist ein Pfund.» Und hört auf mit: «Grosser Wurf, ohne Scheiss.»